楹聯(lián)文體之辨＊

張洪興

(東北師范大學文學院,吉林 長春 130024)

說起楹聯(lián),人們都不陌生,每逢春節(jié)家家戶戶都要貼春聯(lián)。但要說楹聯(lián)是何種文體、創(chuàng)作情況如何、取得了怎樣的藝術成就,很多人卻不知所以然,或者說是不以為然,其中甚至包括一些專門研究文學史的專家。為什么人們對楹聯(lián)都耳熟能詳卻又把它拒之文學殿堂之外呢?從文體角度而言,楹聯(lián)究竟是一種什么樣的文體呢?這個問題是對楹聯(lián)展開研究的前提和基礎。

我們知道,中國被譽為詩的國度,所謂唐詩、宋詞、元曲一脈相承,泱泱大觀。從詩歌的形式而言,中國古代詩歌大抵經(jīng)歷了一個從散韻結合到整飭富麗再到逐漸散化的過程。詞、曲是詩歌之變體,實乃五、七言格律詩達到鼎盛之后為尋求發(fā)展而開辟的新路徑,楹聯(lián)正是在這種詩歌散化大背景下產(chǎn)生并發(fā)展起來的一種新的文學樣式。

一、從楹聯(lián)的產(chǎn)生說起

楹聯(lián)又常常叫作對聯(lián),但二者概念并不相同。對聯(lián)最初是指五、七言格律詩中間的頷聯(lián)、頸聯(lián),因其要求對仗,所以稱之為對聯(lián),后來成為春聯(lián)、壽聯(lián)等所有對聯(lián)的泛稱；楹聯(lián)最初僅是指懸掛在楹柱兩側的對聯(lián),后又常泛指對聯(lián)。不管稱之為楹聯(lián)還是對聯(lián),都是受民俗影響的結果,若籠統(tǒng)地將其混而為一,其實也未嘗不可。

關于楹聯(lián)肇始于何時,實是一樁學術公案。據(jù)筆者統(tǒng)計,有晉代說、南朝梁代說、初唐說、盛唐說、中唐說、晚唐說、五代說等諸多說法,眾說紛紜。因楹聯(lián)的起源與其文體問題關涉頗深,筆者這里先談一下對楹聯(lián)起源問題的認識。筆者以為,楹聯(lián)的產(chǎn)生與發(fā)展乃至繁榮是多種因素綜合作用的結果,首先要有漢字的基礎,因為只有漢字(方塊字)才能產(chǎn)生楹聯(lián)這門藝術；其次,是民俗的需要,這是楹聯(lián)產(chǎn)生、發(fā)展的誘因；再次,是駢文的繁盛,詩歌領域摘句風氣的影響,尤其是格律詩的成熟才最終導致了楹聯(lián)的產(chǎn)生。至于楹聯(lián)的發(fā)展、繁榮,民俗的需要還是第一位的,書法與建筑的支撐共同促進了楹聯(lián)的不斷進步；當然,楹聯(lián)的發(fā)展與繁榮還離不開政權的推動(明太祖朱元璋對楹聯(lián)的喜好極大地推動了楹聯(lián)的發(fā)展)。

下面,筆者先就與文體密切相關聯(lián)的幾個方面,重點談一下楹聯(lián)產(chǎn)生的問題。

駢文的繁盛。駢文是我國文學史上一種特殊的文體。它萌芽于先秦時期,經(jīng)過兩漢及魏晉的發(fā)展,南北朝時期達到了鼎盛的階段。“駢文,即駢體文,也叫駢偶、四六等。兩馬并駕叫作駢,兩人相對叫作偶,以兩兩相對構成的文體,就叫作駢文”。[1](P1-2)說得更直接一些,駢文也就是用對偶句寫成的文章。南北朝時期的駢文,在句法上把對偶句分為言對、事對、正對、反對等類型,并加以探討研究。句的字數(shù)也漸漸趨向駢四儷六,劉勰《文心雕龍·章句篇》中說：“四字密而不促,六字格而非緩?！痹诼暵煞矫?駢文也要求平仄配合。駢文在對偶、聲律方面的要求,為同屬于對句文學的楹聯(lián)提供了借鑒。而這種對句文學的繁盛,恰是楹聯(lián)產(chǎn)生的催化劑。

摘句品詩風氣的影響。所謂摘句,即是摘錄詩中的名句予以品評。“摘句”是一種特殊的文學批評方式和闡釋方式。魏晉南北朝時期,由于受到玄談風氣的影響,摘句品詩的風氣蔚然成風。南朝蕭齊時代,蕭子顯《南齊書·文學傳論》提出了“摘句褒貶”的命題。他說：“若子桓之品藻人才,仲治之區(qū)判文體,陸機辨于《文賦》,李充論于《翰林》,張眎摘句褒貶,顏延圖寫情興。各任懷抱,共為權衡。”陸機《文賦》中強調(diào)一篇文章中要“立片言而居要,乃一篇之警策”,強調(diào)文中的佳句、妙語的重要性；鐘嶸《詩品》中,常以有無秀句作為評價詩人高下的標準；劉勰則在《文心雕龍·明詩》中說：“儷采百字之偶,爭價一句之奇”,可見,南朝晉宋以來摘句品詩已經(jīng)形成一種時尚,初唐人元兢輯《古今詩人秀句》、僧玄鑒輯《續(xù)古今詩人秀句》都應該說是這種風氣的產(chǎn)物。中唐殷璠《河岳英靈集》選錄王維等24人的代表作進行評論時,也常摘引詩中“警策語”標示詩人的風格。人們對妙語、佳句的崇尚,必然會影響到文人們的創(chuàng)作,他們在詩中極力營造奇警的句子,甚至有時會造成有句無篇的情況。如謝靈運詩中的“池塘生春草,園柳變鳴禽”(《登池上樓》),謝脁詩中的“天際識歸舟,云中辨江樹”(《之宣城郡出新林浦向板橋》),何遜詩中的“江暗雨欲來,浪白風初起”(《相送》),這些南北朝時期的五言詩句都對仗工整,音律諧和,和后來的楹聯(lián)并沒有什么明顯的區(qū)別。所以,這種摘句品詩的風氣,詩人們對佳句、妙語的追求,對楹聯(lián)的產(chǎn)生作用是不可低估的。試想一下,當偶來靈感寫出兩句妙語時,而其它幾句詩因為某種情況寫不出來,于是就只把兩句妙語寫到紙上,這不就成為楹聯(lián)了嗎?當然,這只是猜測,但情況確實是能夠發(fā)生的。

格律詩的成熟。漢語的語音由聲、韻、調(diào)三部分組成,聲就是聲母；韻就是韻母；調(diào)就是聲調(diào),包括平、上、去、入四聲。漢語之所以能夠產(chǎn)生抑揚頓挫的效果,主要在于語音聲、韻、調(diào)的變化。在魏晉南北朝時代,由于受印度梵音學的影響,我國音韻學出現(xiàn)了新的發(fā)展。齊永明年間,周颙著《四聲切韻》,沈約作《四聲譜》,闡明漢字有平、上、去、入四種聲調(diào),四聲之名稱正式成立。并且,他們將有關四聲的理論運用到詩歌創(chuàng)作中,創(chuàng)為四聲八病之說,要求詩歌創(chuàng)作中避免平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐等八種聲病,力求作到“一簡之內(nèi),音韻盡殊；兩句之中,輕重悉異”。于是,永明體詩歌正式產(chǎn)生。永明體詩歌在我國詩歌史上具有重大的意義,它標志著我國格律詩正式形成。格律詩(近體詩)產(chǎn)生以后,經(jīng)過初唐上官儀、杜審言、沈佺期、宋之問等人的努力,最終把對偶的修辭技巧和聲韻技術結合起來,把原來僅限于詞義的對偶又擴大到字音和句法的對偶,從而在形式上推進了近體詩的完善和定型。近體詩格律的成熟與定型,為楹聯(lián)最終成為獨立的文體準備了必要條件?？梢哉f,楹聯(lián)本身是近體詩變異的結果。

綜合上述幾個方面的情況,楹聯(lián)的最終產(chǎn)生當是在格律詩成熟以后,也就是唐代。當然,唐代從公元618年建立,到公元907年滅亡,時間跨度近三百年的時間,楹聯(lián)的產(chǎn)生具體在初唐、盛唐、中唐還是晚唐?目前還無法確定。筆者以為把楹聯(lián)的產(chǎn)生寬泛地定為唐代,這或許是一種更為科學的態(tài)度。因為楹聯(lián)畢竟深受民俗的影響,唐代民間或許有無名氏早就創(chuàng)作出了楹聯(lián),只是沒有流傳下來。

二、文體與非文體的論爭

楹聯(lián)究竟是不是同詩、詞、曲一樣,是一種獨立的文體呢?這是一個老話題,我們先從第一部楹聯(lián)學著作梁章鉅的《楹聯(lián)叢話》說起。

梁章鉅在《楹聯(lián)叢話·自序》中說：“至推而用之楹柱,蓋自宋人始,而見于載籍者寥寥。然如蘇文忠、真文忠及朱文公撰語,尚有存者,則大賢無不措意于此矣。元明以后,作者漸夥,而傳者甚稀,良由無薈萃成書者,任其零落湮沉,殊可慨惜!……而名公巨卿,鴻儒碩士,品題投贈,渙衍寰區(qū),若非輯成一書,恐時過境遷,遂不無碎璧零璣之憾。竊謂劉勰《文心》,實文話所托始；鐘嶸《詩品》,為詩話之先聲。而宋王铚之《四六話》,謝伋之《四六談麈》,國朝毛奇齡之《詞話》,徐釚之《詞苑叢談》,部列區(qū)分,無體不備,遂為任彥昇《文章緣起》之所未賅,何獨于楹聯(lián)而寂寥罔述!”

從梁章鉅上面的論述我們可以知道：

一、楹聯(lián)的歷史雖然較為悠久,但書籍記載、流傳下來的并不多,只有蘇軾、真德秀、朱熹等大家所撰楹聯(lián)能夠流傳下來,但僅是“尚有存者”而已。也就是說,即使蘇軾等大家所撰楹聯(lián)也是偶而才能流傳下來。

二、元明以后,創(chuàng)作楹聯(lián)的文人雖然增加了不少,但流傳下來的仍然非常稀少；因為沒有匯輯成書,所以在不斷地佚失、消亡。

三、清楹聯(lián)人雖然創(chuàng)作楹聯(lián)的熱情高漲,創(chuàng)作人數(shù)大為增加,但在梁章鉅之前沒有匯輯的專著。

四、在文體論方面,散文、駢文、詩、詞都有自己的專著,而楹聯(lián)卻沒有人關注,沒有論述,對此梁章鉅非常不滿意。這說明,梁氏認為楹聯(lián)與詩、詞、文一樣,應該是一種獨立的文體。

誠如梁章鉅所說,楹聯(lián)雖有較為悠久的歷史,歷代文人學者對它并不是很重視,或者說很輕視,認為它不過是“雕蟲小技,筆墨游戲,從來是不入正宗的”,[2](P1)所以,楹聯(lián)不但不入史,也不會被收入個人專輯,像明代徐渭徐文長、清代鄭燮鄭板橋都是楹聯(lián)的名家,但他們的文集《徐文長集》、《鄭板橋集》中都沒有收錄楹聯(lián)。清末洋務大臣張之洞去世后,他的弟子許同莘為其編纂文集《張文襄文集》,最初在文末附有雜著類,包括楹聯(lián)；但在后來出增訂本時,就將附錄的雜著類包括楹聯(lián)全都刪除了。這些情況都說明,楹聯(lián)還實在入不了人們的“法眼”。清人郭立志在《聯(lián)語輯錄序》中說“聯(lián)語亦詩余也”,認為楹聯(lián)中詩之余緒,與詩不能同日而語。在這方面,梁啟超的言論富有代表。他在民國十三年《晨報》紀念增刊上發(fā)表《痛苦中的小玩意兒》一文,認為楹聯(lián)“在駢儷文中,原不過附庸之附庸”,是一種“小玩意兒”,沒有獨立的品性。

在文體方面,梁章鉅為楹聯(lián)所爭取的與詩、詞、文同等地位的倡議,也沒有引起人們的足夠注意。從1906無錫人竇士鏞編寫第一部中國人編寫中國文學史《歷朝文學史》以來,中國人包括外國人編寫的中國文學史至少有百余部之多,這些文學史很少有人提到中國的楹聯(lián)；二十世紀中國各類的文學批評、文藝理論、文藝美學之類的著作、教材,大概有上百種之多,也沒有人講到楹聯(lián)；即便是專講寫作的寫作學的教程、專著,也很少有人講到楹聯(lián)的創(chuàng)作。在中國流傳上千年的楹聯(lián),竟然處于失聲、失語的狀態(tài),實在是一種很遺憾的事情。上個世紀八十年代,程千帆先生在《關于對聯(lián)》一文中指出,對聯(lián)“本應該在文學史上占一席之地,但不知為什么,卻被我們的文學史家們在一致同意下開除了。這恐怕也是文學界應當平反的錯案之一”,公開為楹聯(lián)不入史叫屈。

1989年2月到1996年12月,殷啟生先生相繼發(fā)表了《論對聯(lián)在文學史上應有的地位》[3]、《摒棄世俗觀念,確立對聯(lián)的文學史地位》[4]、《再論對聯(lián)在文學史上應有的地位》[5]、《三論對聯(lián)在文學史上應有的地位》[6]等幾篇文章,為爭取楹聯(lián)在文學史上的地位、為使楹聯(lián)能夠入史不遺余力地大聲疾呼,并決心爭取到底。而1997年8月,《宜春師專學報》又發(fā)表了袁曉東《論對聯(lián)在文學史上不宜占有席位》[7]一文,從對聯(lián)的產(chǎn)生機制、特性和社會功用等方面,論述了對聯(lián)不應在文學史上占有獨立的席位,對殷啟生的觀點予以反駁。

其實,單就創(chuàng)作情況而言,不管人們認為楹聯(lián)的地位如何、算不算文學作品,楹聯(lián)經(jīng)過千余年的發(fā)展,人們創(chuàng)作的熱情還是很高的。比如上面提到的梁啟超,他雖認為楹聯(lián)是“小玩意兒”,但他本人卻創(chuàng)作了很多的楹聯(lián)。中國楹聯(lián)經(jīng)過了宋、明兩朝的發(fā)展,創(chuàng)作最為繁盛的時期在清代。清代300年間,涌現(xiàn)了很多楹聯(lián)創(chuàng)作的高手,如鄭板橋、翁方綱、紀曉嵐、阮元、俞樾、袁枚、孫髯翁、梁章鉅等都有傳世佳作。清代楹聯(lián)創(chuàng)作的繁榮主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是題材空前擴大,人世百態(tài)、生老病死、飛禽走獸、花鳥蟲魚均可入聯(lián),梁章鉅在《楹聯(lián)叢話·自序》概括了十類,“第一曰故事,第二曰應制,第三、第四曰廟祀,第五曰廨宇,第六、第七曰勝跡,第八曰格言,第九曰佳話,第十曰挽詞,第十一曰集句,附以集字,第十二曰雜綴,附以諧語,分為十門,都為十二卷”,從中我們可以看出當時楹聯(lián)的創(chuàng)作情況。二是涌現(xiàn)了一批楹聯(lián)創(chuàng)作的高手,如上文中提到的鄭板橋等都有名聯(lián)傳世。三是創(chuàng)作楹聯(lián)的技巧越來越嫻熟,如有嵌名、連珠、回文、互文等造句技巧,有雙關、夸張、比喻、借代、用典等遣詞技巧,有同韻、同旁、析字、疊詞、擬聲等用字技巧。四是長聯(lián)不斷涌現(xiàn),如孫髯翁所撰昆明大觀樓聯(lián),180字,被譽為“天下第一長聯(lián)”,張之洞的君山湘妃祠聯(lián)又長于大觀樓聯(lián)。五是出現(xiàn)了研究楹聯(lián)的專著,梁章鉅《楹聯(lián)叢話》影響甚大,另外專門收集聯(lián)語的作品集大量出現(xiàn),如曾國藩《求闕齋聯(lián)語》、俞樾《楹聯(lián)錄存》、王闿運《湘綺樓聯(lián)語》等。

1936年,商務印書館出版了劉麟生的《中國駢文史》。該著作中有《駢文之支流余裔——聯(lián)語》一章,雖把楹聯(lián)定位為駢文的“支流”、“余裔”,闡釋較為簡略,但其創(chuàng)設之功是不可沒的。近些年來,對于清代的楹聯(lián)創(chuàng)作,一些學者給予高度評價。臺灣著名學者南懷謹在《論語別裁》中說：“我們知道中國文化,在文學的境界上,有一個演變發(fā)展的程序,大體的情形,是所謂漢文、唐詩、宋詞、元曲、明小說,到了清朝,我認為是對聯(lián),尤其像中興名將曾國藩、左宗棠這班人把對聯(lián)發(fā)展到了最高點。我們中國幾千年文學形態(tài)的演變,大概是如此。”[8](P53)南懷謹先生把清代的楹聯(lián)與漢文、唐詩、宋詞、元曲、明小說并列起來,評價不可謂不高。

1998年10月,吉林人民出版社出版了郭杰等人主編的《中國文學史話》,其中第八卷為清代卷(下稱《清代文學史話》)。令學界吃驚的是,在《清代文學史話》中有專門對楹聯(lián)的研究,而且內(nèi)容還相當豐富。據(jù)趙隆生先生在《清代楹聯(lián)在文學史上的地位——讀〈中國文學史話·清代卷〉關于對聯(lián)的描述》一文中統(tǒng)計：《清代文學史話》由178篇3000字左右的短文組成,計50余萬字,其中描述對聯(lián)文學的計15篇,達4萬余字,幾近全書的十分之一。在趙隆生先生看來,《清代文學史話》“站在學術本土化的立場上,將對聯(lián)文體的描述建筑在漢語特性這塊牢固的基石上,以豐富的史料,獨特的視角,科學地闡釋了清代對聯(lián)的輝煌成就,從而使這一領域的學術水平得到了新的提升”。[9]

《清代文學史話》出版后,曾經(jīng)引起了較為廣泛的關注。1998年12月21日,《文學報》發(fā)表了《清楹聯(lián)是否清代的主流文學》一文,對楹聯(lián)是否應該寫入文學史、楹聯(lián)是否為清代文學的主流等問題展開了討論?！渡轿魅請蟆?、《中國楹聯(lián)報》、《對聯(lián)》等報刊、雜志也予以積極響應。許多學者都加入到討論中,著名作家梁羽生還特意撰寫了“聯(lián)學開新,可從文史入手；騷壇奪席,堪與詩詞并肩”一聯(lián)語,表明了自己的觀點。當然,這次討論并沒有形成共識,仍有不少人士反對楹聯(lián)寫入文學史。

近幾年來,人們對楹聯(lián)歷史地位、文體性質、文學特性的認識有了進一步的深化,越來越多的楹聯(lián)研究者、創(chuàng)作者認為楹聯(lián)是一種獨立的文體,應該寫入文學史,但“對這種觀點持懷疑態(tài)度的人雖然越來越少,但是要得到學術界的公認,可能還有一段較長的路程要走”。[10]下面簡單分析一下造成這種狀況的原因：

一是楹聯(lián)受民俗的影響,更多地在民間傳承,專門創(chuàng)作楹聯(lián)的人相對較少。從歷史上看,由于楹聯(lián)沒有被納入科舉考試的內(nèi)容,刺激不了讀書人的神經(jīng),形成不了興奮點,所以舊時很多文人只是把楹聯(lián)當作消遣娛樂的一種形式,不下大力氣去研究它。因為娛樂的東西是難登大雅之堂的。

二是楹聯(lián)體式的原因,字數(shù)相對較少,容量相對較小,只有上下兩聯(lián),一般只有十幾個、二十幾個字,表現(xiàn)的內(nèi)容受到一些限制。

三是很多時候楹聯(lián)強調(diào)的是“對”,不只由一個人完成,所以一些人認為對聯(lián)創(chuàng)作主要靠的是機智、小聰明。正如清人陸以湉在《冷廬雜識》里說的：“對語不難,難在敏捷,非有夙慧者不能?！?/p>

四是近現(xiàn)代由于受西方文學觀念、文藝理論的影響,在西方觀念中找不到可參照的體系。楹聯(lián)是我國特有的藝術形式,西方人是沒有見到的,是不會創(chuàng)作的,而我們最初的文學史、文藝理論批評史很多都是借鑒的西方的理論體系,自然對楹聯(lián)也就漠然處之了。

三、文苑中的奇葩

在上面的內(nèi)容中,我們簡單梳理了一下楹聯(lián)所謂文體與非文體的論爭。楹聯(lián)究竟是不是文體呢?在回答這個問題之前,我們一起看一下何謂文體。2001年,郭英德教授在《中國古代文體形態(tài)學論略》[11]一文中指出：“文體的基本結構由體制、語體、體式、體質四個層次構成,體制指文體外在的形態(tài)、面貌、構架,語體指文體的語言系統(tǒng)、語言修辭和語言風格,體式指文體的表現(xiàn)方式,體質指文體的表現(xiàn)對象和審美精神?！?004年4月,上海古籍出版社出版了李士彪著《魏晉南北朝文體學》,該書從“文體”一詞的辨析入手,認為我國古代文體主要包括三個方面的含義,一是指文章體裁,二是指文章風格,三是指篇章體制。其實兩位先生對文體要素的概括,不外乎包括文章(包括詩歌)的體裁、結構和風格三個方面,郭英德先生將其外延擴大,深入到審美領域。

筆者以為,研究楹聯(lián)的文體問題,還是應該立足我國古代文體發(fā)展的實際狀況,來考察楹聯(lián)的文體特征,這樣或許更能符合楹聯(lián)的本質特點。魯迅在其著名的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中,稱魏晉是“文學的自覺時代”,這一時期不僅創(chuàng)作繁榮,在文論方面也出現(xiàn)了很多重要的專著,如曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、梁元帝蕭繹的《金樓子·立言》等,而且,在史書中梁代蕭子顯著《南齊書》設立了《文學傳》,在國家學校中南朝宋文帝設立文學館,這些都說明文學在魏晉南北朝時已經(jīng)獨立為一科。誠如許多楹聯(lián)的專家所說,在這些著名的文論中,并沒有對楹聯(lián)的論述(當時還只是楹聯(lián)的萌芽期)。魏晉南北朝至梁章鉅《楹聯(lián)叢話》產(chǎn)生之前,唐代司空圖《詩品》、南宋嚴羽的《滄浪詩話》、南宋謝伋《四六談麈》、清毛奇齡之《詞話》、清葉燮《原詩》都是著名的詩論、文論,但它們也都沒有談及楹聯(lián)。既然古代的文論家們沒有論及楹聯(lián)的文體問題,那么,我們首先從文體的構成要素入手,來談一談楹聯(lián)是否為一種獨立的文體。從文體的體裁、結構和風格看,楹聯(lián)又具有什么樣的特點呢?

從體裁方面看,楹聯(lián)深受駢文、格律詩的影響,或者說是從格律詩中孕育、產(chǎn)生的(如果僅是民俗趨吉避兇的需要,是不會產(chǎn)生楹聯(lián)這一文體的),這應該是沒有問題的。但是,楹聯(lián)并沒有僅僅作為駢文、格律詩的附庸,而是從中獨立了出來。在古代典籍中,“對聯(lián)”一詞有兩個方面的含義,一是指格律詩中要求工整對仗的頷聯(lián)、頸聯(lián),二是作為獨立面目出現(xiàn)的對聯(lián)。對聯(lián)的這兩種含義,可以說明作為文體意義上的對聯(lián)的淵源,說明作為文體意義上的對聯(lián)與格律詩的關系。我們現(xiàn)在說起對聯(lián)或楹聯(lián),人們意識中是有明確指代的東西,即“對聯(lián)是一種懸掛或張貼在墻壁門柱上,用來獨立表達某種特定內(nèi)容,以對稱的語句為基本表現(xiàn)形式的文學樣式”。[12]即便是梁啟超認為楹聯(lián)“在駢儷文中只不過是‘附庸之附庸’”,但他還是把他創(chuàng)作的東西定義為“楹聯(lián)”、“對聯(lián)”,并沒有說它是詩歌亦或是駢文。

從結構方面看,楹聯(lián)特點鮮明,在形式上表現(xiàn)為一組對稱的語句,其基本特征是字數(shù)相等、結構相同、平仄相諧(對)、節(jié)奏相應、內(nèi)容相關。有人認為,對聯(lián)這種結構,只是一組對偶句而已,何以獨立成文?何以獨立成為文體?其實,結構短小并不能作為區(qū)分文章、文體的依據(jù),日本的俳句只有十七音組成,翻譯成現(xiàn)在漢語大概只有十幾個字,但日本人非常喜愛它,把它作為一種高雅的藝術,我們的對聯(lián)為什么就不能獨立成文,為什么就不能獨立成為文體呢?況且,有些長聯(lián)其容量足以當?shù)靡皇自?、一首詞,甚至當?shù)靡黄⑽?。楹?lián)是最能體現(xiàn)漢字、漢語特點的,是最能體現(xiàn)漢民族文化特點的藝術形式,是濃縮的精華。

從風格方面來看,楹聯(lián)具有風格多樣、百花齊放的特點,這是由楹聯(lián)的應用性、實用性特點決定的。歷代學人對楹聯(lián)的劃分,主要是依據(jù)其應用性的特點,如梁章鉅在《楹聯(lián)叢話》中分為十類(見上文)；清末朱應鎬在《楹聯(lián)新話》中分為八類,即格言、祠廟、廨宇、名勝、慶賀、哀挽、集古、雜綴；近代竇鎮(zhèn)在《師竹廬聯(lián)話》中分為十一類,即名勝、園林、祠廟、學校、廨宇、庵院、會館、佳話、挽詞、格言、雜綴,上述分類雖然標準不一,也有交叉重合的地方,但也可以看出楹聯(lián)內(nèi)容豐富,題材廣泛。內(nèi)容決定著形式,也決定著風格,因此楹聯(lián)的風格千變?nèi)f化,多姿多彩。清初汪陞在《評釋巧對》中從創(chuàng)作方面對楹聯(lián)進行了分類,則更能體現(xiàn)楹聯(lián)風格多樣性的特點,即分為賦事類、寓意類、借影類、照應類、狀物類、寫景類、采色類、數(shù)目類、物類類、人名類、拆字類、葉音類、字殊類、音異類、疊文類、成語類、牖蒙類、醒世類十八類,汪氏的分類突出了楹聯(lián)創(chuàng)作的特點,更能說明楹聯(lián)風格的多樣化。

下面,筆者再從詩歌史的角度,談一談有關楹聯(lián)的文體問題。

我們知道,我國最早的詩歌總集是《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》分為風、雅、頌三部分,其中的詩歌以四言詩為主,它體現(xiàn)了先秦時期北方詩歌的總體特點。之后,南方楚辭興起,楚辭以六言詩為主(七言句帶“兮”字為語氣詞),楚辭的發(fā)展在漢代之后轉向了騷體賦,轉向了大賦、抒情小賦。而四言詩,由于句子短小,無法適應變化了的社會生活內(nèi)容,韻律感也不強,所以逐漸被五言詩所取代。魏晉南北朝時期,五言詩成熟,而七言詩開始興起。這時期,由于沈約、周颙等人發(fā)現(xiàn)了漢語聲韻的特點,發(fā)現(xiàn)了四聲八病的規(guī)律,從而使近體詩興起。在唐代,五言律詩、七言律詩走向成熟并達到鼎盛時期,中國古代詩歌的各種體式包括五言詩、七言詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句、樂府詩等已臻于完備。這時候的詩歌,句式整體,格律嚴謹,成就輝煌,產(chǎn)生了一批偉大的詩人,如李白、杜甫、白居易等。可以說,從先秦到唐代,是整個中國詩歌的建構時期,是不斷發(fā)展、不斷走向成熟的時期。

文學總要發(fā)展。詩歌在我國古代文學中一直處于主導地位、正統(tǒng)地位,在唐代詩歌鼎盛之后,詩人們想在盛唐的光華下嶄露頭角,擺在面前唯一的道路就是創(chuàng)新,不論是在內(nèi)容上還是形式上都要有所突破。所以,晚唐五代時,詞這種被稱為“詩余”的文學樣式迅速興起,原先整齊的五言或七言句式被削短或拉長。由于形式上的創(chuàng)新,造就了蘇軾、辛棄疾、李清照等杰出的詞人。宋之后,元曲、格律詩進一步被拉下圣壇,或者說進一步被俗化,產(chǎn)生了關漢卿、鄭光祖、馬致遠等元曲大家。可以說,從唐末到清末,是中國詩歌的解構時期,舊有的詩歌樣式不斷被打破,格律詩神圣的光環(huán)逐漸隱去。當然,在正統(tǒng)文人的觀念中,格律詩一直都是文壇的霸主,所以后代的詞集,一些命名為“詩余”。

楹聯(lián)就是在這樣的背景下產(chǎn)生發(fā)展起來的。筆者以為,從詩歌發(fā)展史的角度,一方面,楹聯(lián)秉承詞、曲的余緒,是對五、七言格律詩的進一步解構；另一方面,楹聯(lián)又秉承五、七言格律詩的精華,講究對仗與平仄,在一定程度上是對詞、曲散文化的一種修正(清末長聯(lián)繁榮時,楹聯(lián)也具有了散文化的特點)。當楹聯(lián)不依附五、七言律詩獨立存在時,當楹聯(lián)不論在內(nèi)容還是在形式上都成為一個獨立的單元時,楹聯(lián)作為獨立的文學體裁的地位就確立了。

綜上所述,我們認為,楹聯(lián)與詞的產(chǎn)生發(fā)展一樣,是五、七言格律詩的變體。在詩歌史上,它是繼詞之后從格律詩中發(fā)展、分化出來的一種新的文學樣式。有人將它譽為中華文化的“輕騎兵”,這個比喻很是形象。它作為一種獨立的文體,是毫無疑問的。在學術方面,我們也應加大楹聯(lián)學的研究力度,收集、整理、研究古代的楹聯(lián),使之成為一門獨立的學問。

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