北美新生代華裔女作家的自我書寫

⊙魏全鳳［電子科技大學(xué)外國語學(xué)院，成都610054］

北美新生代華裔女作家的自我書寫

⊙魏全鳳［電子科技大學(xué)外國語學(xué)院，成都610054］

北美新生代華裔女作家指20世紀(jì)60至70年代出生在加拿大和美國的華裔女作家，劉綺芬、張嵐、拉麗莎·賴和何舜廉就是其中出色的代表。通過分析發(fā)現(xiàn)，這些女作家的敘述技巧各具特色：劉綺芬以日記的形式書寫自我意識；張嵐對中華民族文化進行象征書寫，讓主人公回到中國文化并對其進行反思；拉麗莎·賴重寫中國神話，讓主人公在奇幻世界中彌合斷裂歷史，控訴工業(yè)壓迫；何舜廉則戲仿西方經(jīng)典童話，對壓制邊緣個體的主流文化進行了顛覆。不同風(fēng)格的敘述，使身份問題在不斷地交流和反思中得到提升，最終實現(xiàn)超越與升華。

華裔新生代敘述技巧身份建構(gòu)

引言

北美新生代華裔女作家即“20世紀(jì)60至70年代出生，90年代登上文壇”①的女作家。由于生活經(jīng)歷和感受與前輩不同，其作品的內(nèi)容和對象也發(fā)生了變化。中華裔族性和中國執(zhí)念在作品中并沒有很強烈的影子，取而代之的是對自我的觀照。“我是誰”仍然是她們共同關(guān)注的焦點之一，她們不再執(zhí)著于突出文化沖突和性別沖突等“宏大”主題，而是把注意力集中在個人層面上，更多地關(guān)注個人的生活經(jīng)歷和感受，出現(xiàn)了私密化、個人化趨向，淡化了其作品的“族裔特性”②。

本論文選取北美新生代華裔女作家劉綺芬（Evelyn Lau）、張嵐（Lan Samantha Chang）、拉麗莎·賴（Larissa Lai）和何舜廉（Sarah Shun-Lien Bynum）進行分析。這些風(fēng)華正茂的中青年華裔女作家以顯著的寫作文風(fēng)活躍于華裔文壇。探討作品的敘述方式，發(fā)掘敘述背后的文化動機和存在思考，具有重要的意義。

身份焦慮中的自我書寫

劉綺芬于1971年出生于加拿大溫哥華一個華裔家庭。因不滿同學(xué)恥笑和父母責(zé)罵，在14歲那年離家出走。對于劉綺芬來說，寫作“是逃避現(xiàn)實的最佳方式”③。而逃避并非終點，現(xiàn)實中壓抑的自我卻時時在作品中閃現(xiàn)。作者到目前為止出版的作品主要有自傳體小說《逃跑——一個出走少女的日記》（Runaway:Diary of A Street Kid,1989），短篇小說集《新女郎》（Fresh Girls,1993），長篇小說《另類女人》（Other Women,1995），自傳體小說《寫作內(nèi)外——迄今為止的反思》（Inside Out——Reflections Until Now,2002）。作者的寫作與自我的存在相互映射，真實與虛構(gòu)相互交融，實現(xiàn)了在幻想世界中的主體建構(gòu)。

劉綺芬?guī)缀趺恳徊孔髌分卸加小拔摇钡挠白樱骸短优堋分械摹拔摇?、《玻璃》中的“我”、《另類女郎》中的“我”、《寫作?nèi)外》中的“我”，然而不同作品中的“我”并非完全重合，也并非完全是作者的縮影。作品中的“我”是主體的顯現(xiàn)，是升華中的自我形象，主體在“我”的掙扎反思中得到建構(gòu)。

在《逃跑》第七章最后一節(jié)中，一貫的第一人稱在第三人稱和第一人稱中跳躍，“她不知道為什么不用第一人稱，那可是她經(jīng)常使用的思維方式”。“我悲痛，感到自己有毛病。”“她在自己的工作中鼓勵男人強烈的性幻想，把女人變成了客體，這已經(jīng)違反了她自己的信條?！薄拔艺幱诨糜X的頂端?！比朔Q不斷轉(zhuǎn)換，敘述者與主人公的距離時遠時近，主體在自我與超我人格之間搖擺，這是主體掙扎的痕跡。

作品通過日記的真實，向讀者傳遞自我的聲音，這是被他者包圍時自我建構(gòu)的突圍，是不甘于邊緣地位的吶喊。作品中主人公直面他者的勇氣和自我建構(gòu)的勇氣是邊緣人可貴的財富。

原鄉(xiāng)回歸中的自我反思

張嵐從小酷愛文學(xué)，現(xiàn)為愛荷華大學(xué)作家工作室主任。作者到目前為止出版了兩本小說：小說集《饑餓》（Hunger：A Novella and Stories,1998）和長篇小說《遺產(chǎn)》（Inheritance，2004）。在《饑餓》中，大量象征中國文化的意象使文本彌漫著淡淡的哀愁和遙遠的鄉(xiāng)愁。作品中的這些文化象征屬于“公用式固定象征”，是通過長期文化積累進行二度規(guī)約之后的“所指優(yōu)先”④象征。此時其“文化”所指成為了華裔個體觸摸歷史的唯一痕跡，成為族群對自我進行認(rèn)同的信物。可是透過文化象征來回歸歷史，是殘缺不全的，并且在異域空間中觸摸歷史，又導(dǎo)致文化象征在移植過程中受到抵觸。難怪文化象征與主人公永恒地糾結(jié)，它是主人公追尋原鄉(xiāng)曲折歷程的寫照。

作品以文化象征為主要對象，有其精神治療和審美超越的深意。主人公的原鄉(xiāng)之夢并非代表著要回到現(xiàn)實中的中國，而是對自身存在的審美超越。其對原鄉(xiāng)的懷念和追尋“是身份神話的一種形式,也是借以寄寓悲劇感的一種表達框架、一種審美形態(tài),在此種框架和形態(tài)中,悲劇感或悲劇式的處理也未必是他們海外生活成功與否的直接寫照,毋寧說,它是前述現(xiàn)代史上整個中國移民問題作為文化失落、失根的后果這一點的情感化投影和審美性升華”⑤。

長篇小說《遺產(chǎn)》講述姐妹與一個男人的情感糾葛。在作品中作者對“遺產(chǎn)”進行了隱喻的闡釋?！斑z產(chǎn)”（inheritance）是金銀財寶，還是房屋車輛？文中有兩次提到“遺傳”（inherit）的說法，一處是“……我已經(jīng)被遺傳所分裂，被我的國家和家庭所分裂，以及被我的離開和背叛所分裂。”另一處是“遙遺傳了她母親的特點”⑥。由此可見，作品標(biāo)題“遺產(chǎn)”并非固定的物質(zhì)財產(chǎn)，而是繁衍帶來的遺傳后代。物質(zhì)遺產(chǎn)在遷徙流散中已經(jīng)失去了光彩，真正能留下的是一代代繁衍下來的黑眼睛、黃皮膚的炎黃子孫，他們是族群留下的寶貴遺產(chǎn)，對中國文化進行著傳承。作品看似緊張的關(guān)系在此處得以化解。

張嵐的敘述娓娓道來，給人遙遠的美感，緩解了作品中人物的緊張焦慮，更給人留下深思的空間。作者廣博的胸懷以及深邃的思考使得她超越華裔的經(jīng)歷，觸及流散者背后的人性真情。

重寫神話中的詩性超越

另外兩位新生代華裔作家拉麗莎·賴（Larissa Lai）和何舜廉（Sarah Shun-Lien Bynum）則另辟蹊徑，對跨越文化的自我身份進行了神話建構(gòu)。在拉麗莎·賴的長篇小說《千年狐》（When Fox Is a Thousand,1995）中，中國神話中的狐貍精先后附體在唐代女詩人魚玄機（Yu Hsuan-Chi）和當(dāng)代華裔女孩阿爾蒂米斯·黃（Artemis Wong）身上，演繹出跨時空的精神追尋。作品中狐貍形象集中了對狐貍的褒揚，比如超能力、嫵媚、溫柔、熱心助人等，同時還把一個欲望無度的女詩人魚玄機重寫成敢愛敢恨的有情人。作品體現(xiàn)了向西方讀者呈現(xiàn)中國文化的努力。與此同時，她們在思索華裔受壓迫的根本原因，試圖超越華裔身份，為更廣泛的邊緣族群建構(gòu)主體性，為整個人類的未來尋找理想的答案。

在拉麗莎·賴第二部長篇小說《咸魚女孩》（Salt Fish Girl,2002）中，中國文化中的造人女神女媧也化身為人，經(jīng)歷了工業(yè)和后工業(yè)時期的遭遇。通過神話重寫，現(xiàn)實得到懸置，讓主體自由地在不同時空穿梭，實現(xiàn)無拘束的身份建構(gòu)之夢。女媧第一次再生在工業(yè)時代初期，咸魚女孩和女媧都被騙去做工，而在后工業(yè)時期的第二次再生，女媧的生活變得更糟糕，從錫蘭提遷移到更落后的非規(guī)范區(qū)（Unregulated Zone），她自己也成為了醫(yī)生的實驗對象。這邊說明在工業(yè)和后工業(yè)發(fā)展時代，不光華裔，一切都有可能成為被控制的對象。華裔的遭遇是工業(yè)社會整個人類個體受壓迫的縮影，現(xiàn)代文明把個體都變成了物。

何舜廉的長篇小說《瑪?shù)铝赵诔了罚∕adeleine is Sleeping,2004）則對經(jīng)典童話《睡美人》和《瑪?shù)铝铡愤M行了重寫。原作美籍澳大利亞作家路德威?！ぐ酌窢柮桑↙udwig Bemelmans,1898-1962）于1939年創(chuàng)作，講述巴黎女孩瑪?shù)铝眨∕adeline）參加吉卜賽雜技團去流浪后來回家的故事，具有濃厚的快樂和探險色彩。何舜廉重寫作品中的主人公“Madeleine”與白梅爾蒙小說主人公“Madeline”名字的拼法稍有不同，暗示了重寫后的主人公瑪?shù)铝眨∕adeleine）已非讀者熟悉的幸運兒瑪?shù)铝眨∕adeline）。原作中睡美人被王子吻醒的浪漫被重寫成沉睡的無奈，瑪?shù)铝崭S吉卜賽旅行的冒險被替換成流浪的心酸，通過對經(jīng)典童話《睡美人》與《瑪?shù)铝铡返闹貙?，主人公受到的待遇一落千丈。流浪并非浪漫，回家并非幸福，瑪?shù)铝粘蔀楝F(xiàn)實中步步失敗的倒霉人物。

不僅如此，作品還對原作的敘述模式進行了釜底抽薪的顛覆，原作《睡美人》和《瑪?shù)铝铡范疾捎昧俗裱瓡r間和邏輯發(fā)展的線性敘述結(jié)構(gòu)，重寫小說運用了“超文本”的敘述手法，形成了一個個的敘述迷宮。作品中一至兩頁為一節(jié)，通過獨立的小標(biāo)題分隔開，節(jié)與節(jié)之間沒有清晰的邏輯聯(lián)系，只有雷同的鏈接小標(biāo)題如“瑪?shù)铝赵谒X”或“瑪?shù)铝赵谧鰤簟钡葋戆凳厩楣?jié)的發(fā)展，可是“現(xiàn)實”與夢境中的情節(jié)也經(jīng)常混淆。于是，讀者可以從任何一頁讀下去，也可以重新組合，不斷循環(huán)。整個作品呈現(xiàn)出時空交錯，多層次多通道的立體循環(huán)式結(jié)構(gòu)。

小說構(gòu)成了以當(dāng)前文本為中心的鑲嵌式互文網(wǎng)絡(luò)。不過當(dāng)前文本并非只是拼湊前文本，而是打碎前文本表意系統(tǒng)，將原作中對個體的呵護轉(zhuǎn)換成對個體的暴力，之后又著手進行詩意的主體建構(gòu)。與此同時，小說以古老的法國鄉(xiāng)村莊園為背景，人物形象充滿奇幻色彩；作品中也使用了高雅的法語詞源詞匯和詩歌與散文的文體，勾畫出優(yōu)美的童話幻境。童話制造出特殊的氛圍，使讀者沉浸在另一個現(xiàn)實中去感知生命的真諦，從而尋找到自我的精神家園。⑦因此，小說重拾童話中的詩性來抨擊文化對個性的束縛，為邊緣主體進行新的精神突圍。

拉麗莎·賴重寫中國神話，為個體尋找理想的文化之家，何舜廉則重寫西方經(jīng)典，為邊緣個體正名。兩位作家的作品都在真實與虛幻游離的超現(xiàn)實書寫中建構(gòu)出令人眼花繚亂的烏托邦世界，讓讀者在身臨其境中感受擺脫文化束縛的欲望主體的詩意存在。

結(jié)論

華裔個體從無所皈依的焦慮，到回歸原鄉(xiāng)的沖動，再到反思原鄉(xiāng)的理性，最后到詩性建構(gòu)的超越，從中可以看出華裔個體在追尋身份過程中，實現(xiàn)了個體與文化的連接，又對文化進行了超越，體現(xiàn)出人的純真本性。

華裔的身份困境由不公正的政治文化引起，可是在追尋的最后，卻超越了二元對立的反抗，走向了世界主義和詩性超越，這是來自于對人本身的呵護。作為文化暴力的受害者，他們對政治意識形態(tài)心有余悸,不愿意以暴易暴，成為暴力的行使者，他們更希望擺脫文化的束縛，希望以自身的欲望詩性來完成對文化的真正顛覆，從這個角度上來說，來自邊緣的他們進行了對人類自我與文化的深刻反思。

①葛紅兵：《新生代小說論綱》,《文藝爭鳴》,1999年第5期,第34頁-第41頁。

②趙文書：《X一代的華美小說簡論》,《當(dāng)代外國文學(xué)》,2007年第3期,第80頁-第86頁。

③Evelyn Lau,Runaway:Diary of A Street Kid.Toronto:Harper Collins,1989：9,261,262,264.

④趙毅衡：《文學(xué)符號學(xué)》,中國文聯(lián)出版社,1990年版,第183頁。

⑤錢超英：《流散文學(xué)與身份研究——兼論海外華人華文文學(xué)闡釋空間的拓展》,《中國比較文學(xué)》,2006年第2期,第77頁-第89頁。

⑥Lan Samantha Chang,Inheritance.New York:W.W.Norton&Company,2004：281,304.

⑦?！ぬ└裉鼗舴颍骸锻?通向另一種現(xiàn)實的大門》,高年生譯,《外國文學(xué)》,1993年第1期,第32頁-第35頁。

作者：魏全鳳，電子科技大學(xué)外國語學(xué)院副教授，研究方向為翻譯與比較文學(xué)。編輯：魏思思E-mail:sxmzxs3@163.com