論戲劇家曹禺的主體建構(gòu)與文體選擇

王 俊 虎

(延安大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 延安 716000)

主體是指具有思維能力并運(yùn)用一定物質(zhì)和精神手段去認(rèn)識和改造世界的人，從這個意義來說，曹禺作為現(xiàn)代著名作家，是偏重于用精神手段認(rèn)識和改造世界的，在這一認(rèn)識和改造過程中，就存在著主體自身建構(gòu)的問題和方法。當(dāng)然這一建構(gòu)過程并非一成不變，而是隨著社會實(shí)踐和主體認(rèn)識的不斷加深，隨時調(diào)整和改變方向，以使主體更有效地對外在世界提供符合自己人生觀、價值觀的影響。曹禺作為現(xiàn)代文化人和作家，“固然都有一生的本性難移意義上的‘自我’，但也都有一個自我發(fā)展變化的‘變量’，體現(xiàn)著他們是活生生的人。這種‘變量’可以在知識結(jié)構(gòu)方面展開，也可以在人格結(jié)構(gòu)方面展開，或者如某些人理解的那樣，僅僅體現(xiàn)為‘世界觀’方面的發(fā)展變化”[1]174。的確，對于任何一個鮮活的社會人來說，主體建構(gòu)都是一個復(fù)雜流動的變化過程。雖然來自母體的基因遺傳深刻烙印于每一次主體的重建序列當(dāng)中，但流動于社會和生活中的“變量”常常會打破固有秩序，促使主體奔向新的建構(gòu)序列和目標(biāo)。對于精神世界繽紛五彩、情感生活細(xì)膩復(fù)雜的文人作家們來說，主體的建構(gòu)往往在經(jīng)過否定之否定的哲學(xué)發(fā)展過程后，才會逐漸成熟和趨于穩(wěn)定。

出身于富貴家庭的曹禺，童年的物質(zhì)生活極為豐裕，但他精神世界并不愉悅。父親萬德尊脾氣暴躁，后來由于官場失意、郁郁不得志，更是性格乖戾，有精神時對家人和仆人大發(fā)雷霆，沒精神時靠吸食鴉片麻醉神經(jīng)。曹禺后來回憶童年的家庭生活氛圍像墳?zāi)挂粯雨幧良牛赣H萬德尊生氣的時候曾將自己的長子萬家修的腿打斷，給曹禺留下了深刻的印象。在這樣的家庭環(huán)境中，幼年曹禺養(yǎng)成了膽怯怕事的性格特征。萬德尊對這個表面怯懦但卻喜歡讀書的孩子珍愛有加，把光宗耀祖的重任寄托在這個神態(tài)憂郁但不失機(jī)巧聰慧的小兒子身上，他雖然留學(xué)海外，但并不主張曹禺過早地進(jìn)入洋學(xué)堂，而是在家開設(shè)私塾，聘請國學(xué)功底較深的塾師給曹禺講經(jīng)論典，《三字經(jīng)》、《百家姓》、《論語》、《大學(xué)》、《中庸》、《詩經(jīng)》、《左傳》、《史記》雖然枯燥無味，但是家庭教育培養(yǎng)了曹禺濃厚的文學(xué)興趣，也奠定了他較深的國學(xué)根底。繼母薛詠南嗜愛戲曲，曹禺才三歲的時候就在她懷中開始接受戲劇教育啟蒙，京劇、河北梆子、昆曲，以及各種曲藝，曹禺小時候都欣賞過，有時看戲回來，曹禺竟然和小朋友們模仿戲劇名角演戲。生活條件的優(yōu)越，使得曹禺在幼年不會為生計擔(dān)憂，自然也不會過早萌生比較務(wù)實(shí)的人生理想，而是全憑興趣來生活學(xué)習(xí)。

1922年，年僅12歲的曹禺報考了著名的南開中學(xué)，開始了他人生歷程中最具紀(jì)念意義的一段求學(xué)生涯。進(jìn)入中學(xué)后不久，曹禺便迷戀上了新文學(xué)，魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫等新文學(xué)主將的文學(xué)作品他都認(rèn)真習(xí)讀，他后來回憶說：“我13歲就讀了魯迅的《吶喊》。……《狂人日記》當(dāng)時沒有讀懂，《孔乙己》、《社戲》、《故鄉(xiāng)》、還有后來收入《彷徨》的《祝?！肪徒o我以深深地感染?！x《阿Q正傳》覺得寫得很好玩，覺得其中有些什么，卻琢磨不透?！端帯分械娜搜z頭也沒有弄明白，但《吶喊》卻讓我更同情人民。”“《鳳凰涅槃》仿佛把我從迷蒙中喚醒一般，我強(qiáng)烈地感覺到，或者要進(jìn)步，要更新，要奮力，要打碎四周的黑暗?！盵2]23因此，承受五四新文學(xué)熏陶的少年曹禺迷上了新文學(xué)，開始了他人生歷程的第一次人生建構(gòu)，他決心做一名“揭露黑暗、追求光明、呼喚自由”的文學(xué)家，至于選擇哪種文體作為創(chuàng)作的主陣地，曹禺并沒有確定的目標(biāo)。1925年3月，曹禺加入了南開中學(xué)的文學(xué)會；1926年，曹禺和同學(xué)創(chuàng)辦了《玄背》的文學(xué)副刊，表達(dá)同學(xué)們對郁達(dá)夫的共同崇拜。據(jù)田本相考證，以戲劇名世的大戲劇家曹禺的第一篇創(chuàng)作并不是戲劇，而是小說《今宵酒醒何處》，發(fā)表于1926年9月出版的《玄背》第6—10期上，并第一次署名“曹禺”。小說創(chuàng)作之余，曹禺還涉獵了雜感、詩歌等文體，他在《雜感》短序中寫道：“先覺的改造者委身于社會的戰(zhàn)場，斷然地與俗眾積極地挑戰(zhàn)；文學(xué)的天才絢爛的造出他們的武具，以詩、劇、說部向一切因襲的心營攻擊?！盵3]他在《偶像孔子》中還大膽斷言：“在偶像勢力的積威下，常產(chǎn)生一種積極相反的潛勢力；待時機(jī)一至，便爆發(fā)成為火山的裂罅，經(jīng)歷了千年的偶像，立刻陷墮其中，焚成灰燼?！盵4]文章中的這些話語，既是對文學(xué)家挑戰(zhàn)習(xí)俗勇氣的積極肯定，也是對自己后來文學(xué)創(chuàng)作中激揚(yáng)的強(qiáng)烈叛逆情感的夫子自道。從性格來說，曹禺不是堅強(qiáng)之人，曹禺家人在多次場合毫不隱諱地提到他的怯懦，但曹禺文學(xué)作品中洋溢著的決絕反抗精神卻是許多現(xiàn)代作家所不及的，這可能就是“哪里有壓迫哪里就有反抗”的緣故吧？曹禺童年受到家長威嚴(yán)的管制，在溫順聽話的表面現(xiàn)象下潛伏著強(qiáng)烈的逆反心理。幾乎同一時期，曹禺迷戀上了新詩，1926年10月發(fā)表于《玄背》第13期上的兩首詩《林中》和《“菊”、“酒”、“西風(fēng)”》洋溢著憂傷的調(diào)子。1928年上半年，曹禺先后在《南開雙周》上發(fā)表了《四月梢，我送別一個美麗的行人》、《南風(fēng)曲》、《不久長》等詩歌作品，反映了作者對人生和社會的苦苦思索，是時代苦悶和精神抑郁在文學(xué)世界中的爆發(fā)和排遣。

可見，以小說、雜感、詩歌創(chuàng)作開始自己最為重要的文學(xué)創(chuàng)作生涯，證明曹禺第一次人生主體建構(gòu)絕非明確把自己定位為戲劇作家。從文體學(xué)角度來看，小說與雜感這兩類文體與曹禺的個性氣質(zhì)、思維特征并不十分契合。小說這種文體需要作者豐富的生活閱歷和理智冷靜的思維，而就曹禺個人來說，富家少爺?shù)纳畲蟠笙拗屏怂c社會的交往和互動，段媽告訴曹禺窮苦人的生活片斷是無法與生活在大雜院和胡同中的同時代作家老舍相比擬的，曹禺從家庭、私塾再到學(xué)校，一切是那樣自然、平穩(wěn)，根本不存在為讀書發(fā)愁的那種擔(dān)憂和懼怕。從個性氣質(zhì)上來說，曹禺偏于激情沖動，這種個性氣質(zhì)并不利于小說敘事，因為激情和沖動容易激起寫作雜感的動機(jī)和愿望，但雜感這種文體需要透徹的分析、嚴(yán)密的邏輯，這對感性極強(qiáng)的曹禺也是一個很大的挑戰(zhàn)，再說要成為大作家，很少有人以雜感作為文學(xué)創(chuàng)作的主陣地。就詩歌的文體來說，與曹禺的個性氣質(zhì)倒是十分契合，他自幼憂郁孤寂、沉思冥想，具有詩人的氣質(zhì)和風(fēng)范，但是曹禺最終并沒有選擇詩歌作為自己文學(xué)創(chuàng)作的主陣地，而是選擇了話劇，不過在他后來的戲劇創(chuàng)作生涯中，不難看出曹禺戲劇創(chuàng)作的詩化傾向。

曹禺之所以最終選擇話劇作為自己文學(xué)創(chuàng)作主陣地，開始自己人生最為重要的第二次主體建構(gòu)，有這樣一些原因：其一，對戲劇有著濃烈的興趣。受繼母影響，曹禺童年就喜歡看戲并模仿演員演戲，進(jìn)入南開中學(xué)以后，濃烈的演劇校園文化深深吸引了曹禺，在戲劇家張彭春的栽培和器重下，曹禺獨(dú)自擔(dān)綱扮演話劇主角，受到同學(xué)和觀眾的好評，極大地刺激了曹禺對話劇的關(guān)注和喜愛。其二，話劇1907年正式傳入中國，到上個世紀(jì)20年代中后期，經(jīng)過十余年的發(fā)展，話劇界出現(xiàn)了各種戲劇社團(tuán)和刊物。關(guān)于戲劇問題的理論探討也得到社會各界人士的關(guān)注，但真正成熟的話劇劇本并不多或者根本沒有出現(xiàn)，因此從事話劇創(chuàng)作既是挑戰(zhàn)也是奠基。而話劇在中國電影業(yè)剛剛起步、尚未普遍流行時期，無論對觀眾還是作者都具有極強(qiáng)的吸引力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了純文學(xué)對社會的影響。曹禺作為南開中學(xué)的活躍分子，不同于家境貧困孩子求學(xué)時期的務(wù)實(shí)觀點(diǎn)，他有條件也有能力把精力投注到話劇這一頗為時尚的文藝形式上面，大量老舍式的窮孩子們固然也有文學(xué)才能，但是他們?yōu)榱艘院蟮纳?，不得不看重學(xué)業(yè)成績，壓抑自己其他方面的愛好。其三，話劇是舶來品，真正的話劇精神來自于歐洲，曹禺的父親雖然早年留學(xué)日本，但是日本流行的西方文化氣息自然會被萬德尊帶回，給曹禺提供了潛移默化的西學(xué)家庭背景，使他能夠在藝術(shù)氣質(zhì)上與話劇這種高雅藝術(shù)相契合。其四，曹禺初涉文壇，嘗試寫作小說、雜感、詩歌等文體，均未獲得令人滿意的文學(xué)效應(yīng)，這些作品僅發(fā)表于《玄背》、《南中周刊》、《南開雙周》等自辦刊物或者?？?，與其他現(xiàn)代作家初嘗小說便發(fā)表于國內(nèi)著名的文學(xué)刊物《小說月報》等相比，自然打擊了曹禺從事小說創(chuàng)作的積極性，而話劇舞臺演出的極大成功吸引曹禺把文學(xué)眼光投向有待開墾的中國話劇園地，處女作《雷雨》發(fā)表后引起的巨大反響和轟動效應(yīng)強(qiáng)有力地證明了曹禺的正確抉擇。

現(xiàn)在很難推斷曹禺將自己定位為話劇作家，開始自己人生第二次主體建構(gòu)的具體時間，但是可以肯定并不是寫作《雷雨》的1933年，而應(yīng)該在此之前，即《雷雨》的構(gòu)思時期。曹禺后來說：“《雷雨》的構(gòu)思很早了，在南開中學(xué)時就產(chǎn)生了一些想法?！盵5]南開中學(xué)后期，曹禺先后成功扮演易卜生話劇名作《國民公敵》中的裴特拉、《娜拉》中的娜拉，演出獲得巨大成功，曹禺的同學(xué)魯韌后來回憶說：“曹禺演的娜拉，在我的腦子里是不可磨滅的，這個戲?qū)ξ矣绊懞艽?。……我敢這樣說，現(xiàn)在也演不出他們那么高的水平。……到現(xiàn)在，這樣好的藝術(shù)境界、藝術(shù)效果是很難找到的?！盵2]32當(dāng)時的南中?？瘜ρ莩鍪r也作了報道：“新劇團(tuán)公演易卜生的名劇《娜拉》，觀客極眾，幾無插足之地?！薄按藙∫饬x極深，演員頗能稱職，最佳者是兩位主角萬家寶和張平群先生，大得觀眾之好評?！盵2]32這兩次話劇演出使萬家寶名聲大振，同學(xué)們都親昵地稱他為“咱們的家寶”，曹禺被譽(yù)為“南開五虎”之一。南開成功的演劇生活以及由此帶來的巨大聲譽(yù)和影響無疑激起血?dú)夥絼偟那嗄瓴茇畬υ拕〉挠芍詿釔邸?929年南開校慶，張彭春邀請曹禺合作改編英國戲劇家高爾斯華綏的《爭強(qiáng)》，曹禺初涉話劇創(chuàng)作，為以后的《雷雨》創(chuàng)作積累了一定的寫作經(jīng)驗。盡管曹禺在1928年南開中學(xué)畢業(yè)之時，已經(jīng)對戲劇發(fā)生濃烈的興趣，但是他卻陰差陽錯、令人費(fèi)解地報考協(xié)和醫(yī)學(xué)院，因數(shù)理化成績差沒有被錄取，后來又轉(zhuǎn)報南開大學(xué)政治系并被錄取。醫(yī)學(xué)和政治學(xué)專業(yè)與戲劇文學(xué)相差甚遠(yuǎn)，曹禺對之應(yīng)該說均無興趣，那么何以有如此選擇？只有一個原因，來自父親的威壓！官場失意的萬德尊把光宗耀祖的重任一直壓在萬家寶身上，名為軍人實(shí)為文人的萬德尊并不想讓兒子再做自己那樣的無聊文人，而是首先考慮能夠振興家業(yè)的實(shí)用專業(yè)——醫(yī)學(xué)，根本沒有考慮孩子的興趣和特長，以至于曹禺落榜，退而求其次又強(qiáng)令其選擇報考南開大學(xué)政治系，對于文學(xué)藝術(shù)之類的專業(yè)是根本不予考慮的。進(jìn)入南開大學(xué)的曹禺對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的課程毫無興趣，備感厭惡和無聊。恰在此時，曹禺家庭發(fā)生了重大變故，1929年大年三十，從南開大學(xué)回家探親的曹禺陪父親洗澡理發(fā)途中，父親突發(fā)急癥、暴病而亡。父親死后，曹禺盡管悲痛萬分，飽嘗世態(tài)炎涼，但終于迎來自由，擺脫束縛，像奮飛的鳥兒終于能夠展開翅膀為自己的興趣和愛好而奮斗，他冒著巨大的學(xué)業(yè)風(fēng)險(考不上也不回南開)向南開大學(xué)提出報考清華大學(xué)西洋文學(xué)系，終獲成功。

進(jìn)入清華園的青年曹禺如饑似渴地攻讀西方戲劇文學(xué)理論與經(jīng)典名著，厚積薄發(fā)，終于在23歲的時候，以話劇《雷雨》一鳴驚人，完成了中國話劇最終成熟的這一重大文學(xué)轉(zhuǎn)折。曹禺話劇融合中西文化精髓，遠(yuǎn)離階級斗爭和革命塵囂，始終追問人生困境，關(guān)懷療救人性弱點(diǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般的社會問題劇，主題意蘊(yùn)遼遠(yuǎn)深奧，汲取西方話劇結(jié)構(gòu)特長但卻能扎根民族土壤之上，深受中國和異國讀者或觀眾的喜愛。從《雷雨》到《日出》再到《原野》和《北京人》，曹禺話劇幾乎篇篇創(chuàng)新、部部精品，奠定了自己在中國劇壇最高峰的歷史地位。而正當(dāng)曹禺話劇事業(yè)如日中天的時候，中國革命形勢發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，日本帝國主義開始大肆侵略中國，國內(nèi)矛盾急劇變化，曹禺和大多數(shù)現(xiàn)代作家一樣，無一例外地被席卷進(jìn)中國革命的洪流中。盡管曹禺沒有接收系統(tǒng)的革命理論，更對中國革命前景缺乏清晰的判斷和分析，但是“革命是一種特殊的建設(shè)，建設(shè)也包含著革命。在這一漫長的時期中，人們不得不去面對生疏、難以把握的生活磨難和動蕩時代的生命蹉跎”[6]。不熟悉中國革命、長期游離于中國革命陣營之外、作品經(jīng)常被革命作家誤解甚至非議的“民主”、“進(jìn)步”作家曹禺最終還是難逃被中國革命、政治所重建的歷史宿命，開始了自己第三次人生主體建構(gòu)的艱難“蛻變”過程。當(dāng)然不是每次主體建構(gòu)都對個人人生具有積極和進(jìn)步的意義，有時主體的建構(gòu)或者重建也會出現(xiàn)失誤，造成無法挽回的損失和遺憾。被中國革命所重建的曹禺面對洶涌澎湃的中國革命和政治熱情，不得不重新反思彌漫在自己早期劇作中的神秘氛圍和歷來為革命權(quán)威文藝?yán)碚摷覀兯嵅〉摹八廾绷?，進(jìn)而追求明朗、火紅，能夠預(yù)兆中國革命必勝的藝術(shù)效應(yīng)，從《蛻變》到《黑字二十八》再到《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》，顯示了曹禺由藝術(shù)至上的民主作家向政治第一的黨員作家艱難“蛻變”過程，逐漸喪失了支撐早期話劇藝術(shù)偉大成就的“通靈寶玉”，創(chuàng)作才華趨于鈍化。步入晚年的曹禺雖曾極力追尋早期戲劇創(chuàng)作的靈感與詩意，但終因主客觀方面各種復(fù)雜難言的因素未能遂愿，陷入巨大的痛苦不能自拔，未能完成自己人生的第四次主體建構(gòu)，給自己也給中國話劇留下了巨大而難以估量的損失和遺憾。

[1] 李繼凱.魯迅與茅盾[M].石家莊:河北人民出版社,2003.

[2] 田本相.曹禺評傳[M].重慶:重慶出版社,1993.

[3] 曹禺.雜感[J].南中周刊，1927,(20).

[4] 曹禺.偶像孔子[J].南中周刊，1927，(25).

[5] 曹禺.和劇作家們談讀書和寫作[J].劇本，1982，(10).

[6] 吳小美,古世倉.老舍與中國革命論綱[J].文學(xué)評論，2004，(2).