人間自是有情癡，此事不關(guān)風(fēng)與月
——談小說《花月痕》的情感書寫

⊙李 威［天津中醫(yī)藥大學(xué)人文管理學(xué)院， 天津 300073］

人間自是有情癡，此事不關(guān)風(fēng)與月
——談小說《花月痕》的情感書寫

⊙李 威［天津中醫(yī)藥大學(xué)人文管理學(xué)院， 天津 300073］

《花月痕》是晚清小說中較早出現(xiàn)的一部以情運(yùn)文，“寫情主義”的小說。盡管它曾被眾多論者指斥為模仿“紅樓”，或有蕪雜之嫌，或?qū)ζ渥髡叩钠接褂亻煴硎静恍迹撬云錆庥舻脑娦燥L(fēng)格，對中國古典說部尚實(shí)之傳統(tǒng)進(jìn)行了某種程度的突圍，無意間碰觸到了小說個(gè)性化表現(xiàn)的崖岸，從某種程度上它可以被看作是中國現(xiàn)代浪漫抒情小說的先聲。

狹邪 寫情主義 個(gè)性化 詩性風(fēng)格

在傳統(tǒng)文學(xué)史敘述中，晚清以降的林林總總的具有“邊緣性”地位的小說被一再歸類（如“黑幕小說”、“狹邪小說”等），而描寫才子與妓女之間戀情的《花月痕》自然被歸于狹邪小說。魯迅于其《中國小說史略》中首次提出這一說部類型的劃分標(biāo)準(zhǔn)，即“以狹邪中人物事故為全書主干”或曰“描寫伎家故事”。因此從故事的所寫內(nèi)容角度，把《花月痕》劃歸入狹邪一類似理所當(dāng)然。然而，在對晚清的同類小說作一番檢視之后，我們發(fā)現(xiàn)這一歸類總有些捉襟見肘之嫌。魯迅在把其歸入狹邪一類時(shí)，亦注意到,此書確系一具有自傳性質(zhì)的小說，故所寫也不全屬狹邪，名士名妓只隱現(xiàn)于全書之中，與其他的狹邪小說略異。而如果依王德威所言“以往多數(shù)狹邪小說中喜歡自我撇清，在情與淫、正派與墮落之間大做文章”①為標(biāo)準(zhǔn)，那么《花月痕》便形成了與《海上花列傳》有著幾乎相同特色的兩個(gè)極端。它同樣是對上述傳統(tǒng)寫作手法的反撥，在書中，我們看到作者或主人公幾乎從未自我撇清。本書作者在開篇便借說書者之口對與妓女相戀的行為大加議論。他說：“然則生今之世，做今之人，真面目如何行的去呢！你看真面目者，其身歷坎坷，不一而足。即如先生所說那一班放蕩不羈之士，渠起先何曾不自檢束，讀書想為傳人，做官相為名宦？奈心方不圓，腸直不曲，眼高不低，坐此文章不中有司繩尺，言語直觸當(dāng)事逆鱗。有耕無百畝之田，隱無一椽之宅，俯仰求人，浮沉終老，橫遭白眼，坐困青氈。不想尋常歌伎中，轉(zhuǎn)有窺其風(fēng)格傾慕之者，憐其淪落系戀之者，一夕之盟，終身不改?！雹谌绱艘粊?，花街柳巷便有可能成為獨(dú)立于污濁之世的一方凈土。而我們的主人公便有理由于其間上演真情而非淫亂、正派而非墮落的生死戀情，才子與妓女戀愛成為最合情合理之事。從書中一對對生死相許的清凈高潔的戀人身上我們很難看到狹邪的成分，而通常意義上的狹邪小說中對于妓女的賞玩態(tài)度也幾乎在《花月痕》中找不到蹤跡。

向楷在《世情小說史》中又將其歸入了世情小說一類。他在定義世情小說時(shí)說：“世情小說應(yīng)該是指那些以描寫普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰歷史、社會各階層眾生相等為主，以反映社會現(xiàn)象（所謂‘世相’）的小說。具體地說，世情小說應(yīng)該是記人事者一類中‘講史’‘公案’‘英雄傳奇’‘公案俠義’之外的所有其他小說的總稱?！雹塾纱耸狼楸闩c寫實(shí)聯(lián)系在一起，而我們在《花月痕》中看到作者并未排斥傳奇，甚至小說的自始至終都有著某種浸染著宿命情緒的傳奇色彩。這樣，小說《花月痕》的歸類便面臨著一個(gè)難題。于是，在其與種種歸類方式的齟齬之中，我們發(fā)現(xiàn)《花月痕》其實(shí)是晚清較早的一部以情運(yùn)文，或者說“寫情主義”的小說。無論從修辭還是從主體內(nèi)容方面，“情”是小說《花月痕》的言說中心。李歐梵在其《情感的歷程》一文中引用阿瑟·韋利的話說：“主張文學(xué)具有自身權(quán)力的觀點(diǎn)，至少萌發(fā)于13世紀(jì)，不過，它在當(dāng)時(shí)還是微弱的零星的異端之見。直到16世紀(jì)與17世紀(jì)之交，它才真正產(chǎn)生影響，并延續(xù)到袁枚的時(shí)代?！雹艿?，對于“情”的抒寫,以至于因情而生的個(gè)性化表現(xiàn),在中國的傳統(tǒng)文學(xué)中從未缺乏，只是其多存在于詩、文或戲曲之中。而在被認(rèn)為上承史家風(fēng)范的尚實(shí)之說部，卻頗為鮮見。于是，小說《花月痕》的情感書寫便顯現(xiàn)出了其不容忽視的文學(xué)史意義。從某種程度上它可以被看作是現(xiàn)代浪漫抒情小說的先聲。

說部言情其實(shí)古已有之，而為何獨(dú)以《花月痕》為特異？魯迅曾說：“名士名妓只隱現(xiàn)于全書之中?！蹦敲?，在一部描寫妓女與恩客間恩怨糾葛的小說中，除了妓女與名士的情之外，還可能有些什么？魏子安在該書第一回的首段中，曾說過這樣一段話：“乾坤清氣間留一二情種，上既不能策名于朝，下又不獲食力于家，徒抱一往情深之致，奔走天涯；所聞之事，皆非其心所愿聞而又不能不聞，所見之人，皆非其心所愿見而又不能不見，惡乎用其情！請問看官：渠是情種，砉然墜地時(shí)便帶有此一點(diǎn)情根，如今要向何處發(fā)泄呢？……萬不得已而寄其情于名花，萬不得已而寄其情于時(shí)鳥；窗明幾凈，得一適情之物而情注之，酒闌燈曳，見一多情之人而情更注之?！雹萑绱恕扒椤北愠蔀榱四撤N本源性的存在：附著于女性便成情愛，附著于男性便成情誼，附著于家人便成親情……而不僅僅限于傳統(tǒng)的男女情事，難怪作者在書中自道：“豈為娥眉修艷史？”情成為了行文的基本動力，于是它便具有了不同于以往的新異色彩。

首先，如此充沛淋漓之情于書中，形成了一種濃郁的詩性風(fēng)格。某種程度上，它更像一首抒情的長調(diào)詞。正如符兆綸所言：“詞賦名家，卻非說部當(dāng)行。其淋漓盡致處，亦是從詞賦中發(fā)泄出來，哀感頑艷。然而具此仙筆，足證情禪。”

在《鏡與燈》中艾布拉姆斯說：“密爾頓使用的三個(gè)形容詞：‘簡單、有美感、感情熾熱’是對詩的總括性定義?！比绻覀儼堰@一定義應(yīng)用于其上而把其當(dāng)成一部抒情式詩性小說，那么以往一些糾纏不清的問題便可自圓其說。其中最主要的便是該書結(jié)構(gòu)的駁雜之議。一些評論家注意到小說后八回與前四十四回不甚協(xié)調(diào)，認(rèn)為其所述“妖亂事近于蛇足，不免白璧微瑕”。魯迅先生亦說：“至結(jié)末敘韓荷生戰(zhàn)績，忽雜妖異之事，則如情話未央，突來鬼語，尤為通篇蕪累矣?！雹迺暮蟀嘶刂屑伺兂膳畟b，前幾十回中諸位緊要人物在平倭或除逆或于斗妖斗法之事中大展身手，終獲升遷。戎馬戰(zhàn)事與兒女情長缺乏必要的過渡，轉(zhuǎn)折得相當(dāng)突兀。但如果我們以“情”觀之，便可順理成章。謝章鋌于《賭棋山莊集》中說：“是《花月痕》者，乃子安花天月地沉酣醉夢中嬉笑怒罵而一瀉其骯臟不平之氣者也。”“骯臟不平之氣”亦包涵于“情”中，情話與鬼話并不矛盾。前者為癡珠而寫，后者亦為癡珠而發(fā)。作者曾在書中說：“人生富、貴、功、名，一字是少不得的。”且不管這其中包含著多少庸俗而陳腐的價(jià)值觀，但就癡珠逝后，無論好人（如荷生、小岑）還是壞人（如狗頭）均得到一個(gè)好結(jié)局而言，就蘊(yùn)含著作者對于自己命運(yùn)多舛的慨嘆和對于人生的宿命式的無奈解讀。至于那些早已散見于全書的奇譎詭異之事的描繪更是因情而發(fā)、不可自已之結(jié)果?！霸姴痪窒抻谀７赂行允澜纾粌H有它自己統(tǒng)領(lǐng)的自然圈子，而且自行創(chuàng)造出一些新的世界’，并‘像我們展示了現(xiàn)實(shí)中不存在的人物……’”⑦當(dāng)然，我們不排斥作者自己的庸俗與迷信，但是我們亦不排斥這樣一種狀態(tài)，即“處在抒情式情調(diào)之下的人不采取立場，它身不由己地在生存的河流中滑行”⑧，“抒情詩人，它被生存之流所載，在這一瞬間忘卻前一瞬間，所以瞬間也不產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，因此它也覺察不到矛盾”⑨。我們可以這樣理解，凡是有助于情之宣泄的都可以在文本中存在，而不管其是真是幻。于是無論是斗妖斗法還是香海洋的天堂，我們都可認(rèn)為是情之所至之結(jié)果。

豐沛的情感的抒發(fā)，還必然導(dǎo)致某種程度的個(gè)性化。艾布拉姆斯說：“只要我們認(rèn)為詩人首先是向自然舉起鏡子的人，或是根據(jù)衡量優(yōu)美的普通準(zhǔn)則創(chuàng)造藝術(shù)作品的人，那就很難從理論上說明詩人的個(gè)性會介入其作品中去。”⑩那么，燃起情感之火的人，必把自己投影于墻上。如果說《老殘游記》等譴責(zé)小說中個(gè)性化的聲音是以理性方式完成的話，那么《花月痕》的個(gè)性化完全是以感性的方式于無意間抵達(dá)的。在傳統(tǒng)說部仍沉潛于集體意志的代言人角色之時(shí)，《花月痕》的“無意識”突圍無疑使其具有了不同凡響的意義。而這種無意識間抵達(dá)的個(gè)性化聲音卻是如此的單調(diào)、乏味與不成熟，因?yàn)樗且誀奚谋局斜姸嗳宋餅榇鷥r(jià)的。在《花月痕》中，我們僅僅見到兩個(gè)立體的人，即韋癡珠和劉秋痕，其余的皆近扁平。他們的存在似乎只是為了韋、劉二人，心印之逝便是一例。在為韋癡珠刻畢墓志銘之后，他便溘然長逝了。他的出場由癡珠引出，退場亦隨癡珠而退，似乎他僅為癡珠一人而生。其余亦皆可以類歸之，如韓荷生、謖如代表春風(fēng)得意一類，禿頭、紅豆、跛腳可歸為忠義兩全的仆婢一類。他們或與韋劉二人成對照（如韓杜），或干脆整合于背景的合唱之中。厄爾·邁納認(rèn)為減少人物的活動是抒情詩的寫作常規(guī)：“一首抒情詩中，三個(gè)——更常見者為兩個(gè)，最常見者只有一個(gè)——人物就足夠了……”?而類為說部的《花月痕》終因其濃厚的詩性風(fēng)格未能如后繼的蘇曼殊、郁達(dá)夫等人把情與人的關(guān)系協(xié)調(diào)得恰到好處，不能不令人遺憾。

“情”使這部庸常文人所撰之書充滿了濃郁的浪漫色彩與詩性風(fēng)格，并最終于無意識間發(fā)出了個(gè)性化的聲音。但是如此豐沛的情感并未如決堤之水一瀉千里，而是百轉(zhuǎn)千回，一唱三嘆，從而暴露出其在“以情運(yùn)文”的思想準(zhǔn)備方面的匱乏與不成熟性（這也是造成上文所述的“無意識突圍”的主要原因）。那么，是什么阻滯了創(chuàng)作主體情感的宣泄而未能發(fā)出蘇曼殊在《斷鴻零雁記》中那樣的悲哭與郁達(dá)夫于《沉淪》中的狂嘯？在《花月痕》中我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)躲躲閃閃的情癡。侍養(yǎng)老母一直是韋癡珠游幕與終至韋劉悲劇的主要原因。韋的老母在事實(shí)上如陰霾一樣籠罩著情節(jié)的演進(jìn)。為了母親，癡珠可以毅然拋棄熱戀中的情人；為了母親，癡珠可以懷揣清高之心而過寄人籬下的生活；為了母親，他可以拋下眾多友人不惜病痛與戰(zhàn)亂而孤身南下。另外，感士不遇的情懷是構(gòu)成此書的主要動力。前幾十回中長篇累牘的歡宴場面如一扇半透明的帷幔遮住了其求事功之心。而癡珠逝后，在那八回突來的“鬼話”中，他迫不及待地跳到前臺，盡情描繪自己的理想（盡管憑借他人來實(shí)現(xiàn)），難怪棲霞居士在閱畢該文后發(fā)出一長串迂腐的議論：“于臣不得盡其忠，而必欲盡其忠，于子父不得盡其孝與慈，而必欲盡其孝與慈，于兄弟夫婦朋友莫不皆然。勤勤懇懇，至歿身而尚留其意，以遺后人。”?對于作者來說“功名富貴”一樣也不能少，而忠孝節(jié)義亦一樣不可或缺。這就使原本摯情之作者周旋于此二者之間時(shí)顯得可憐又可笑，如文章第二回中寫道：“癡珠自十九歲領(lǐng)鄉(xiāng)薦后，游歷大江南北……祖士稚氣概激昂，桓子野性情凄惻，癡珠兼而有之，文章憎命，對策既擯于主司，上書復(fù)傷乎執(zhí)政?！倍恍氖甜B(yǎng)老母的才華橫溢之人又何必為著清高而自甘隱逸？這樣的矛盾之處使摯情時(shí)時(shí)變?yōu)槌C情。這種矯情亦表現(xiàn)在癡珠對其所鐘愛的女子秋痕的態(tài)度上。秋痕是一個(gè)林黛玉式的人物，不幸淪落風(fēng)塵。然而，她的冰清玉潔卻不在大家閨秀之下。吳存存《明清社會性愛風(fēng)氣》一書中所記載的彼時(shí)的閨閣訓(xùn)條，她幾乎無一不遵守。從某種角度上，她不能稱為妓女，她是作者（或主人公）理想中的戀人。而對于這個(gè)理想中的戀人，主人公癡珠又是如何去對待的呢？在宿命觀和忠孝思想的引導(dǎo)下，癡珠一直對自己的愛戀采取淺嘗輒止的態(tài)度，以至于在聽說秋痕遭狗頭侮辱后，竟然想到：“漱玉勸我且住并州，其實(shí)何益呢？我原想入都，遵海而南，偏是病了！接著倭夷入寇，海氛頓起，只得且住。為今之計(jì)，趕快料理歸裝，趁著謖如現(xiàn)在江南，借得幾名兵護(hù)送，就也走得到家?！比绱私^情，令人吃驚。由此，主人公難以在情海中盡情徜徉，而幾乎終是左右搖移，莫衷一是。誠如王德威所言，大多數(shù)晚清“正常”狹邪小說，在所模仿的舊才子佳人浪漫傳統(tǒng)中總潛在著倫理及修辭方面的不協(xié)調(diào)。

阻滯情感抒寫的另一個(gè)因素是書中大量的詩詞唱和。詩詞把敘事的進(jìn)程凝定為一個(gè)點(diǎn)，作者有機(jī)會于詩詞中游離于作品之外，進(jìn)行某種唯美主義的鑒賞。其中較為典型的例子便是第二十五回，文中寫道：“癡珠用過早點(diǎn)，坐著采秋的車，先去了。午間得荷生柬帖云：頃晤秋痕，淚隨語下，可憐之至！弟再四解慰，令作緩圖?！P(guān)錦念，率此布聞，并呈小詩四章求和?！?秋痕的可憐成為被賞玩的對象。從某種角度上，文中大量的詩詞并未能如《紅樓夢》一樣做到恰到好處的安插，并有助于文章的建構(gòu)，反而它沖淡了真摯情感的抒發(fā)，并使文章節(jié)奏變得緩慢冗長。

從情癡到情滯，盡管《花月痕》被眾多評論家指斥為模仿“紅樓”，或有蕪雜之嫌，或?qū)ζ渥髡叩钠接褂亻煴硎静恍肌５菬o論如何《花月痕》在為傳統(tǒng)說部引入浪漫抒情一脈方面是不容忽視亦是功不可沒的。它的后繼者蘇曼殊等人繼續(xù)在情感的旅程上跋涉。至郁達(dá)夫，中國的浪漫抒情小說已近圓熟，形成了“自我小說”這樣一個(gè)流派。

① 王德威：《想象中國的方法》，三聯(lián)書店，1998年版，第30頁。

②⑤?? 魏秀仁：《花月痕》，人民文學(xué)出版社，1982年版，第3頁，第1頁，第423頁,第205頁。

③ 向楷：《世情小說史·序言》，浙江古籍出版社，1998年版。

④ 李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，三聯(lián)書店，2000年版，第93頁。

⑥ 魯迅：《中國小說史略》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第228頁。

⑦⑩ M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社，1989年版，第442頁，第361頁。

⑧⑨ 埃米爾·施塔格爾：《詩學(xué)的基本概念》，中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第48頁，第67頁。

? 厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，中央編譯出版社，1998年版，第151頁。

天津市高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：20072221

作 者：李威，南開大學(xué)文學(xué)博士，天津中醫(yī)藥大學(xué)人文管理學(xué)院講師，主要從事中國近現(xiàn)代文學(xué)研究。

編 輯：古衛(wèi)紅 E-mail：guweihong007@sina.com