影像世界中的另一雙“眼睛”
——關(guān)于女性觀眾

董 鑫

(重慶師范大學(xué)文學(xué)院,重慶 401331)

影像世界中的另一雙“眼睛”
——關(guān)于女性觀眾

董 鑫

(重慶師范大學(xué)文學(xué)院,重慶 401331)

女性觀眾作為女性主義電影理論中的一個(gè)基本元素,在影像世界中同樣占據(jù)著重要的地位。在此,借助勞拉·穆爾維理論宏觀剖析女性觀眾的特質(zhì),通過(guò)弗洛伊德的精神分析法梳理女性觀眾的心理過(guò)程,并且以當(dāng)代電影實(shí)例來(lái)詮釋女性觀眾的處境,從而展示出影像世界中的另一雙眼睛。

女性觀眾;勞拉·穆爾維理論;精神分析

當(dāng)影院的燈光暗下,深處黑暗之中的觀眾將目光投向銀幕,此刻銀幕內(nèi)外便悄無(wú)聲息的形成了一場(chǎng)看與被看的戲劇。觀眾屏息凝神,銀幕中人物目光流轉(zhuǎn),攝影機(jī)推拉搖移,三種視線互動(dòng)成為這場(chǎng)戲劇的主要內(nèi)容。在攝影機(jī)的調(diào)度下,銀幕人物與觀影人在看與被看的目光交織中,演繹主體與客體的權(quán)利較量,目光、兩性、權(quán)力,三者交織構(gòu)成了女性主義電影理論分析與發(fā)難的起點(diǎn)。

一、注視視野下的女性

1975年,勞拉·穆爾維發(fā)表了著名論文《視覺快感與敘事電影》,其冷峻和思辨的風(fēng)格為女性主義電影研究提供了嚴(yán)整的理論框架。作者以精神分析理論為基本方法,以“凝視”概念為核心,構(gòu)筑出男性與女性、看與被看、敘事和景觀的二元對(duì)立的結(jié)構(gòu),揭示出經(jīng)典電影的觀影快感的核心是為了滿足男性的心理需求,那些被看的女性只不過(guò)是男性欲望的能指,因此,女性處于被動(dòng)的地位。在眾多的影視作品中,女性總是被展示為性對(duì)象,她們接受著男人打量的目光,承載著男人的欲望。正如有一類女權(quán)主義電影理論的出發(fā)點(diǎn)來(lái)自于這樣的兩個(gè)推斷:一是大多數(shù)美國(guó)影片是由男人和為男人拍攝的,而女人則成了一種景觀;二是從敘事的角度看,美國(guó)影片大多將男性表現(xiàn)為主動(dòng)者,而將女性打發(fā)到配角的位置上,即女人的出現(xiàn)往往是作為不可或缺的景觀因素,提供一種色欲的景觀。還記得在馮小剛的電影《不見不散》中,當(dāng)男主角試圖用雙目失明來(lái)獲得女主角同情的時(shí)候,一位美艷火辣洋妞的經(jīng)過(guò)讓他的計(jì)劃落空。即使是在類似《霹靂嬌娃》這樣的以女性為主線的電影中,這些女人一樣需要有魔鬼的身材和性感的臉龐,同時(shí)這也是她們行動(dòng)中可以利用的武器。面對(duì)這樣的情景人物的設(shè)置,男性觀眾往往是大呼過(guò)癮,作為女性觀眾,在佩服這些女人所擁有的超強(qiáng)能力的同時(shí),又何嘗不想自己也可以成為一種“景觀”。

二、女性觀眾的身份轉(zhuǎn)變

關(guān)于女性觀眾自身觀影的心理,穆爾維的研究毫無(wú)疑問(wèn)是不足的。他的出發(fā)點(diǎn)是男性,基本上是把觀眾目光假定為男性目光,是用男人的眼睛在看,而女性觀眾觀影過(guò)程中的心理機(jī)制則完全處于穆爾維理論研究的視野之外。此外,作為穆爾維進(jìn)行研究所用的心理分析理論,也只是在抽象地思考性別在個(gè)體自我形成過(guò)程中的作用,用嬰兒個(gè)體的心理發(fā)育推測(cè)人類心理的共性,忽略了種族、文化、階級(jí)、歷史等其他因素對(duì)個(gè)體的影響。穆爾維研究的出發(fā)點(diǎn)和所用的方法論都存在局限性,因此,穆爾維的理論中涉及女性觀眾的部分是較為片面的,即單方面地強(qiáng)調(diào)男性目光的權(quán)利和對(duì)男性的形象認(rèn)同,沒有為女性目光和女性認(rèn)同留出任何余地。

正如某些學(xué)者質(zhì)疑的那樣,如果看是與認(rèn)同、欲望和敘事的“幻想化”連結(jié)在一起的話,那么在這個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中女性主體的位置和功能是什么?女性觀眾在實(shí)際的觀影過(guò)程中又是怎樣的一種狀態(tài)?當(dāng)然,抽象的理論建構(gòu)總是要不斷遇到經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的挑戰(zhàn)。更注重歷史和實(shí)際觀影經(jīng)驗(yàn)的哈克斯指出,像瑪琳·黛德麗這類的影星在女性觀眾中更受歡迎,因此,很難說(shuō)男性就是唯一的“凝視”者。那么女性觀眾又應(yīng)該被置于一種怎樣的位置呢?穆爾維的理論中女性的觀影經(jīng)驗(yàn)完全被籠罩在男性經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中,其對(duì)觀影經(jīng)驗(yàn)的描述和概括與具體的現(xiàn)實(shí)的觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)之間有著很大的距離。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,開始了注重女性觀眾研究的轉(zhuǎn)向。女性主義電影學(xué)者杰基·斯特茜以時(shí)間段為軸,總結(jié)道:“如果1970年代的女性主義電影批評(píng)以討論男性凝視為特征的話,那么1980年代討論的特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)女性觀眾研究。”[1]隨著時(shí)間的推移和研究的進(jìn)一步發(fā)展,女性觀眾的地位得到了明顯的提高。正是穆爾維關(guān)于凝視理論的缺陷促進(jìn)了女性觀眾研究的迅速發(fā)展。

然而,對(duì)于女性地位的尋求卻從未停止過(guò),19世紀(jì)四五十年代的美國(guó)“黑色電影”無(wú)疑是這方面的最好例證。“黑色電影”之所以能夠成為女性主義電影批評(píng)的重要解讀對(duì)象之一,是因?yàn)樵凇昂谏娪啊敝谐涑庵鴮?duì)女性性別的赤裸裸的歧視和女性形象的衰落。理論家們?cè)趯?duì)“黑色電影”的讀解中努力探求這些電影在父權(quán)意識(shí)形態(tài)中所存在的電影內(nèi)部的矛盾和裂隙,以顛覆性的閱讀在男性話語(yǔ)中尋找女性表達(dá)的空間?！昂谏娪啊币浴皦?mèng)幻、疏離、情色、曖昧和殘酷”為特征?！昂谏谋举|(zhì)在于斷裂感、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和夢(mèng)幻的混合、對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的無(wú)政府的——左翼批判以及對(duì)暴力的色情化處理。說(shuō)到底,黑色影片提供的是一種心理和道德層面的迷惑,資本主義和清教價(jià)值的倒置,似乎要將美國(guó)制度推向革命性毀滅?！盵2]從這個(gè)對(duì)黑色影片的概括中可以看出黑色電影有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)意識(shí),就像電影《郵差總按兩次鈴》當(dāng)中的女主人公用美色使男人眩迷而不能把持,于是同她一道踏上犯罪殺人的不歸路,這已經(jīng)有別于很多電影中女性被動(dòng)、受人指使、沒有主見的傳統(tǒng)形象。猶如古老的夏娃故事所暗示的那樣,女人誘使男人走向毀滅。即使很多女性主義者對(duì)“黑色電影”中的女性人物給予否定,認(rèn)為仍然是一種男性的幻想,但是,克里斯蒂·格萊德希爾還是從理論上闡釋了其顛覆性存在的可能,主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一,是客觀因素,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與大眾文化的要求在取媚觀眾和鎖定市場(chǎng)份額的同時(shí)尋求藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式的變化,而這種做法的結(jié)果就是使影片與現(xiàn)實(shí)有所偏離,與作品主題的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生矛盾。這些偏離和矛盾為女性觀眾的閱讀提供了可能性。其二,是從女性觀眾的閱讀本身入手,女性觀眾觀看的重點(diǎn)不是對(duì)作品意義的解讀,而是在于意義的來(lái)源,這種尋根式的解讀“重要的不是人物分析,而是電影中女的聲音是如何得到傳達(dá)的,也就是尋找‘女性話語(yǔ)’?！浞绞骄褪菍ふ夷行栽捳Z(yǔ)失控的時(shí)刻,尋找它被女性聲音瓦解的時(shí)刻,這種瓦解會(huì)使男性話語(yǔ)的假定顯得‘陌生’?！盵3]由此可以看出,黑色電影中女性觀眾閱讀顛覆的可能性(即使這種可能顯得有些牽強(qiáng))使女性觀眾的研究出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向,雖然并不能就此說(shuō)女性觀眾已被研究者納入了主流,但是仍可以此為契機(jī)讓更多的眼睛看到不同以往的內(nèi)容。

三、多重復(fù)合的女性心理

穆爾維使用了弗洛伊德關(guān)于女性的俄狄浦斯情結(jié)歷程理論。弗洛伊德寫道:“實(shí)際上,如果我們能夠給予‘男性化’和‘女性化’這兩個(gè)感念更明確的內(nèi)涵,我們甚至有可能堅(jiān)信力比多本質(zhì)上是男性的。無(wú)論力比多出現(xiàn)在男性身上還是女性身上,它都毫無(wú)例外,不可避免地是男性的?！盵4]在弗洛伊德看來(lái),女孩在前俄狄浦斯階段經(jīng)歷了一個(gè)共同的“陽(yáng)性階段”,女孩特質(zhì)的發(fā)育常常受到早期“陽(yáng)性階段”殘存現(xiàn)象的干擾。性成熟對(duì)于男孩來(lái)說(shuō)意味著欲望對(duì)象的變化,男孩意欲離開母親,投向另一個(gè)女性,而對(duì)女孩來(lái)說(shuō),性成熟則意味著壓抑自我的被動(dòng)欲望,它的功能在于進(jìn)一步激發(fā)男性力比多的活動(dòng)。因此在女性的生活中總是不斷發(fā)生女性特質(zhì)和男性特質(zhì)輪番占據(jù)上風(fēng)的情況。于是聯(lián)系到觀影當(dāng)中,女性觀眾習(xí)慣性地采取了一種男性化的易裝癖幻想來(lái)進(jìn)行“跨性別認(rèn)同”,從而女性觀眾便具有了不穩(wěn)定的性別身份,她們的主動(dòng)和欲望需要暫時(shí)進(jìn)入男性立場(chǎng)才能獲得。她們?cè)趦煞N不同的性別身份間來(lái)回?fù)u擺,心神不安。穆爾維的局限性是將女性簡(jiǎn)單地置于了男性觀看的角度來(lái)進(jìn)行審視,為女性打造了一個(gè)類似于男性的衣缽,仍就在男性的籠罩下來(lái)觀看自己,并沒有為女性建立起一個(gè)真正的立場(chǎng),一個(gè)真正屬于女性的觀看視角。

瑪麗·安·多恩在《電影與裝扮:一種關(guān)于女性觀眾的理論》一文中寫道:“即便是女性在電影中常常作為窺淫或拜物凝視的客體已被認(rèn)可,那么,是什么東西在阻止她們顛覆這種關(guān)系并把這樣的凝視挪用于她們自己的快感?實(shí)際上,就是顛覆本身也還被鎖定在相同的邏輯中?！盵5]正是因?yàn)榕杂^眾理論所面臨的障礙具有復(fù)雜多重性,女性觀眾的確立也就不能采用研究男性觀眾所用的方法:主體客體、看與被看這樣的二元對(duì)立。真正解決困難的方法在于尋求困難產(chǎn)生的本源?；乜磁灾髁x的歷史,我們就不難發(fā)現(xiàn)之所以研究陷入一種回環(huán)正是由女性社會(huì)地位和角色扮演所導(dǎo)致的。

最早的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起就是女性為自己爭(zhēng)取應(yīng)有的社會(huì)地位和權(quán)力,然而事實(shí)上現(xiàn)在的大多數(shù)女性仍被掌控在家庭這樣的狹小空間,甚至與世隔絕,經(jīng)濟(jì)上的依賴和精神上的不獨(dú)立使得更多女性渴望擁有一種途徑來(lái)使其得到一種釋放。現(xiàn)在社會(huì)只有“女強(qiáng)人”之說(shuō)卻無(wú)“男強(qiáng)人”的特別聲明,這正是女性對(duì)于自身定位的一個(gè)渴望的狀態(tài)。影像,這一能夠制造夢(mèng)幻的媒介為封閉中的女性提供了想象獲得像男人一樣的生存狀態(tài)的自由。女性在女強(qiáng)人和家庭婦女之間的抉擇往往是極其矛盾的,正像女性在觀影過(guò)程中對(duì)于影像中類似女強(qiáng)人形象的又愛又恨。正如很多影視作品中所展示的那樣,女強(qiáng)人往往會(huì)取得事業(yè)上的勝利卻要遭遇家庭上的淪陷,她們多表現(xiàn)在話語(yǔ)權(quán)上的強(qiáng)勢(shì)和經(jīng)濟(jì)上思想上的獨(dú)立狀態(tài),然而也正是這樣的身份將這種形象置于了高高在上的位置使得男性對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。相反作為女性,內(nèi)心又是希望得到男性的關(guān)注與愛護(hù)。這也恰恰說(shuō)明了女性觀影上心理的矛盾和理論建構(gòu)中困難所在。

四、當(dāng)代女性電影與女性觀眾

隨著社會(huì)的發(fā)展和女性地位的逐步提高以及電影題材的多樣化,銀幕上涌現(xiàn)出了大量女性題材的優(yōu)秀電影,女人同男人一樣也成為了電影電視中重要的拍攝內(nèi)容,這使得更多的女性觀眾成為了當(dāng)今電影票房的中堅(jiān)力量。如今的女性觀眾,身份地位已經(jīng)不同于早前——局限于家庭空間,現(xiàn)在的她們扮演著社會(huì)的重要角色——不僅僅只是家庭主婦。電影人也看到了這些變化,有了許多表現(xiàn)女性生存狀態(tài)或是強(qiáng)調(diào)女性權(quán)力的作品。例如以《我的野蠻女友》開始的一系列描寫強(qiáng)勢(shì)女性但又不失女性溫柔特點(diǎn)的電影:韓國(guó)的《我的老婆是大佬》,中國(guó)的《我的美女老板》。但也有一些看似是在替女性說(shuō)話其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)女人離不開男人的影片,比如《女人不壞》就是說(shuō)女人終究要在男人那里才能找到歸宿。電影《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》第一部是以一個(gè)男人為線索講述了男主人公和多個(gè)女人的故事,到了第二部則變成了一個(gè)女人為了尋找真愛與多個(gè)男人的故事。從這樣的變化中我們可以覺察出當(dāng)今社會(huì)女人和男人一樣的情感地位和電影人對(duì)于女性觀眾的重視,他們正試圖通過(guò)影像中的女人來(lái)走進(jìn)影像外的女人們的內(nèi)心世界,試圖不再讓這些美麗的女人只是電影中的一景。除此之外,中國(guó)電影女導(dǎo)演的崛起也為女性觀眾得到全面關(guān)注加上了砝碼,具有代表性的有張艾嘉,以及年輕導(dǎo)演如《非常完美》的導(dǎo)演金依蒙、《80后》的導(dǎo)演李芳芳和有多部作品的徐靜蕾。徐靜蕾的作品,從其處女作《我和爸爸》到取得票房佳績(jī)的《杜拉拉升職記》,在選材、主題,以及表現(xiàn)人物設(shè)置等方面都表現(xiàn)出一個(gè)女性導(dǎo)演的獨(dú)到和內(nèi)涵,具有商業(yè)和人文的雙重性。男性導(dǎo)演表現(xiàn)女性的作品也不同于以往了,男人戲已不再是電影的專屬,“女人戲”同樣具備了很高水準(zhǔn)。無(wú)論怎樣,這些作品都表明女性觀眾已經(jīng)成為電影人制作影片的重要考量,他們極力想從真正的女性內(nèi)心為女人找到屬于自己的精神家園,讓女人在觀影過(guò)程中真正感受到來(lái)自內(nèi)心的召喚。

[1]Jackie Stacey.Star Gazing:Hollywood cinema and femals pectorship[M].Routledge,1994:20.

[2]JamesNaremore.More Than Night:Film noir in its context[M].University of California Press,1988:22.

[3]秦喜清.西方女性主義電影:理論、批評(píng)、實(shí)踐[M].北京:中國(guó)電影出版社,2008:44.

[4]Freud,Srigmund 1977b:Three essays on the theory of sexuality[C]//In Freud,S.,On sexuality.Pelican Freud LibraryVol.7.London:Penguin,141.

[5]李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選(下冊(cè))[C].北京:三聯(lián)書店,2006:661.

(責(zé)任編輯張佑法)

I106;J90

A

1007-7111(2011)01-0033-03

2010-11-15

董鑫(1986—),女,碩士研究生,研究方向:影視文學(xué)。