許輝小說(shuō)：世俗的經(jīng)典

/［安徽］汪 楊

許輝小說(shuō)：世俗的經(jīng)典

/［安徽］汪 楊

在日益商業(yè)化視覺(jué)化的社會(huì)，敘寫(xiě)世俗生活并不是一件難事，而一切正在發(fā)生的事情唯有被文字記述，方可在歷史的進(jìn)程中具備真實(shí)性。人類(lèi)的世俗生活與精神生活、歷史生活從來(lái)都是文學(xué)創(chuàng)作的形態(tài)，從題材角度而言，三者并沒(méi)有優(yōu)劣之分，同樣都可以承載經(jīng)典。而衡量世俗文學(xué)是否經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)就在于作家在處理現(xiàn)實(shí)瑣事和個(gè)人生活題材時(shí)采取的態(tài)度和行文方式。許輝文本講述的重心就是盡可能地還原他所熟悉的正在進(jìn)行的和曾經(jīng)存在的人世面貌，他寫(xiě)鄉(xiāng)村，寫(xiě)城市，寫(xiě)傳說(shuō)，但是，他的文本并沒(méi)有如同新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)般去展現(xiàn)出“毛茸茸”的具有質(zhì)感的生活現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有像同時(shí)代的先鋒作家那樣用語(yǔ)言的游戲和邏輯的重置去曝光生活中“另一種真實(shí)”，他用自己純粹化的方式創(chuàng)造了書(shū)寫(xiě)世俗的經(jīng)典。

“出離”與“存在”

許輝常稱(chēng)自己是“淮北佬”，在他的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)淮北的方言，淮河地域文化確實(shí)是其文學(xué)創(chuàng)作的重要源泉，也是他文本情感依附的有效介質(zhì)。不過(guò)，如果將區(qū)域特色作為解讀許輝創(chuàng)作的切入點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)在許輝構(gòu)建的鄉(xiāng)土世界里，特屬于淮河的地域特色與其他地域相比，區(qū)分度并不清晰明顯。其實(shí)，許輝小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)就在于他雖然寫(xiě)鄉(xiāng)土，但是他在小說(shuō)敘述中處處“出離”：他的關(guān)注點(diǎn)并不在于鄉(xiāng)愁，也不在于展示地域風(fēng)土，他展示的是建構(gòu)于鄉(xiāng)土之上的世俗生活。

在《焚燒的春天》里，許輝敘述的中心就在小瓦和國(guó)柱這對(duì)鄉(xiāng)村年輕人身上，而非他們生存的土地，讀者無(wú)法知道他們生活的地方有何特色，但對(duì)他們的生活了如指掌。許輝很詳細(xì)地講述這對(duì)年輕人的相戀、成婚以及婚后生活：“第二日太陽(yáng)剛露面，就都起來(lái)了。拿上繩子、砍刀和鐮刀，上秋草最盛的地方去砍草。”“靠正房的東邊搭了一間小灶屋，小灶屋里拴著吱吱叫的半大的小狗崽子”，“小瓦開(kāi)了門(mén)就忙不迭地舀水做飯”，“撩起衣襟在臉上抹一把，讓飯?jiān)阱伬镱^自個(gè)熟去，她就端了一盆衣裳”，“讓水把衣服都泡到、泡死，沉到水底”。在作者細(xì)致入微的講述中，一對(duì)在鄉(xiāng)村的普普通通的年輕人的生活，便展現(xiàn)在了讀者面前。除了瑣碎的生活外，作者還在文本中表現(xiàn)了這對(duì)小夫妻的罅隙：國(guó)柱在秋光場(chǎng)凈的時(shí)候覺(jué)得無(wú)聊，和村里人賭錢(qián)，引發(fā)了第一場(chǎng)小爭(zhēng)吵；國(guó)柱最終選擇上城打零工，小瓦雖舍不得故土，但又明白這是國(guó)柱不得不做出的選擇，一番掙扎后，她“跟上國(guó)柱”，“頭也不回地走了”。許輝在客觀完整地還原鄉(xiāng)村生活圖景的同時(shí)，也通過(guò)這兩次世俗生活的沖突顯示了現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村困境。

土地是小瓦和國(guó)柱生活的全部，草甸子雖然荒無(wú)人煙，但開(kāi)發(fā)荒地能帶給他們溫飽，同時(shí)也就給了他們精神上的滿(mǎn)足。一旦農(nóng)閑，親密無(wú)間的兩人出現(xiàn)了隔閡，原因就在于聯(lián)系他倆的紐帶——土地暫時(shí)休眠了，而當(dāng)土地所能給予的已不能滿(mǎn)足這對(duì)年輕人時(shí)，他們不得不轉(zhuǎn)向城市求生存。許輝在講述他的鄉(xiāng)村生活時(shí)，抓住的正是土地這一關(guān)鍵點(diǎn)，他“出離”的是某一個(gè)具體的地域表象，卻“存在”于所有的地域之根——土地之上。

土地是隸屬于鄉(xiāng)村的表述方式，農(nóng)民對(duì)于土地的認(rèn)知與情感牽連，是城市生活不可替換與復(fù)制的?！讹h蕩的人兒》中，“五六個(gè)男女，有老有少”，靠著走街串巷雜耍賣(mài)藝來(lái)維持生活，這群人就是典型的“游民”形象?！疤镉谐Ｖ?，民有定居，各安其業(yè)，此時(shí)是沒(méi)有游民的”，而當(dāng)“農(nóng)民、手工業(yè)者或商賈脫離了原來(lái)的定居點(diǎn)與相應(yīng)的職業(yè)或勞動(dòng)對(duì)象——土地，這些人就變成了游民”（王學(xué)泰：《游民文化與中國(guó)社會(huì)》，同心出版社2007年版，第13頁(yè)）。而這群被鄉(xiāng)村放逐的人，卻依然自覺(jué)地保持著鄉(xiāng)土世界的思維模式，他們對(duì)于鄉(xiāng)土有著最徹骨的依戀，“立在堤頂，四下里望了，那長(zhǎng)者跟那幾個(gè)徒弟，便顯不出什么表情來(lái)，只呆望了”，要將這“左右的景致”，“都望進(jìn)眼里去，不再還給天地”。小說(shuō)中涉及到的地域風(fēng)光原本就是在各地并沒(méi)有太大區(qū)別的鄉(xiāng)野景色，但在這里，許輝緊貼著人物來(lái)描寫(xiě)。文中的景物，是這群游蕩的人所能感受得到的景物，作者用他們的眼睛來(lái)看景物，用他們的耳朵來(lái)聽(tīng)，從而準(zhǔn)確地“捉”住了這群“游民”的情感特征：即便是有手藝，即便出門(mén)在外是為了贏得更自由的生活，但是，脫離了土地的他們，沒(méi)有一絲的安全感，更談不上什么成就感，“天地都極大無(wú)邊，只人跟風(fēng)箏小，且飄蕩不定，顯出沒(méi)有什么根的樣子”。這群人最大的渴望不是“在路上”，而是能夠重新回歸土地：“俺們就想擱那荒崗子廢灘地上，壘幾間泥窩，成個(gè)莊子，把就近的荒地開(kāi)了，能長(zhǎng)樹(shù)的長(zhǎng)樹(shù)，能長(zhǎng)莊稼的就長(zhǎng)莊稼，俺們能有口飯吃，俺們心也就沉著啦?！?/p>

在講述瑣碎的世俗生活背后，許輝實(shí)際觸及的是失地農(nóng)民的精神困境，這一人群實(shí)際上面對(duì)的是鄉(xiāng)村村落文化的整體平移。被征地后的鄉(xiāng)村雖然跨出了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化的空間局限，但它并沒(méi)有獲得足夠的物質(zhì)條件和精神條件的支撐，無(wú)法納入現(xiàn)代工業(yè)文明的時(shí)間進(jìn)程。在土地被征用的那一刻起，農(nóng)民世世代代以土地為牽引的生活模式已然被打破了，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村生活就此一去不復(fù)返了，但是附著其身上的農(nóng)業(yè)文明依然存在著，并影響和左右著失地農(nóng)民們的生活方式。這一群體的悲劇就在于這些“面朝大廈，背靠黃土”的城市異鄉(xiāng)者們，既無(wú)法掙脫農(nóng)業(yè)文化的束縛，也不可能接受城市文化，這就決定了他們只能在鄉(xiāng)村思維和城市生活間尷尬地尋求某種平衡，而這平衡就在于他們會(huì)有意識(shí)地重新自我設(shè)定鄉(xiāng)土規(guī)范。小瓦和國(guó)柱雖然離開(kāi)了鄉(xiāng)村，但他們的生活方式依舊是鄉(xiāng)村的，最終還是要“入土為安”，而游蕩在外的野雜耍班子實(shí)際上就是一個(gè)微型的村落：這些男女，他們彼此熟稔，互相依附，尤其是其中的長(zhǎng)者，他無(wú)疑是整個(gè)雜耍班子的核心人物。這位長(zhǎng)者擁有豐富的經(jīng)驗(yàn)，他洞悉雜耍班的一切，是他成立的雜耍班也是他決定著雜耍班的走向，班子中的男女習(xí)慣于去服從他，這一長(zhǎng)者角色的設(shè)定不是非常類(lèi)似于傳統(tǒng)文本中宗法制的族長(zhǎng)么？

有不少專(zhuān)寫(xiě)農(nóng)村題材的作品，企圖挖掘出地域文化對(duì)于農(nóng)民生存方式和行為方式的影響，但成功之作似乎不多，因?yàn)檫@一類(lèi)文本往往目的性太強(qiáng)。作家單純地把鄉(xiāng)村當(dāng)做是逃避人生孤獨(dú)的出口，鄉(xiāng)村世界成為了拯救現(xiàn)代人性之惡的靈丹妙藥，這就有意無(wú)意地忽視和美化了鄉(xiāng)村生活的單調(diào)和艱辛，回避了現(xiàn)代化必然到來(lái)和加深的趨勢(shì)，實(shí)際上是用一廂情愿的幻想去建構(gòu)田園世界。這樣的文學(xué)處理顯然與真實(shí)相背離，注定只能是“蒼白的手勢(shì)”。而在許輝的鄉(xiāng)土世俗生活敘事中，他從來(lái)都不規(guī)避人性的自私與人情冷暖；小瓦和國(guó)柱辛苦賺來(lái)的錢(qián)，還想著拿一點(diǎn)給村長(zhǎng)，以給自己換來(lái)更好的生存條件；《飄蕩的人兒》中的雜耍班子也是利用了劉康的記者身份，以自己的飄零身世爭(zhēng)取到同情，從而給自己帶來(lái)了更好的收入；這種看似是對(duì)陰暗面的暴露，卻并沒(méi)有丑化這些鄉(xiāng)村人的形象，反而使得許輝筆下的人物出離作者平淡的敘述而栩栩如生起來(lái)，他們真實(shí)地存在于讀者的生活之中，而這真實(shí)，自有萬(wàn)鈞之力。

生成的歷史性

雖然講述的是世俗生活，但在許輝的小說(shuō)里，沒(méi)有跌宕自喜的情節(jié)，沒(méi)有炫目的技巧，他甚至努力地讓小說(shuō)平面化，抑制住敘事的波瀾。他敢讓自己小說(shuō)的主人公面目模糊一片，甚至無(wú)名無(wú)姓，這樣的創(chuàng)作模式無(wú)疑是對(duì)世俗小說(shuō)趣味性的一種剿殺。之所以采用這樣的寫(xiě)作姿態(tài)，是因?yàn)樵S輝在講述世俗生活時(shí)，尊重的是現(xiàn)實(shí)生活的模糊性。

而對(duì)于許輝來(lái)說(shuō)，在他的文學(xué)世界里，萬(wàn)事萬(wàn)物皆有其存在的場(chǎng)地與形態(tài)，自己只不過(guò)是純粹的講述者，所以他在小說(shuō)敘述中只抓住一時(shí)一刻，無(wú)意探究因果，更無(wú)意延宕開(kāi)來(lái)講述枝枝蔓蔓：《庫(kù)庫(kù)諾爾》里，全文沒(méi)有出現(xiàn)人名，讀者不知道主人公為何要來(lái)庫(kù)庫(kù)諾爾，也無(wú)從得知他的結(jié)局，許輝只是以第三方的態(tài)度客觀地記錄這段旅程；在以第一人稱(chēng)敘述的《十月一日的圓明園和頤和園》中，敘寫(xiě)的就是篇名所定義的時(shí)間和地點(diǎn)中發(fā)生的瑣事，全文就是“我”的生活日程表，“我”無(wú)意對(duì)此加以填充，只是忠實(shí)地寫(xiě)下自己的生活；《新觀察五題》中，整篇小說(shuō)是由五個(gè)完全可以獨(dú)立成篇的場(chǎng)景構(gòu)成，就是作者去觀察偶爾經(jīng)過(guò)的村莊，不加注任何個(gè)人情感，不持好惡，任由自然萬(wàn)物傾瀉筆端。在許輝的小說(shuō)里，寂寞繁華皆有意，不是文學(xué)選擇生活，而是世俗生活的本相決定著小說(shuō)的走向。正如許輝在小說(shuō)集的自序里所說(shuō)的那樣：“我想，這就是文學(xué)吧？它不去做出什么重大的決定，它只是在不停地表白和講述。但在我們的生命里，它卻是永存不滅的?！?/p>

文學(xué)與人的相遇是建立在極其個(gè)人化的生活閱歷之上，那些“在大眾歷史的層面上發(fā)揮作用的一切因素，在個(gè)人歷史的層面上照樣發(fā)揮作用”（［愛(ài)爾蘭］理查德·卡尼：《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)》，王廣州譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第13頁(yè)）。

眾多的文本使我們具備了人的身份，我們通過(guò)文學(xué)建構(gòu)起人人可以分享的世界，向自己和他人解釋一切緣何而來(lái)，未來(lái)何去何從。一個(gè)文本的成功之處并不僅看它講述了多么有趣的故事，也不在于它創(chuàng)造了怎樣的道德標(biāo)桿，而是作家本人對(duì)于平凡人性的感知與關(guān)注。許輝是一位抒情的人道主義者，他在作品中，給了世人最大的寬容，文本中處處縈繞著作者的人性溫度，生成了其世俗小說(shuō)的歷史性。歷史性的生成首先源自于許輝對(duì)于世俗生活中每一種生存狀態(tài)的記錄?！痘ù蠼恪分校S輝寫(xiě)胖妮，目的就在于寫(xiě)出一個(gè)人的生活，是要把被歷史湮滅的凡人拉回歷史關(guān)注的視野，“對(duì)許輝來(lái)說(shuō)，世界的本真原本就很容易被忽略，而他的目的，則是還原了久被掩埋的理性的本來(lái)面目，并最終使世界的本真面向我們，展現(xiàn)得真實(shí)而可靠”（趙蓉：《“閑逛者”：面向生存的寫(xiě)作》，《文藝報(bào)》2008年10月21日）?！缎腋５耐跞省分幸灿蟹浅Ｃ鞔_的體現(xiàn)，小說(shuō)由春末寫(xiě)到初秋，圍繞著王仁，詳細(xì)地描摹了他的日常生活。王仁的日子“平淡而近自然”，他沒(méi)什么大追求，甚至不那么高尚：與領(lǐng)導(dǎo)吃喝玩樂(lè)，陪領(lǐng)導(dǎo)“閑情雅致”，但和《飄蕩的人兒》中的野雜耍班子一樣，王仁的這一舉動(dòng)也是他生存的必需，讀者看來(lái)只會(huì)覺(jué)得熟稔，但卻并不生厭，原因就在于許輝在描寫(xiě)時(shí)，早已把王仁具體成我們現(xiàn)實(shí)生活中的每一人。他有著眾人皆有的煙火生活，母親的“喜喪”引出了我們?cè)缫咽煜さ娜饲橥鶃?lái)，王仁喜歡釣魚(yú)、下棋、打麻將，他為人處事的法寶幾乎就是這些小愛(ài)好，這些愛(ài)好，說(shuō)大了去，是沒(méi)什么價(jià)值的，甚至扯上玩物喪志也可以，但是，誰(shuí)又能否認(rèn)這不是百姓最尋常的娛樂(lè)和放松方式呢？誰(shuí)又能否認(rèn)百姓的這般尋常日子沒(méi)有存在的價(jià)值呢？吃飽喝足，向來(lái)是中國(guó)世俗生活的至高追求，而百姓的平淡日子恰恰就是最好的體現(xiàn)，這樣的生活單在王仁一個(gè)人身上，是顯得有些卑微和瑣碎，顯得非常之輕薄，但在這個(gè)人物身上，卻體現(xiàn)出了生活的分量。

其次，文本的歷史性還來(lái)自于作者對(duì)于個(gè)體生命的敬畏。個(gè)體的生命本身就是具有排他性的：一個(gè)人有一個(gè)人的活法，如果作者主觀強(qiáng)行介入，那么就是故事了，而不是真實(shí)的人生?！断奶斓墓隆分?，除了主人公李中之外，一直有一個(gè)隱而未現(xiàn)的人物——老夏，這個(gè)人物一再被提起，讀者和李中始終都在等待老夏的出現(xiàn)，等待這個(gè)全知全能的人來(lái)把故事推向高潮，可是，直到最后，老夏也沒(méi)有出現(xiàn)。這樣的文學(xué)處理，頗有些類(lèi)似貝克特的《等待戈多》，但是老夏與戈多有明顯的不同?！兜却甓唷肥秦惪颂靥摕o(wú)主義人生觀的最好體現(xiàn)，這種虛無(wú)主義包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的極端不滿(mǎn)，所以，劇中的人物最不堪忍受的不是等待這一行為本身，而是由等待所帶來(lái)的空虛和可惡：“我們膩煩得要死，這是沒(méi)法否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)?！薄案甓唷弊鳛橐粋€(gè)代名詞始終是一個(gè)朦朧虛無(wú)的幻影，一個(gè)夢(mèng)魘中的海市蜃樓。但許輝不同，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)瑣碎的生活是熱情洋溢的，小說(shuō)中的老夏也是有具體實(shí)指的，他比李中這些人更為熟悉夏城周邊的生活。換句話(huà)說(shuō)，他更為深入現(xiàn)實(shí)生活，李中們的等待也是希望，但不是等待老夏帶領(lǐng)他們脫離這吃吃喝喝的瑣碎生活，去尋找更為形而上的精神層次，而是等待老夏幫助他們?nèi)ラ_(kāi)拓更為瑣碎的現(xiàn)實(shí)范圍，去全力擁抱世俗生活。我們不難看出，即便老夏出現(xiàn)了，他們這群人的“公事”也不會(huì)有多大的改觀，無(wú)非是去更遠(yuǎn)更偏的鄉(xiāng)野，去吃更具特色的食物，去看更具私人化的鄉(xiāng)村生活。因此，在許輝的筆下，世俗生活既是真實(shí)的人生面貌，也是作家可珍重的文學(xué)題材。世間百態(tài)，歸根結(jié)底不過(guò)是生老病死，在時(shí)間與歷史面前，眾生平等，而這種對(duì)于人類(lèi)普遍的情感的書(shū)寫(xiě)，正是成就許輝小說(shuō)創(chuàng)作世俗經(jīng)典的原因所在。

作 者：汪楊，安徽大學(xué)中文系副教授。

編 輯：張樂(lè)朋 wudan5d@163.com