中西悲劇美學(xué)的基本特征與差異

■楊寧巍

中西悲劇美學(xué)的基本特征與差異

■楊寧巍

從古希臘羅馬至今，悲劇美學(xué)經(jīng)歷了宇宙本體論、認(rèn)識論和人類本體論的三個(gè)發(fā)展階段，每個(gè)階段都有美學(xué)家都對悲劇的審美特征進(jìn)行了不倦的研究和探索，并提出了各種各樣的觀點(diǎn)和解釋。如亞里斯多德認(rèn)為“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”①，“借引起憐憫與恐懼使情感得以陶冶”②。黑格爾認(rèn)為，悲劇沖突是人物行為的推動力量，悲劇的實(shí)質(zhì)就是倫理實(shí)體的自我分裂和重新和解。從20世紀(jì)初期到現(xiàn)在，東西方文化劇烈地碰撞，撼動了幾千年來的中國古代美學(xué)。在西方美學(xué)思潮的沖擊下，很多大家都把目光轉(zhuǎn)向西方悲劇理論并作出了自己的美學(xué)選擇。魯訊認(rèn)為，悲劇并非人生不幸與厄運(yùn)的簡單展示，而在于表現(xiàn)了代表正義、健康和善的精神力量的“有價(jià)值的毀滅”，喚起人們敢于正視殘酷的現(xiàn)實(shí)和淋漓的鮮血，積極向舊世界宣戰(zhàn)。當(dāng)代實(shí)踐美學(xué)大師張玉能也有類似的看法，他說“作為審美形態(tài)的悲劇不是單純地展示人生的苦痛與毀滅，那些因偶然事故或純自然生理因素造成的人生苦痛與毀滅的不幸事件不能成為悲劇美學(xué)形態(tài)。悲劇必須體現(xiàn)某種歷史的必然要求，這種歷史的必然要求往往與人的實(shí)踐活動中的偶然事件融合在一起，自然而然地昭示于人的悲劇行為、悲劇沖突、悲劇結(jié)局等悲劇的每一階段，最為集中地體現(xiàn)在作為悲劇靈魂的人的悲劇精神之中?！雹勰敲?，中西戲劇美學(xué)究竟有哪些基本特征，它們之間又存在哪些差異呢？本文以悲劇為代表，希望通過對中西部分悲劇中的悲劇沖突、悲劇結(jié)局和悲劇意蘊(yùn)幾方面的對比分析來回答上述問題。

一、悲劇沖突

馬克思在論意識形態(tài)時(shí)指出：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變更。”④馬克思要求人們必須時(shí)刻區(qū)別兩種變革：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革；一種是人們借以意識到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的變革，簡言之，意識形態(tài)的形式。馬克思認(rèn)為意識形態(tài)的形式是反映現(xiàn)存沖突并解決這個(gè)現(xiàn)存沖突的。作為意識形態(tài)的形式之一，中西悲劇在反映現(xiàn)存沖突并解決這個(gè)現(xiàn)存沖突上沒有根本區(qū)別，但在怎樣反映現(xiàn)存沖突并解決這個(gè)現(xiàn)存沖突上卻有很大的差別。

這首先表現(xiàn)在中國悲劇即將謝幕的時(shí)候，西方悲劇才拉開大幕。關(guān)漢卿的《竇娥冤》和莎士比亞的《哈姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解決，前者是父親為女兒伸冤，后者是兒子為父親報(bào)仇。不同的是，當(dāng)《竇娥冤》中竇娥的父親竇天章為女伸冤時(shí)，中國悲劇已到尾聲。而《哈姆雷特》的哈姆雷特為父伸冤時(shí)，西方悲劇才拉開大幕。這兩部悲劇都有鬼魂出現(xiàn)?？梢哉f，沒有竇娥的冤魂、哈姆雷特父親冤魂的出現(xiàn)，他們的冤屈就難以伸張。同樣，關(guān)漢卿的《竇娥冤》和索?？死账沟摹抖淼灼炙埂范汲霈F(xiàn)了疫情。而這種疫情的產(chǎn)生都是因?yàn)楸瘎∪宋镆鸬?。但是，中國悲劇對疫情的追查已是悲劇的結(jié)束，西方悲劇對疫情的追查則是悲劇的開始。當(dāng)然，這種追查的結(jié)果不同，中國悲劇追查的結(jié)果是真相大白之日，就是悲劇人物平反昭雪之時(shí)；西方悲劇追查的結(jié)果則是真相查明之時(shí)，就是悲劇人物遭到毀滅之日。西方悲劇的悲劇人物俄底浦斯、哈姆雷特都是這種可怕的下場。這就是說，中國悲劇是悲在矛盾解決前，西方悲劇是悲在矛盾解決后。

其次表現(xiàn)在西方戲劇的沖突既表現(xiàn)為外部沖突（人與自然界和社會的沖突），又表現(xiàn)為內(nèi)部沖突(人與自我的沖突)，而中國戲劇的沖突多表現(xiàn)為外部沖突。我們以《麥克白》和《趙氏孤兒》為例作以分析。《麥克白》的主要沖突是正義與邪惡的沖突，但是這種沖突不僅表現(xiàn)為外在的正義力量和邪惡勢力的較量，而且表現(xiàn)在內(nèi)在的善與惡、忠誠與背叛的對立和消長上。布拉德雷認(rèn)為，沖突往往很自然地可以看成是兩個(gè)人之間的事情，而主人公是其中的一個(gè)；或者說得更完備一些，可以看成是兩個(gè)黨派或兩個(gè)集團(tuán)之間的事情，而主人公是其中一個(gè)黨派或集團(tuán)的主要人物。在《麥克白》中，男主人公和女主人公是同國王鄧根的代表們對立的。在這一切情況下，絕大多數(shù)的登場人物，毫不困難地就分成了兩個(gè)對抗的集團(tuán)，而這兩個(gè)集團(tuán)間的沖突是以主人公的失敗作結(jié)束的。麥克白叛逆的野心是跟麥克德夫和瑪爾康的忠義和愛國心相沖突的，這就是外部的沖突。但布拉德雷又認(rèn)為：“凡是描寫主人公以完整的靈魂來對抗敵對力量的這一類型的悲劇，并不是莎士比亞類型的悲劇。那些和主人公對抗的人物的靈魂可能是這樣完整的；這些靈魂一般是完整的；但是，雖然主人公走著命運(yùn)決定了的道路，他通常是由于內(nèi)心的斗爭而感到萬分苦惱，至少在他行動的某一點(diǎn)上是如此，有時(shí)候在他動作的許多點(diǎn)上是如此；而且往往在這些點(diǎn)上莎士比亞才顯示出他的極其非凡的力量。如果我們進(jìn)一步拿他的早期悲劇和后期悲劇來比較一下，我們就可以發(fā)現(xiàn)，正是在后期悲劇——最成熟的作品中這種內(nèi)心斗爭才得到特別的調(diào)。”⑤這就是內(nèi)在的沖突。麥克白盡管血腥、無情，但也有同情感，也能憐憫人，在某種程度上他甚至因溺愛妻子成為傻瓜，他把失去朋友、失去隨從者的摯愛、失去好名聲列入使他厭倦生活的原因，他后悔用不正當(dāng)?shù)氖侄螉Z得了王位。在他心神不安時(shí)，他羨慕那些他打發(fā)去長眠了的人。而中國悲劇的悲劇沖突主要表現(xiàn)在外在的正義力量與邪惡勢力之間的彼此較量和決斗上即外在沖突上。在《趙氏孤兒》中，首先是屠岸賈設(shè)計(jì)陷害了趙盾，逼走趙盾，假傳王令殺害趙盾的兒子趙朔，誅盡了趙盾滿門良賤三百口，甚至連駙馬趙朔和公主所生的嬰兒趙氏孤兒也不放過。接著是一群義士同屠岸賈的斬草除根行動展開了斗爭。這場搜孤與救孤的斗爭十分激烈。首先，程嬰拼死救孤，為了存孤救孤，公主自縊了；其次，是非分明的韓厥舍身救孤，“你又忠我可也又信，你若肯舍殘生我也愿把這頭來刎”；再次，趙氏孤兒逃出了駙馬府，但屠岸賈詐傳晉靈公的令，“把普國內(nèi)但是半歲之下、一月之上新添的小廝，都與我拘刷將來，見一個(gè)剁三劍，其中必然有趙氏孤兒，可不除了我這腹心之害？”接著，程嬰存孤棄子，“一者報(bào)趙駙馬平日優(yōu)待之恩，二者要救普國小兒之命”。公孫杵臼忍痛挨打，舍身存孤，“有恩不報(bào)怎相逢，見義不為非為勇，言而無信言何用”；最后，趙氏孤兒長大成人，報(bào)仇雪恨。但在其中，我們卻很少發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾和沖突。

二、悲劇結(jié)局

沒有結(jié)局，悲劇的情節(jié)就不完整。干凈利落、寓意深刻的結(jié)局能強(qiáng)化悲劇沖突傳達(dá)的主題，引起觀眾的回味和思索。

西方悲劇往往在悲劇主人公遭到悲慘遭遇的時(shí)候，以大悲結(jié)局?！侗豢`的普羅米修斯》的結(jié)局是被釘在巖板上的普羅米修斯失去了行動的自由，他剩下的權(quán)利只是在沉默和選擇之間作出選擇。而他第一次開口就悲哀地詢問“什么時(shí)候他才能為我的痛苦訂一個(gè)期限”。作為先知，普羅米修斯知道包括宙斯在內(nèi)的一切神與人的命運(yùn)，但他卻惟獨(dú)不能把握自己的命運(yùn)。雖然他知道自己最終會被釋放，卻不知那一天要等到什么時(shí)候才會到來?！睹赖襾啞返慕Y(jié)局是，當(dāng)她為自己的卑微地位和不幸遭遇進(jìn)行復(fù)仇后，悲痛地帶著心愛的兒子的尸體，向遙遠(yuǎn)的天邊默默地飛去。《安提戈捏》劇中的主要人物安提戈捏和克瑞翁，似乎都具有自身的合理性，但最終是代表神圣法律的女性安提戈捏和代表人間法律的男性克瑞翁的雙雙毀滅。《哈姆雷特》的結(jié)局也是哈姆雷特和其對手克勞狄斯雙方的毀滅。上面提到的《麥克白》也是如此。他為了登上王位而殺了鄧肯國王，在謀殺中雙手沾滿鮮血，從而陷入無邊恐懼。當(dāng)他當(dāng)上王后卻覺得自己并不幸福，痛苦和罪惡感時(shí)刻折磨著他，而他最終也被新的企圖者殺害。西方悲劇結(jié)局的悲慘性與西方的文化精神密切相關(guān)。古希臘悲劇的悲慘結(jié)局源于古希臘人對命運(yùn)的信仰。他們把一切不能解釋的自然、社會現(xiàn)象和個(gè)人遭遇歸因于命運(yùn)的捉弄，因此面對無法逃避的命運(yùn)，悲劇主人公只好以無可奈何和失敗告終。文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞希望通過道德改善和個(gè)人奮斗解決社會實(shí)際矛盾，所以他的四大悲劇力圖以人文社會主義者被毀滅來昭示人文主義原則還需要經(jīng)過不懈努力才能被確認(rèn)。

而中國的古典悲劇大多是和解團(tuán)圓的結(jié)局并且成為模式。如《竇娥冤》的平冤申雪，《趙氏孤兒》的報(bào)仇雪恨，《嬌紅記》的鴛鴦翔云，《雷峰塔》的雷峰佛圓，《清忠譜》的鋤奸慰靈等。這機(jī)會可以說是中國古典悲劇作品的普遍現(xiàn)象。中國古典悲劇本質(zhì)上屬于平民的悲劇，這些悲劇很多是在不觸動現(xiàn)存社會制度的總體秩序的前提下，由于社會實(shí)踐中人與人道德倫理關(guān)系的善與惡沖突而引起的。悲劇人物多是處于社會中下層善良、無辜、正義的小人物，沒有制定社會道德規(guī)范的權(quán)利，他們直接依賴已經(jīng)形成的固定的社會道德倫理規(guī)范。所以悲劇人物性格具有依附性，遵守社會道德倫理規(guī)范，常常被動承受悲劇命運(yùn)，自我拯救意識模糊，在沖突中常常處于無路可走的進(jìn)退兩難的境地，并最后導(dǎo)致苦難與毀滅?？疾熘袊瘎⌒宰髌反髨F(tuán)圓的結(jié)局，可以看到推動悲劇結(jié)局轉(zhuǎn)化為大團(tuán)圓的力量來自三個(gè)方面：開明天子恩賜團(tuán)圓，清官平反冤獄得以團(tuán)圓，依靠神、仙、佛、鬼的幫助得以團(tuán)圓，得到家族成員的解救和朋友的幫助實(shí)現(xiàn)團(tuán)圓。這樣，推動悲劇結(jié)局轉(zhuǎn)化為大團(tuán)圓的主要力量無一不是外在的力量，推動力沒有一處來自悲劇人物的主體，所以中國古典悲劇常常不是西方意義上那種純粹的悲劇，即在巨大的毀滅中，揭示某種無法逆轉(zhuǎn)的必然，顯示出人性的尊嚴(yán)和力量可能達(dá)到的高度，追求人性的超越。中國古典悲劇始終表現(xiàn)為對善惡的倫理批判，它尋求的是現(xiàn)實(shí)缺憾的彌補(bǔ)與化解，是善與正義的最終實(shí)現(xiàn)，它的價(jià)值在于對現(xiàn)實(shí)人生的慰藉。

三、悲劇意蘊(yùn)

雅斯貝爾斯認(rèn)為，“悲劇能夠驚人地透視所有實(shí)際存在和發(fā)生的人情物事；在它沉默的頂點(diǎn)，悲劇暗示出并實(shí)現(xiàn)了人類的最高可能性?！雹蕖斑@些悲劇洞察和透視蘊(yùn)涵著一個(gè)潛在的哲學(xué)，因?yàn)樗鼈兘o本來毫無意義的毀滅賦予了意味?！雹呖梢?，悲劇的意蘊(yùn)也是體現(xiàn)悲劇美學(xué)的重要特征之一。

綜觀中西方戲劇，中國戲劇留給讀者的不是悲痛欲絕之感，而是對更美好世界的渴望。帷幕的落下不是在主要悲劇事件發(fā)生之時(shí)，而是在后果顯示之后。所以，悲劇的激情和痛苦的高潮似乎帶有漫長的尾聲。它就好像是顫音或嘆息的綿延，產(chǎn)生出一種特殊的效果。在《梧桐雨》中，楊貴妃在第三折就死了，而留下了整整的一折來表現(xiàn)唐玄宗的哀痛、憔悴，以致他那一顆破碎的心完全被無可奈何的不幸所吞噬。在《長生殿》里，唐明皇在第二十五出里喪失了愛妃，這僅僅是為第五十出的重新團(tuán)圓作好鋪墊（這或多或少與華茲華斯詩中的普羅忒希勒和羅達(dá)米亞格式相似）。這些安排都絕非偶然，而更為重要的是，由于劇中悲劇人物的崇高不足以使我們與之保持足夠的心理距離，所以人們僅僅局限于對他們懷有個(gè)人的同情而已。盡管悲劇人物存在著缺陷，但它并沒有與任何人格的分量和個(gè)性的魅力形成鮮明的對比。比如兩個(gè)劇中的唐明皇基本上都是一個(gè)懦弱無能、幾乎完全是自私的、耽于聲色的昏君，他沒有一點(diǎn)抗?fàn)?，沒有內(nèi)在的矛盾沖突。由于對楊貴妃的寵愛，他丟掉了社稷；但為了奪回江山，他寧可拋棄楊貴妃。他沒有把恩愛與社稷這兩極緊緊地?cái)Q在一起而不致分離的個(gè)性，他甚至缺乏兩全其美的意識。在白仁甫的劇里，他好像是一個(gè)懦夫和無賴。當(dāng)叛賊以處死楊貴妃來脅迫他時(shí)，他對她說：“妃子不濟(jì)事了，寡人直不能保?！睏钯F妃哀求他救命，他答道：“寡人怎生是好！”楊貴妃最終被帶走時(shí)，他又對她說：“卿休怨寡人！”我們并不喜歡夸大其辭，但他這些話確系過分軟弱無力的表白，言之鑿鑿，勿庸贅述。在洪升的劇里，唐明皇的態(tài)度更加厚顏無恥。楊貴妃勇敢地去死，但他執(zhí)意不肯，竟說為了恩愛，寧可不要江山。然而在片刻思忖之后，他又把她交給了叛軍，并與之訣別道：“罷罷，妃子既執(zhí)意如此，朕也做不得主了。”為唐明皇說句公道話，他的這番言詞倒還是含著淚，跺著腳動情地道出來的。然而，試將它們與莎劇中安東尼的話對比：“讓羅馬融化在臺伯河的流水里，/讓廣袤的帝國的高大的拱門倒塌吧！/這兒是我的生存的空間?！被蚺c德萊頓劇中安東尼那更樸實(shí)的話語相比：“將一切都帶走吧，這個(gè)世界對我來說不屑不顧?！?/p>

誠然，把如此天壤之別的東西放在一起來比較，實(shí)在近乎可笑。在災(zāi)難面前渴望生活，在悲痛中追求享受，這才是屬于悲劇的東西。雖然唐明皇沒有像安東尼那樣死去，這是歷史事實(shí)。但在這種情況下，即使不安排皇帝的死亡，悲劇的典型性也很突出。盡管如此，我們古代的悲劇家們在處理這種劇情時(shí)，卻未能使他們的劇作給我們以充分的悲劇體驗(yàn)。這是古代的戲劇。

再看現(xiàn)代劇《車站》和《等待戈多》?！兜却甓唷分v了兩個(gè)流浪漢等待一個(gè)叫戈多的人，在他們等待之中做著無聊的動作說著語無倫次的話，就這樣等待著總也不來的戈多?！盾囌尽穭t是一群人在城郊一個(gè)公共汽車站等車進(jìn)城，可是卻沒有一輛車靠站停車，最后他們整整等了十幾年也沒有等到進(jìn)城的公共汽車。從這兩部戲劇之中，我們可以看到一個(gè)相同的戲劇動作“等待”，兩者頗有相似之處?？赡芤舱?yàn)檫@種無聊而且看似毫無意義的“等待”情節(jié)讓這兩部戲劇具有荒誕之感，可以說《車站》和《等待戈多》中的“等待”是其“荒誕”的外殼，是“荒誕”在戲劇中的外在反映。然而他們的等待和荒誕卻具有不同的意蘊(yùn)?！盾囌尽泛汀兜却甓唷吩谳^明顯的“等待”主題的相似表象下實(shí)質(zhì)掩蓋著本質(zhì)的區(qū)別?！盾囌尽分械牡却蔷唧w的，帶目的性的。從等待的目的而言：《車站》的八位乘客等車各有目的，雖然這些目的很渺小，甚至有的讓人覺得不值一提，例如：進(jìn)城吃酸奶，趕棋局，做飯等等，但是這些具體的目的都只是一種希望的代表，而希望是什么？扮師傅的演員丙說：“人等著，是因?yàn)槿丝傄袀€(gè)盼頭，要是盼頭也沒有了，那就慘了……用戴眼鏡的小伙的話說，這叫絕望。”扮馬主任的演員乙說：“等并不要緊，要緊的是，您得弄清楚，你排隊(duì)等的是什么？”所以各種希望讓這群人有了盼頭，不至于陷入到絕望之中，等待的這種功用使得等待并非全然無意義。在劇本中作者肯定了等待的各種追求，也否定了一些不合理的現(xiàn)象，縱使等待的結(jié)果是落空，但作為等待目的希望是有意義的。所以《車站》的等待不是虛無與絕望，它是實(shí)實(shí)在在的而有希望的。在《等待戈多》之中等待的希望是戈多，可是到底為什么要等待戈多？劇中并沒有給出明確的原因，只是弗拉季米爾解釋說戈多來了，我們就得救了?？墒瞧渌木唧w情況我們就不得而知了，而這種一無所知也正是貝克特想傳達(dá)給觀眾的：不知道戈多是誰，也不知道戈多來不來。戈多是象征這瀕臨毀滅的人類的“希望”。他生活在痛苦不堪的環(huán)境中，現(xiàn)實(shí)的苦難使戈多遲遲不來，這表明了現(xiàn)實(shí)的殘酷與無奈使生活在世上的人們看不到一點(diǎn)希望。流浪漢具有代表全人類的象征意義，因此他們等待的目的是抽象性的。他們處在那種普遍存在的尷尬狀態(tài)里，只能在心中默默祈禱某個(gè)超自然的能力和人來改變他們的悲慘處境。從這個(gè)意義上說，戈多就是他們的上帝，但戈多在劇中又完全是模糊的，不確定的，這種模糊和不確定意味著希望的不確定。希望，失望，再希望，再失望，主觀愿望和客觀現(xiàn)實(shí)之間的矛盾如此強(qiáng)烈，信念的幻滅就是等待的荒誕。所以作者在強(qiáng)調(diào)沒有希望可言的同時(shí)是否定等待，總而言之，希望的虛妄就是等待的虛妄，《等待戈多》從目的而言，等待是沒有任何價(jià)值可言?！盾囌尽泛汀兜却甓唷分械摹暗却边^程都很漫長，都白白耗費(fèi)了劇中人的美好青春，但是在這漫長的等待過程中，《車站》中的人還具有許多豐富的精神情感，例如，眾人對楞小子插隊(duì)的指責(zé)，大爺對馬主任的諷刺，做母親的對姑娘的安慰，戴眼鏡與姑娘朦朧的愛情，遇雨之時(shí)大家的相互關(guān)照……等待的過程中充滿了人的各種生動的思想感情，等待還沒有扼殺人的天性和情感，而且他們在等待過程中圍繞著大量的社會問題如腐敗，走后門，公共道德敗壞展開對話，可見他們對社會問題也是關(guān)注的，他們還是社會的人，在《車站》中人還是作為人而等待，所以雖然等待的結(jié)果讓人失望，但等待的過程并沒有讓觀眾感到絕望與無聊。但是當(dāng)我們觀看《等待戈多》時(shí)，我們無法忍受等待過程中的無聊痛苦的煎熬，劇中的人物在等待之中就是反復(fù)做著無聊無趣的活動，例如，脫帽，脫鞋，吃蘿卜，或是進(jìn)行著沒有意義前言不搭后語的談話，《等待戈多》的等待過程是充滿了無聊，缺乏意義的，兩個(gè)流浪漢關(guān)系時(shí)好時(shí)壞，前言不搭后語，相互之間沒有共同語言無法溝通，只有不斷尋找所謂的病因，用上吊等毫無意義的動作來打發(fā)時(shí)間。而波卓和幸運(yùn)兒的到來也沒有使這個(gè)過程增加什么意義，反而讓人更加的痛苦。可以說，《等待戈多》的等待已經(jīng)徹底喪失了意義，等待目標(biāo)的缺席，等待過程的莫名其妙，等待原因的含糊不清都讓人覺得無趣。整個(gè)過程我們不能感受到這是兩個(gè)活生生的人，他們喪失了情感與思想，不知道喜怒哀樂，更視“思想是最可怕的”，甚至生命對他們而言也無所謂了。愛斯特拉岡說“我都呼吸得膩煩了”，而且自殺也成了解悶的游戲?？偠灾?，《等待戈多》中的等待是一場痛苦的煎熬，是純粹的悲劇，看不到任何希望的。

綜上所述，我們可以看到中西戲劇美學(xué)的幾方面差異。在悲劇沖突上，西方戲劇既有外部沖突，表現(xiàn)出人與自然、與社會的搏斗，又有內(nèi)部沖突即深刻的自省而且更側(cè)重于內(nèi)部沖突。而中國戲劇則多是外部沖突，很少涉及到人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界。在悲劇結(jié)局上，西方戲劇多是一悲到底，以主人公單方或雙方的毀滅告終。而中國戲劇則多是和解的大團(tuán)圓結(jié)局，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)人生的慰藉。在戲劇意蘊(yùn)上，西方無論是古典戲劇還是現(xiàn)代戲劇，都表現(xiàn)出對人生的深切的痛苦和焦慮，從而給觀眾以充分的悲劇體驗(yàn)。而中國戲劇卻往往在悲痛欲絕之時(shí)生發(fā)出對未來的希望，增添生命的亮度。中西戲劇之所以有這么大的差異，與其歷史背景和社會文化習(xí)俗是緊密相連的，所以沒有優(yōu)劣之分。但是，有必要在這里提到的一點(diǎn)是中國戲劇應(yīng)在立足本民族特色的基礎(chǔ)上，多吸收外來因素，爭取為我國的戲劇事業(yè)注入更多的活力。

注釋

①②亞里斯多德著，羅念生譯：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第19頁。

③張玉能：《新實(shí)踐美學(xué)論》，人民文學(xué)出版社2007年版，第290頁。

④馬克思：《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第83頁。

⑤楊周翰：《莎士比亞評論匯編》（上），中國社會科學(xué)出版社1981年版，第203頁。

⑥⑦雅斯貝爾斯：《悲劇的超越》，工人出版社1988年版，第6頁。

（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)系）