文學(xué)場(chǎng)理論對(duì)文學(xué)研究的意義

應(yīng) 瓔

(杭州師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院,浙江杭州310036)

脫胎于文學(xué)批評(píng)的文化研究興起于20世紀(jì)50年代,以社會(huì)批判為己任,進(jìn)行跨學(xué)科的批評(píng)實(shí)踐。但是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來,文化研究的學(xué)院化色彩越來越濃厚,社會(huì)批判鋒芒也銳減[1]。而出版于1996年的《藝術(shù)的法則:文學(xué)場(chǎng)的生產(chǎn)與結(jié)構(gòu)》一書注重社會(huì)批判實(shí)踐,無疑為文化研究帶來新的生機(jī)。此書是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄?qū)ξ幕芯康摹爱?dāng)代拓展”[2]。文學(xué)場(chǎng)一詞是布氏闡述其文學(xué)理論的關(guān)鍵詞。該理論從社會(huì)學(xué)角度叩開了文學(xué)研究的大門,拓展了研究視野。從這個(gè)新的理論出發(fā),文學(xué)世界的種種現(xiàn)象得以重新審視。其研究?jī)?nèi)容包括不同國(guó)家的文學(xué)革命、國(guó)家內(nèi)部不同歷史時(shí)期的文學(xué)狀況和各種文體的發(fā)展背景,等等。這些研究主要從文學(xué)場(chǎng)所產(chǎn)生的社會(huì)影響這一角度去研究各種文學(xué)現(xiàn)象,揭示了這樣一個(gè)隱而不顯的事實(shí),即文學(xué)周圍存在著各種資本與權(quán)力的相互斗爭(zhēng)。顯而易見,關(guān)注文學(xué)的社會(huì)環(huán)境是文學(xué)場(chǎng)理論的重心。文學(xué)場(chǎng)的全稱——“文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)”——已將這個(gè)重心表述得十分明確:文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)首先是一個(gè)社會(huì)場(chǎng)域,然后才是文學(xué)的生產(chǎn)場(chǎng)。近年來,在運(yùn)用文學(xué)場(chǎng)理論研究具體作家時(shí),往往圍繞這個(gè)重心,以揭示作家周圍賴以生存的文學(xué)場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制為目標(biāo)。但是,文學(xué)研究始終繞不開的核心是作家及其作品本身。如何看待文學(xué)場(chǎng)理論對(duì)研究作家和作品的意義應(yīng)是首先要考慮的問題,而對(duì)于這個(gè)關(guān)鍵問題的探討還未引起足夠的關(guān)注。有鑒于此,本文擬從作家和作品研究的角度出發(fā)來探討文學(xué)場(chǎng)理論對(duì)文學(xué)研究的意義。

一、文學(xué)場(chǎng)理論的特點(diǎn)

文學(xué)歷來被認(rèn)為是“社會(huì)科學(xué)分析的禁區(qū)”[3]580。然而布迪厄?qū)Υ藚s提出質(zhì)問:“為什么那么多批評(píng)家、那么多作家、那么多哲學(xué)家如此殷勤地信奉藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)是不可言喻的,而且根本逃避理性認(rèn)識(shí)。”[4]2即為什么人們抗拒分析?布氏的解釋是抗拒的背后隱藏著各種帶有權(quán)力色彩的目的,如為了誹謗打擊別人,或是為了承認(rèn)個(gè)體超驗(yàn)性。另一方面,分析的做法會(huì)挫敗藝術(shù)創(chuàng)造者等人的企圖,使他們受到打擊,而這一打擊會(huì)如同哥白尼、達(dá)爾文和弗洛伊德所帶來的變革一樣致命。布氏希望對(duì)作品做出科學(xué)的分析,提倡心智之愛,即“將客體融合在主體之中,將主體融解到客體之中”[4]5,以期對(duì)作品的感性之愛能夠在一種心智之愛中達(dá)到完美。文學(xué)場(chǎng)理論就是以感性與心智相結(jié)合作為出發(fā)點(diǎn),具有以下特點(diǎn):

首先,文學(xué)場(chǎng)理論摒棄了各種二元對(duì)立的方法。布迪厄拒絕在結(jié)構(gòu)主義和存在主義之間做出選擇,認(rèn)為只有當(dāng)分析超越了傳統(tǒng)的對(duì)立美學(xué)及二分法,超越了由此造成的視野局限性之后,理論的發(fā)展才成為可能。布氏的科學(xué)分析方法是“從關(guān)系的角度”[5]141思考文學(xué)的意義。文學(xué)場(chǎng)理論正是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上,要求我們以多元化的視角去審視文學(xué)作品。

其次,文學(xué)場(chǎng)理論中使用了“慣習(xí)-場(chǎng)域-資本”三位一體的概念模式。這一模式是布迪厄在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)為超越二元對(duì)立論而做的嘗試。慣習(xí)和場(chǎng)域分別從個(gè)人微觀和社會(huì)宏觀角度出發(fā)關(guān)注個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系,資本的界定則超越了馬克思對(duì)資本的定義。布迪厄認(rèn)為“資本是積累的勞動(dòng)”[5]189,有四種基本的形態(tài):經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本和符號(hào)資本。由于文化資本是以最隱蔽的方式來體現(xiàn)資本的積累性和制度化的特點(diǎn),所以布迪厄?qū)ξ幕Y本的剖析對(duì)分析文學(xué)場(chǎng)尤為重要。

第三,作家作為行動(dòng)者在文學(xué)場(chǎng)中的位置是文學(xué)場(chǎng)理論關(guān)注的焦點(diǎn)。文學(xué)場(chǎng)是一個(gè)具備不同慣習(xí)和文學(xué)資本的行動(dòng)者進(jìn)入并爭(zhēng)奪位置占有權(quán)的場(chǎng)所。從外部看,文學(xué)場(chǎng)屬于權(quán)力場(chǎng)的一部分,在權(quán)力場(chǎng)中處于被統(tǒng)治和被支配的地位。所以,作家及作品研究須關(guān)注權(quán)力場(chǎng)的影響,如贊助商、出版人、監(jiān)察機(jī)構(gòu)等行動(dòng)者和社會(huì)制度的因素。文學(xué)場(chǎng)的內(nèi)部又是一個(gè)顛倒的經(jīng)濟(jì)世界。它挑戰(zhàn)一切形式的經(jīng)濟(jì)主義,存在著藝術(shù)和金錢之間的對(duì)立。這種對(duì)立源自文學(xué)場(chǎng)自身特殊的邏輯——“輸者為贏”的邏輯,即文學(xué)場(chǎng)為作家提供的象征利益往往與他們獲得的商業(yè)利益成反比。然而,文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部每時(shí)每刻都存在著他治和自治兩條原則的斗爭(zhēng)。其結(jié)果決定文學(xué)場(chǎng)的自主程度,進(jìn)而影響作家在文學(xué)場(chǎng)中的位置。

二、文學(xué)場(chǎng)理論與文學(xué)批評(píng)實(shí)踐

自20世紀(jì)60年代以降,結(jié)構(gòu)主義占據(jù)文學(xué)批評(píng)的陣營(yíng),并促使了形式主義、新批評(píng)和解構(gòu)主義等批評(píng)方法的誕生。這些方法強(qiáng)調(diào)形式研究,囿于文本的自我封閉之中。另一方面,西方文藝研究傳統(tǒng)一直奉行藝術(shù)的先驗(yàn)特性,忽視其歷史性和社會(huì)性。為克服上述批評(píng)方法的弊病,文學(xué)場(chǎng)理論堅(jiān)持“社會(huì)關(guān)系性原則”,開辟了一種獨(dú)辟蹊徑的文學(xué)批評(píng)方法,幫助我們發(fā)現(xiàn)許多被忽視的事實(shí)。理論成功的原因就在于它“將社會(huì)學(xué)的眼光與哲學(xué)的洞察力結(jié)合在一起”[6]。這種洞察力來自理論中所包含的兩個(gè)最基本也是最深刻的哲學(xué):關(guān)系的哲學(xué)和性情傾向的行為哲學(xué)。關(guān)系的哲學(xué)試圖從社會(huì)學(xué)的研究中建立一種客觀關(guān)系,性情傾向的行為哲學(xué)則從個(gè)體行動(dòng)者的慣習(xí)結(jié)構(gòu)來看待慣習(xí)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。文學(xué)場(chǎng)理論強(qiáng)調(diào)的正是兩種哲學(xué)的共同焦點(diǎn),即關(guān)系的概念。建立在上述哲學(xué)基礎(chǔ)上的文學(xué)場(chǎng)理論借用經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語,創(chuàng)造性地提出文學(xué)場(chǎng)的概念。它重新定義資本的概念,把傳統(tǒng)的非經(jīng)濟(jì)行為納入資本概念中,更加直觀地揭示文學(xué)場(chǎng)中被掩蓋的復(fù)雜權(quán)力運(yùn)作。因此,該理論為今日重新研究作家和作品的意義和價(jià)值提供了一條原創(chuàng)性的解讀路徑。

雖然韋伯提出社會(huì)是各種力量相互斗爭(zhēng)的舞臺(tái),并對(duì)布迪厄產(chǎn)生持久的影響,但布氏卻讓我們明確認(rèn)識(shí)到文學(xué)場(chǎng)并非世外桃源,其結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)比事先想象的要復(fù)雜得多。文學(xué)場(chǎng)就是“一些社會(huì)的縮影”[7]48,但又具有自己的結(jié)構(gòu)和規(guī)則。它與傳統(tǒng)意義上的“背景”或“環(huán)境”迥然不同,是一個(gè)文學(xué)與經(jīng)濟(jì)、先鋒與保守、自主與非自主等各種權(quán)力因素共同作用形成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)“與權(quán)力場(chǎng)結(jié)構(gòu)相同的交叉結(jié)構(gòu)”[7]52行使某種類似棱柱體的折射效應(yīng),文學(xué)場(chǎng)的自律程度可通過折射系數(shù)來反映。文學(xué)場(chǎng)理論使我們意識(shí)到作家之間、各種作品的支持者之間或不同的藝術(shù)流派之間的關(guān)系變化中滲透著各種權(quán)力的較量。因此,它提醒我們要全面評(píng)價(jià)作家和作品就不能忽略權(quán)力因素。

關(guān)于權(quán)力較量,文學(xué)場(chǎng)理論揭示出它與資本的密切關(guān)系。作家是場(chǎng)中主要行動(dòng)者,以資本作為權(quán)力斗爭(zhēng)的籌碼。但是,他們由于受到多種形式資本的制約,實(shí)際上屬于支配階級(jí)中的被支配階層。由此,在考察文學(xué)場(chǎng)的自主結(jié)構(gòu)時(shí),我們不僅要研究作為生產(chǎn)者的作家,而且要關(guān)注那些賦予文學(xué)場(chǎng)合法性的人,諸如閱讀大眾、批評(píng)家、報(bào)紙、出版商、政府文化部門,特別是教育系統(tǒng)。對(duì)于作家的作品而言,文學(xué)場(chǎng)同樣是“一個(gè)爭(zhēng)奪文化圣典化及其授予權(quán)的場(chǎng)所”[8]。所以,文學(xué)場(chǎng)理論就如同一把鋒利的寶劍,通過直擊權(quán)力運(yùn)作的要害來解魅各種資本權(quán)力,尤其揭示了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)文化資本的隱而不顯的支配狀態(tài),從而有助于我們?cè)谕嗜ベY本權(quán)力外衣后更加客觀地看待作家和作品。從這個(gè)意義上說,文學(xué)場(chǎng)理論對(duì)于當(dāng)今的經(jīng)典之爭(zhēng)也不啻是一塊他山之石。作為一部去經(jīng)典化運(yùn)動(dòng)的重要理論著作,John Guillory的《文化資本》(Cultural Capital,1993)一書受文學(xué)場(chǎng)理論影響明顯。作者直言經(jīng)典辯論的要害是學(xué)校教科書的問題。而且,此書的標(biāo)題就是借用了布氏文化資本的概念。

文化資本在權(quán)力較量中起著特殊的作用。文學(xué)場(chǎng)是一個(gè)處在不斷變化之中的場(chǎng)域,而文化資本的積累又需要一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間,所以在場(chǎng)中取得位置的作家都必須忍受最初的淡泊名利和通過經(jīng)歷文化苦行來積累文化和符號(hào)資本。這要求我們看待作家和作品還需一種動(dòng)態(tài)的眼光。所幸的是,一個(gè)堅(jiān)持獨(dú)立法則的文學(xué)場(chǎng)最終會(huì)按照純粹美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)賦予作家應(yīng)得的位置。因此,評(píng)價(jià)作家時(shí)就不能局限于他當(dāng)時(shí)在場(chǎng)中所處的位置。布迪厄率先做出了典范:他不僅研究占主導(dǎo)地位的作家,也關(guān)注居次要地位的作家,有時(shí)甚至是被今天所遺忘的作家。另一面,文學(xué)場(chǎng)的動(dòng)態(tài)變化也預(yù)示了文學(xué)受難者在未來得到拯救的希望。這無疑讓正在遭受種種坎坷的有限生產(chǎn)亞場(chǎng)的作家看到了曙光。雖然福樓拜曾感嘆“應(yīng)該為藝術(shù)本身而愛藝術(shù);不然,干什么都比這個(gè)強(qiáng)”,但正是因?yàn)橛辛诉@種希望,作家才會(huì)堅(jiān)持下去,有限生產(chǎn)亞場(chǎng)才會(huì)生機(jī)勃勃,獨(dú)立自主的文學(xué)場(chǎng)也才能得以延續(xù)。

最后,布迪厄的文學(xué)觀不僅僅停留于理論,還將這套分析模式引入文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中,為文學(xué)批評(píng)提供了一種新的批評(píng)范式。在《藝術(shù)的法則》一書中,他用了大量的篇幅分析了福樓拜的《情感教育》。布氏在考察福樓拜作品中的人物描寫和創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí),重點(diǎn)關(guān)注了福樓拜本人的慣習(xí)、福樓拜擁有的經(jīng)濟(jì)資本、符號(hào)資本及其在文學(xué)場(chǎng)和權(quán)力場(chǎng)上所占據(jù)的位置,力圖揭示其對(duì)應(yīng)關(guān)系甚至因果關(guān)系。這種研究范式是將社會(huì)學(xué)方法與文學(xué)研究相結(jié)合的實(shí)踐,即把文本的因素結(jié)合到作家的策略、社會(huì)軌跡及其文學(xué)場(chǎng)的客觀位置中加以考察。

三、文學(xué)場(chǎng)理論的局限

顯而易見,布迪厄是從社會(huì)學(xué)的角度研究文學(xué)領(lǐng)域的特定規(guī)律。雖然布氏參照經(jīng)濟(jì)學(xué)模式,意圖建立社會(huì)科學(xué)中普遍運(yùn)用的科學(xué)模式,但是文學(xué)場(chǎng)理論仍然帶有明顯的經(jīng)濟(jì)學(xué)痕跡。這種拿經(jīng)濟(jì)學(xué)來類比的做法因而經(jīng)常受到批評(píng)。Alain Caille的說法具有代表性。他認(rèn)為布迪厄“把人類行為的多樣性簡(jiǎn)化為個(gè)人追求物質(zhì)利益或滿足的一種普遍的需求”[9]。不過,對(duì)于作家和作品研究而言,更重要的是該理論使得文學(xué)批評(píng)過多地依賴社會(huì)學(xué)批評(píng),從而偏離了文學(xué)批評(píng)的初衷。

雖然布迪厄非常尊重文學(xué)的自主特征,但是這種尊重是建立在文學(xué)的社會(huì)性基礎(chǔ)上的,他不能擺脫社會(huì)學(xué)理論傳統(tǒng)的影響。如V.Y.Mudimbe就認(rèn)為在文學(xué)場(chǎng)理論中“基本的法則是很清晰的:能夠解釋文化藝術(shù)場(chǎng)中生存和成功的是競(jìng)爭(zhēng)和競(jìng)爭(zhēng)力”[10]。雖然布氏聲稱,文學(xué)作品分析的目的在于“兩個(gè)對(duì)等結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系,即作品的結(jié)構(gòu)和文學(xué)場(chǎng)”[7]51,但實(shí)際上他更偏重于分析文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部的斗爭(zhēng)。此舉將文學(xué)批評(píng)置于“劇烈的語境化”[11]之中。如此,我們只能看到文學(xué)在權(quán)力爭(zhēng)奪中的幻象,容易低估文學(xué)自身的價(jià)值。同時(shí),慣習(xí)對(duì)行動(dòng)者具有持久的決定性影響。這又使得作家的個(gè)人創(chuàng)作能力和理性行為得不到承認(rèn),作家的主體性被否定,因而文學(xué)場(chǎng)理論間接地否定了文學(xué)的自主性。事實(shí)上,針對(duì)作為自主性藝術(shù)的文學(xué),布氏始終未能就其自身價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)做出明確有力的說明。

不可否認(rèn),文化資本對(duì)于文學(xué)價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)有重要作用,但是文化資本自身還存在一個(gè)時(shí)間維度上的問題。布迪厄?qū)ι鐣?huì)學(xué)范疇內(nèi)的文化資本有嚴(yán)格的概念界定。文化資本的積累只能依附于個(gè)體的大腦機(jī)能和知識(shí)系統(tǒng),隨著擁有者一起衰落和消亡。作家一旦去世,將不再擁有任何文化資本。然而,以轉(zhuǎn)換為代價(jià)的資本只有在場(chǎng)域中才能發(fā)揮作用。這就意味著作家只有在世時(shí)才能參與文學(xué)場(chǎng)的斗爭(zhēng),也就是說,文學(xué)場(chǎng)的理論只適用于在世的作家?？墒?文學(xué)史上還存在著一部分作家生前和生后受到不同評(píng)價(jià)的現(xiàn)象,尤其是那些在世時(shí)默默無聞或倍受打擊的作家去世后作品反而愈受重視。波德萊爾就是一個(gè)極端的例子。高爾基如是評(píng)價(jià)他:“人們?cè)谒胺Q他做瘋子,在他死后稱他為詩(shī)人?！盵12]《惡之花》問世時(shí)也是褒貶不一,今天卻被奉為經(jīng)典。如何在作家身后對(duì)其作品進(jìn)行評(píng)價(jià)?顯然,文化資本的概念無法直接解決這一問題。

除了文化資本有時(shí)間上的局限性,文學(xué)場(chǎng)理論自身也有歷史局限性。布迪厄以19世紀(jì)中葉的法國(guó)作為文學(xué)場(chǎng)研究的起點(diǎn)。在《藝術(shù)的法則》一書中,他用大量筆墨描述了法國(guó)文學(xué)場(chǎng)的形成過程。具體地說,即19世紀(jì)中葉以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術(shù)自主性、反對(duì)政治經(jīng)濟(jì)力量干涉文學(xué)的過程。即便如布迪厄本人所言,這一就法國(guó)的特殊情況而構(gòu)建的模式對(duì)外國(guó)作者也普遍有效,該理論的適用時(shí)間仍讓人生疑。它主要關(guān)注的文學(xué)事實(shí)是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象。19世紀(jì)中葉以前的文學(xué)實(shí)踐就沒有在考察范圍之內(nèi)。由此產(chǎn)生的問題是文學(xué)場(chǎng)理論是否能夠用來評(píng)價(jià)19世紀(jì)中葉之前的文學(xué),文學(xué)場(chǎng)理論的應(yīng)用是否可能會(huì)失之偏頗。

即使作者處在同一歷史時(shí)期的文學(xué)場(chǎng)中,如何區(qū)分場(chǎng)中自主的作家和獻(xiàn)媚外部世界的作家也是一個(gè)難題。布迪厄說“沒有什么比文化生產(chǎn)者與商業(yè)成功或世俗成功保持的關(guān)系更能區(qū)分他們了”[5]266。有些作家承認(rèn)和接受這種成功,甚至急功近利,但維護(hù)自主等級(jí)化原則的作家拒絕這種成功,把它看作追求政治和經(jīng)濟(jì)利益的金錢趣味的體現(xiàn)。然而,從其基本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)方面來看,布氏的上述回答仍顯得勉強(qiáng)。他意味著最堅(jiān)決維護(hù)自主的作者把自己的作品與迎合公眾的作品對(duì)立起來。這種標(biāo)準(zhǔn)是否過于絕對(duì)?盡管布氏力圖采取客觀化的標(biāo)準(zhǔn),但是在這標(biāo)準(zhǔn)的背后,他實(shí)際上已先入為主,同意了高雅文學(xué)和通俗文學(xué)之間有一條不可逾越的鴻溝,自主作家因而會(huì)有孤芳自賞之嫌。其實(shí)文學(xué)史上不乏像《堂吉訶德》這樣從通俗文學(xué)跨入文學(xué)經(jīng)典的例子。

四、結(jié) 語

盡管文學(xué)場(chǎng)理論反映了布迪厄?qū)⒔Y(jié)構(gòu)和歷史視野辨證統(tǒng)一起來的文學(xué)觀[3]579,但必須指出,布迪厄的文學(xué)觀不僅僅停留于此,他的理論視域?qū)嶋H上比我們上文所提到的要寬闊得多。比起在文學(xué)研究中僅局限于文學(xué)自身而不敢越雷池一步的狹窄眼光,布氏的視野無疑要開闊了許多。他不僅研究文學(xué)場(chǎng)自身,而且將它置于權(quán)力場(chǎng)的背景下進(jìn)行探討,將文學(xué)研究引入到社會(huì)批判的維度。正如韋肯特所說,布氏試圖“在高度技術(shù)性的、精確的意義上使用‘場(chǎng)’這個(gè)概念”[5]139,并對(duì)文學(xué)場(chǎng)做了細(xì)致的考察。在這一過程中他提出了很多精辟的見解,做出發(fā)人深省的闡述,使得文學(xué)場(chǎng)的語境能夠有助于我們認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)和社會(huì)資本對(duì)衡量作家和作品價(jià)值的支配作用,從而對(duì)作品本身做出更加公正的評(píng)價(jià)。

然而,正如布迪厄的著作《實(shí)踐與反思》的名字一樣,理論須在實(shí)踐和反思中不斷成熟。當(dāng)我們把文學(xué)場(chǎng)的理論付諸于實(shí)踐時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)它仍有不盡人意之處。雖然文學(xué)場(chǎng)是研究文學(xué)的理論,但實(shí)際上研究得更多的是文學(xué)的歷史性發(fā)展和文學(xué)作品外部的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),對(duì)于文學(xué)自身的價(jià)值相對(duì)涉及得比較少。對(duì)于什么使得文學(xué)成為文學(xué)這一基本問題,布氏給出的答案是文學(xué)場(chǎng)的煉金術(shù)——一種“把任何既定的資本轉(zhuǎn)化為象征資本”[5]83的運(yùn)作。這一答案比起文學(xué)場(chǎng)的分析就顯得蒼白得多。對(duì)于文學(xué)研究而言,我們?nèi)孕璺此肌?/p>

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