理性的浪漫與現(xiàn)實(shí)
——《賭窟里的花魂》與《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》之比較

⊙張巧鳳［常州工學(xué)院人文社科學(xué)院，江蘇常州213022］

理性的浪漫與現(xiàn)實(shí)
——《賭窟里的花魂》與《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》之比較

⊙張巧鳳［常州工學(xué)院人文社科學(xué)院，江蘇常州213022］

徐的《賭窟里的花魂》與茨威格的《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》均以“賭場(chǎng)”為敘事場(chǎng)景，以“賭博”這一社會(huì)心理所不齒的惡習(xí)為人物的主要特征，通過(guò)兩部小說(shuō)的比較，我們發(fā)現(xiàn)兩者在文化傳統(tǒng)與藝術(shù)架構(gòu)、現(xiàn)代心理學(xué)的影響與風(fēng)格、心理刻畫與細(xì)節(jié)描寫等方面同中有異。

理性浪漫心理現(xiàn)實(shí)主義白描細(xì)節(jié)描寫

文學(xué)藝術(shù)作為人類的一種精神活動(dòng)，不僅可以用宏大敘事來(lái)展現(xiàn)社會(huì)的發(fā)展變化與進(jìn)步，也可以用微觀視角透視個(gè)體的人生、愛情、成功與失敗等諸多體驗(yàn)，折射出社會(huì)大背景和社會(huì)文化心理。在20世紀(jì)二三十年代，中外兩位深受精神分析學(xué)學(xué)說(shuō)影響的作家不約而同地創(chuàng)作了以“賭場(chǎng)”為典型故事場(chǎng)景的小說(shuō)，即中國(guó)現(xiàn)代作家徐的《賭窟里的花魂》和奧地利作家斯蒂芬·茨威格的《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》（以下簡(jiǎn)稱《二十四小時(shí)》）。這兩部作品均以“賭場(chǎng)”為敘事場(chǎng)景，以“賭博”這一社會(huì)心理所不齒的惡習(xí)為人物的主要特征。雖然兩位作家均深受弗洛伊德精神分析學(xué)學(xué)說(shuō)的影響，且均以心理描寫見長(zhǎng)，但通過(guò)上述兩篇小說(shuō)的比較，我們卻可以從作者的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)風(fēng)格、細(xì)節(jié)刻畫等方面求同存異。

不同文化傳統(tǒng)下的藝術(shù)佳構(gòu)

作為中國(guó)與傳統(tǒng)歐洲國(guó)家的文學(xué)作品，《賭窟里的花魂》和《二十四小時(shí)》形成的社會(huì)文化背景自然各不相同，作者的文化建構(gòu)、文學(xué)觀念以及審美理想也各具特性。

“朋友，自然是朋友；但是她年輕，她要一個(gè)真正的生活。她一有對(duì)象，我還可以做她現(xiàn)在這樣的朋友么？而且她提出這個(gè)問題，就已經(jīng)想到了她的前途。她的經(jīng)濟(jì)，現(xiàn)在是的，我留給她三千元錢，三千元以后呢？我自然還可以供給她，但是我要是供給不起，要是沒有錢，要是……娶了她，我早已結(jié)婚了，而且有了孩子；情婦，我怎么可以有情婦？而且我還有家，家里對(duì)我的期望與自己重大的責(zé)任……男女之間根本就不許這樣親密的友誼，有這樣友情終是悲?。∧敲吹降自趺礃幽?？”這一系列的自問自責(zé)不僅揭示出“我”內(nèi)心傳統(tǒng)道德理性與情感欲望的糾纏與掙扎，也炙烤著讀者的道德理性與內(nèi)心情感：我們期待兩位主人公怎樣的發(fā)展和結(jié)局呢？徐把自己在中國(guó)傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)下的人生感受以極其內(nèi)斂的方式呈現(xiàn)出來(lái)：人生雖有波瀾，卻最終歸于平靜。“我”與“花魂”的這段感情波瀾與其說(shuō)是因家庭、孩子的介入而歸于所謂的“正道”，還不如說(shuō)是人的情感欲望在與傳統(tǒng)道德文化的較量與糾纏下的偃旗息鼓。誠(chéng)如小說(shuō)的結(jié)尾：軌道，軌道，一層一層的軌道，這就是人生，誰(shuí)能脫離地球攀登別個(gè)星球呢？依著空間的地理的軌道與時(shí)間的歷史的軌道，大家從搖籃到墳?zāi)?。我們?cè)谛牢侩p方回歸生活軌道的同時(shí)，似乎又心有不甘，油然而生一種無(wú)奈的悲涼。

奧地利作家茨威格的《二十四小時(shí)》則產(chǎn)生于另一種異質(zhì)的文化傳統(tǒng)中。奧地利是一個(gè)君主制國(guó)家，猶太人居多，整個(gè)國(guó)家有狂熱地追求文化生活的傳統(tǒng)，特別是其首都維也納，在追求藝術(shù)的卓越性上遙遙領(lǐng)先于歐洲其他城市。茨威格從小就浸潤(rùn)在維也納藝術(shù)化的生活中，他曾經(jīng)這樣描述維也納：“這座音樂之城最突出的天才莫過(guò)于把各具差異的文化和諧地融為一爐，形成新的獨(dú)特的奧地利文化、維也納文化。這座城市有著與生俱來(lái)的博采眾長(zhǎng)和接受新事物的能力，它把形形色色的人才吸引到一起，使他們彼此融洽。它和諧融洽的氣氛，使活在這里的人備感溫暖。在這種環(huán)境下生活的人們?cè)诓恢挥X中都變成了一個(gè)超民族主義者、世界主義者和世界公民?！雹谡蔷S也納“海納百川、兼容并蓄”的文化，培育了茨威格的世界主義理想，培養(yǎng)了他無(wú)與倫比的藝術(shù)鑒賞力，也鑄就了他對(duì)文學(xué)藝術(shù)近乎宗教式的迷戀和狂熱。然而第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)徹底擊碎了茨威格對(duì)于歐洲統(tǒng)一的理想，作為一個(gè)理性主義者，茨威格在別人頭腦發(fā)熱和大聲吵鬧時(shí)，很快便“退回到自己內(nèi)心并保持緘默”，所以茨威格是一個(gè)能夠守住內(nèi)心并始終關(guān)心內(nèi)心的人，也形成了他在文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)心理分析的偏愛，使得他常常在作品中細(xì)致入微地描述人物在情欲驅(qū)逼和意外打擊時(shí)心靈的震顫和意識(shí)的流動(dòng)。

《二十四小時(shí)》的小說(shuō)架構(gòu)遵循著茨威格特有的內(nèi)外敘述者有機(jī)統(tǒng)一的敘述框架，即在第一人稱經(jīng)驗(yàn)自我敘事者外，還有另一個(gè)（或不止一個(gè)）第一人稱的內(nèi)在敘述者。一戰(zhàn)前十年，第一敘述者“我”在里維埃拉度假，卻遇上了工廠主的太太昂里哀特與一位相識(shí)僅二十四小時(shí)的法國(guó)青年私奔，在眾人的譴責(zé)中，“我”卻始終對(duì)昂里哀特太太的激情持理解和寬恕的態(tài)度。而“我”的態(tài)度也引起了第二個(gè)敘述者英國(guó)貴婦C太太的注意，她在我即將離開里維埃拉的前一天晚上向“我”講述了二十五年前一次在無(wú)意識(shí)驅(qū)使下經(jīng)歷的一場(chǎng)感情和生活的風(fēng)暴：富有的C太太不幸中年喪夫，無(wú)所事事的她到歐洲各地旅游散心。在蒙特卡洛賭場(chǎng)，她邂逅了一個(gè)不同尋常的瘋狂賭徒，在他輸?shù)镁舛癖罎?、即將走上自我毀滅的絕路時(shí)，C太太出于天真善良的高尚情懷，解囊相助，并以自己一生無(wú)損的貴婦人貞操將青年從死神手中拉了回來(lái)，對(duì)青年賭徒的感情也從關(guān)心同情迅速演變?yōu)闊崃业膼矍椋踔猎敢鉃檫@個(gè)與自己兒子年齡相仿的陌生青年拋棄家庭、財(cái)產(chǎn)，隨他浪跡天涯。雖然這一突發(fā)的愛情因青年再度陷入無(wú)法自拔的賭博而結(jié)束，但這二十四小時(shí)的遭遇卻因背叛了親人與道德理性而從此折磨著C太太，影響著她的一生。在C太太的敘述中，“我”帶著極大的理解和寬容退隱到故事背后做一個(gè)忠實(shí)的聽眾，只是偶爾通過(guò)第一敘述者“我”的觀察視角對(duì)第二敘述者C太太進(jìn)行觀察和描繪。這樣的敘述結(jié)構(gòu)極易攫住讀者的期待之心，跟隨第一敘述者“我”一同去了解第二敘述者“我”當(dāng)年的經(jīng)歷。正因?yàn)榈谝粩⑹稣摺拔摇币浴昂币姷臏卮婧屯閬?lái)描寫婦女”，讀者也深受其影響，對(duì)C太太的經(jīng)歷沒有絲毫的道德譴責(zé)，而是充滿深深的同情和寬容。

現(xiàn)代心理學(xué)影響下的浪漫與現(xiàn)實(shí)

現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響首先來(lái)自于弗洛伊德。作為精神病理學(xué)家，弗洛伊德從分析人的內(nèi)心深層的情感欲望，尤其是性本能的欲望著手，創(chuàng)立了一套系統(tǒng)的精神分析學(xué)理論，指出：人的心理結(jié)構(gòu)有三部分組成，即意識(shí)、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)；人的日常社會(huì)理性行為就是經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)，潛意識(shí)是意識(shí)的基礎(chǔ)，而大量的本能直接需要的東西則被意識(shí)所壓抑，成為無(wú)意識(shí)；與這心理三重結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的就是人格的三重結(jié)構(gòu)，無(wú)意識(shí)主宰的是“本我”（id），潛意識(shí)部分就是“自我”（ego），而意識(shí)部分則是“超我”（superego）。人的無(wú)意識(shí)本能總是追求自身本能需要的最大限度的直接滿足與快樂，“快樂原則”是本我的原則，但是，基于現(xiàn)實(shí)生活的種種條件，為了保護(hù)自我不受現(xiàn)實(shí)的某些傷害，意識(shí)作用下的超我就要對(duì)本我的性本能“快樂原則”進(jìn)行壓抑，按照“現(xiàn)實(shí)原則”來(lái)辦事，“現(xiàn)實(shí)原則”壓抑“快樂原則”就是人的真實(shí)生活。③弗洛伊德的這種以無(wú)意識(shí)性本能為根基的精神分析學(xué)理論很快滲透到文學(xué)藝術(shù)和審美領(lǐng)域，并與歐洲文壇心理小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，推波助瀾，使得19世紀(jì)末20世紀(jì)初心理分析成為文學(xué)藝術(shù)和審美中的一種新時(shí)尚。

作為弗洛伊德的同胞，茨威格自然是近水樓臺(tái)先得月受到精神分析學(xué)說(shuō)的影響。1908年開始他與弗洛伊德長(zhǎng)達(dá)20多年的忘年之交。1931年，茨威格特地寫了《精神療法》一書，用大量篇幅介紹了弗洛伊德的生平及其學(xué)說(shuō)。在弗氏理論的影響下，茨威格將自己神奇的藝術(shù)之筆探進(jìn)了人的內(nèi)心世界。而弗氏理論對(duì)中國(guó)的影響顯然要滯后于歐洲，雖然早在新文化運(yùn)動(dòng)前就有人在文中提及弗氏理論，但其真正產(chǎn)生影響確實(shí)在新文化運(yùn)動(dòng)和五四文學(xué)革命之后。學(xué)者田建民指出：“因?yàn)楦ナ侠碚搶?duì)性心理的高度重視，其本身就是對(duì)于傳統(tǒng)的以理滅欲、忌言性色的封建禮教規(guī)矩的一種大膽的挑戰(zhàn)。所以它的引入與五四新文化運(yùn)動(dòng)的反叛性存在著某種精神的契合。”④20世紀(jì)30年代初，徐曾在北京大學(xué)心理學(xué)系進(jìn)修兩年，比較系統(tǒng)地接觸到了弗氏理論，很快對(duì)弗氏理論推崇備至，他認(rèn)為“：現(xiàn)代的文藝、繪畫、音樂、戲劇、電影，無(wú)論什么派別或標(biāo)榜什么，都是或多或少間接直接地受著弗洛伊德主義的影響?！雹菟踔翆⒏ヂ逡恋屡c達(dá)爾文、馬克思和巴甫洛夫相提并論?！斑_(dá)爾文第一個(gè)從生物學(xué)上認(rèn)識(shí)了人，馬克思第一個(gè)從社會(huì)中認(rèn)識(shí)了人，巴甫洛夫第一個(gè)從生理學(xué)上認(rèn)識(shí)了人，弗洛伊德第一個(gè)從心理學(xué)上認(rèn)識(shí)了人?！雹?/p>

茨威格的《二十四小時(shí)》中精神分析的痕跡非常明顯，以人物二十四小時(shí)內(nèi)的命運(yùn)改變形象地印證了弗洛伊德所提出的“無(wú)意識(shí)能改變一個(gè)人的思想和行為”這一觀點(diǎn)。茨威格還借敘述者之口這樣為女主人公辯解：“一個(gè)女人一生中有些時(shí)刻會(huì)不受意志的管束，自己也不明白，就屈服于神秘的力量，這是明顯的事實(shí)，硬不承認(rèn)只不過(guò)是害怕自己的本能，害怕我們天性中的妖魔成分，想要掩飾這種內(nèi)心的恐懼而已。”這里的“本能”、“天性中的妖魔成分”就是弗氏理論中的無(wú)意識(shí)、本我，“神秘的力量”就是其學(xué)說(shuō)中的欲望、性本能，“硬不承認(rèn)”、“想要掩蓋”就是自我、超我對(duì)本我的控制，小說(shuō)中人物心靈的這種自我、超我和本我的較量和掙扎幾乎無(wú)處不在。

雖然都受到弗氏理論的影響，但相對(duì)于《賭窟里的花魂》的浪漫主義風(fēng)格，《二十四小時(shí)》卻表現(xiàn)出茨威格獨(dú)具特色的心理現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。有專家指出：首先茨威格的絕大多數(shù)作品都是立足于現(xiàn)實(shí)生活，從社會(huì)生活中吸取創(chuàng)作靈感、收集素材，其基調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的；其次，茨威格心理現(xiàn)實(shí)主義的主要特征是心理描寫和人道主義精神。他常常以細(xì)致入微的筆觸描寫人物的內(nèi)心世界的復(fù)雜豐富，通過(guò)描寫人物“想什么”——表現(xiàn)人物“為什么做”來(lái)展現(xiàn)人物的精神面貌和刻畫人物形象，從而達(dá)到反映生活的心態(tài)——情態(tài)——世態(tài)的層次效應(yīng)。⑧小說(shuō)把人物生活的時(shí)代放在了一戰(zhàn)前，這是一個(gè)“一切價(jià)值需要重估”、“整體性”喪失的時(shí)代，理性正遭遇到最可怕的失敗，C太太雖然生活無(wú)憂，嫻靜高雅，但由于丈夫的突然病故而形影相吊，苦不堪言，“越是心如止水，就越發(fā)感到有股強(qiáng)烈的力量把我推到那生活的陀螺轉(zhuǎn)得最快的地方去”。就在這樣百無(wú)聊賴的折磨中，C太太在蒙特卡洛賭場(chǎng)邂逅了一位年輕的瘋狂賭徒，他瘋狂地迷戀賭博，又在一無(wú)所有后陷入徹底的絕望，C太太不受控制地關(guān)注著這個(gè)年輕人，又在無(wú)意識(shí)的恐懼中追隨那個(gè)年輕人離開賭場(chǎng)，即使“當(dāng)時(shí)的所作所為只是一種助人的舉動(dòng)，也完全出于本能”。茨威格細(xì)致地描繪了整個(gè)事件中的C太太和年輕人復(fù)雜而混亂的心理活動(dòng)，表現(xiàn)了C太太本性中的善良與天真，她受本能的控制去拯救一顆失落的靈魂，甚至以付出自己的肉體和一生無(wú)瑕的聲譽(yù)為代價(jià)，她的犧牲自我拯救他人的人性美深深地打動(dòng)了每一位讀者。雖然她的天真善良和拯救沒有得到應(yīng)有的回報(bào)，但在那個(gè)價(jià)值重構(gòu)、意義虛無(wú)的時(shí)代，她卻讓我們?cè)俅慰匆娏巳诵缘墓廨x。茨威格立足于現(xiàn)實(shí)，以極其溫柔的同情和寬容的心態(tài)對(duì)待生活中的激情事件，渴望建立一個(gè)“理解別人遠(yuǎn)比審判別人更為快樂”的理性世界。

個(gè)性化的白描與生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫

《賭窟里的花魂》和《二十四小時(shí)》都屬于心理分析小說(shuō)，對(duì)人物的心理刻畫是其共同的藝術(shù)特點(diǎn)，但在刻畫人物心理的具體手法上兩者又大相徑庭，徐采用的是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的白描手法，而茨威格在《二十四小時(shí)》則通過(guò)對(duì)人物的臉、眼睛、手等采用了生動(dòng)傳神的細(xì)節(jié)描寫來(lái)刻畫人物心理，讀來(lái)令人拍案叫絕。

《賭窟里的花魂》中的白描手法最精彩的一段在小說(shuō)的開始，“我”在賭場(chǎng)菜室里“懊惱”著：“我會(huì)沒有追‘中紅’！”……“我要是連追三下‘中紅’，過(guò)去所輸?shù)目罹涂哨A回一半，而我也可決心洗手不再來(lái)這種地方賭博了！……”就在“我”無(wú)意識(shí)地嘴里念念有詞時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)對(duì)面的一位陌生女性卻正在窺視“我”心中的思維。接著徐便用諳熟的白描手法寫出了“我”對(duì)“花魂”的第一印象：“這是一對(duì)淺藍(lán)的眼白配二只無(wú)光的眼珠，有長(zhǎng)的睫毛，但沒有一點(diǎn)點(diǎn)油膏的痕跡。上面是自然細(xì)黑的眉毛；鼻子兩面有排泄的油垢；面色蒼白；嘴唇發(fā)干，像枯萎了的花瓣；頭發(fā)很零亂；一件紫色條紋比她眼白稍藍(lán)的藍(lán)底旗袍，長(zhǎng)袖的，露出細(xì)瘦的手，指上沒有蔻丹的痕跡與指環(huán)等的飾物，中指食指與大指都發(fā)黃，這時(shí)正夾著半段紙煙。”這段白描僅用一百五十字就涉及了人物的眼、臉、鼻、嘴唇、服飾、手等，不僅寫出我對(duì)她的猜測(cè)：“一個(gè)賭場(chǎng)里兜生意的賣淫的婦女”抑或是“一個(gè)老賭客”，還寫出了“花魂”的心理：“對(duì)于賭場(chǎng)里的人都當(dāng)做花看待”，面對(duì)“我”這樣一個(gè)涉足賭場(chǎng)不過(guò)三個(gè)月的“還未開足的花”，她希望“我”回頭是岸。此后，在“我”和“花魂”的交往中還出現(xiàn)了多次這樣用白描手法刻畫人物肖像來(lái)表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)的片段。這樣的手法既傳承了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)刻畫人物的方法，又具備心理分析元素，使得小說(shuō)中人物的行為和心理呈現(xiàn)出一種莫名的怪異和神秘。

《二十四小時(shí)》中有大量的心理描寫，其中最精彩的莫過(guò)于通過(guò)對(duì)年輕賭徒的手的細(xì)節(jié)描寫來(lái)透視人物的內(nèi)心世界。在賭場(chǎng)C太太第一次被年輕賭徒吸引就是因?yàn)樗囊浑p手：“我看見——的確，我大吃一驚！——兩只我還從未見過(guò)的手，一只右手和一只左手，像兩頭兇狠的野獸互相糾纏在一起，十分緊張地弓起身子，互相揪斗，互相推諉，結(jié)果指關(guān)節(jié)喀嚓作響，發(fā)出核桃開裂的那種脆聲。這是兩只罕見的美麗的手，細(xì)長(zhǎng)纖巧，不同尋常?？墒羌∪饪嚲o——色澤白皙，指甲沒有血色，修成秀氣的弧形，泛出珍珠的光澤。”而當(dāng)管臺(tái)子的人報(bào)了數(shù)字的一剎那，“這兩只手突然分開倒下，活像兩頭野獸同時(shí)被一粒子彈打個(gè)對(duì)穿。”當(dāng)他贏錢的時(shí)候，他“一臉洋洋得意的神氣，手指頭擺弄著圓圓的金幣，又是炫耀又是撫愛，讓它們互相撞擊、跳舞，弄得叮當(dāng)亂響”；而在他輸錢的一瞬間，他的兩只手痙攣似的糾結(jié)在一起作出了一個(gè)觸目驚心的動(dòng)作：“它們似乎一躍而起，想抓住什么并不存在的東西，然后不靠外力，只憑本身的慣性，又跌落到桌上，仿佛筋疲力盡氣息奄奄，可是突然它們又一次活躍起來(lái)，急急忙忙地從桌上一躍而到自己的身上，像野貓似的沿著身體忽上忽下，忽左忽右，亂爬一氣，神經(jīng)慌亂地伸進(jìn)所有口袋，看是否還有一張被遺忘的鈔票塞在什么地方?！薄耐裢ㄟ^(guò)對(duì)年輕賭徒的雙手的大量的描繪，來(lái)刻畫年輕賭徒的不斷變化的喜怒哀樂的復(fù)雜心理，揭示了他意識(shí)深處不可救藥的嗜賭如命，也暗示了他不可避免的悲劇性結(jié)局。茨威格使用大量的細(xì)節(jié)描寫來(lái)刻畫人物心理，使得小說(shuō)中存在大段大段的心理分析和描寫，這既體現(xiàn)了歐洲心理小說(shuō)的傳統(tǒng)——大段的心理描寫，又展現(xiàn)了他對(duì)心理小說(shuō)的創(chuàng)新——不直接寫人物心理的意識(shí)流動(dòng)，而是通過(guò)細(xì)節(jié)描寫來(lái)透視人物心理。

②茨威格：《昨日的世界》，汀蘭譯，團(tuán)結(jié)出版社,2005年版。

③朱立元主編：《西方美學(xué)思想史》(下)，上海人民出版社，2009年版。

④田建民：《欲望的闡釋與理性的想象》，文學(xué)評(píng)論，2007(1)。

⑧楊榮：《茨威格小說(shuō)研究》，巴蜀書社,2003年版。