橫卷《四季仕女圖》的空間構(gòu)成分析

⊙林 彬［江西科技師范學(xué)院藝術(shù)系， 南昌 330038］

橫卷《四季仕女圖》的空間構(gòu)成分析

⊙林 彬［江西科技師范學(xué)院藝術(shù)系， 南昌 330038］

明代仇英的《四季仕女圖》描繪的是明代仕女四季娛樂(lè)的場(chǎng)面，采用的是我國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)連續(xù)情節(jié)的散點(diǎn)構(gòu)圖方式，通過(guò)樹(shù)石借景分隔畫(huà)面，突破了時(shí)間和空間的限制。此畫(huà)在全幅及單季的空間構(gòu)成上充分體現(xiàn)了畫(huà)家高度的畫(huà)面組織和控制能力。

《四季仕女圖》 空間構(gòu)成 借景

立軸和橫卷是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的兩個(gè)主要形式，這兩種形式便于畫(huà)家表現(xiàn)特殊的空間。立軸可以將仰視、平視、俯視所見(jiàn)表現(xiàn)在一張縱向的畫(huà)卷上。橫卷又稱手卷或長(zhǎng)卷，它可以將千里江山不同地點(diǎn)的景物通過(guò)散點(diǎn)透視表現(xiàn)在一張橫向的畫(huà)卷上，例如黃公望的《富春山居圖》，描繪了富春江兩岸的景色。另外，橫卷還可將不同時(shí)間的事情描繪在一起，例如張萱的《搗練圖》，將女子搗練的整個(gè)過(guò)程表現(xiàn)在一張橫幅上。立軸與橫卷都是打破人們正常視角的繪畫(huà)形式，畫(huà)家因此而獲得了無(wú)限的創(chuàng)作空間，可以充分發(fā)揮自身的想象力，但是對(duì)于畫(huà)面空間的構(gòu)成，則需要畫(huà)家花費(fèi)更多的精力來(lái)仔細(xì)經(jīng)營(yíng)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道:“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要?！雹偎麑⒅x赫“六法論”中的“經(jīng)營(yíng)位置”放在了其他五法之上，處于總要地位；清代方薰對(duì)于經(jīng)營(yíng)位置的重要性寫(xiě)得更加明確：“凡作畫(huà)者多究心筆墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時(shí)出新意，別開(kāi)生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”②說(shuō)明位置空間經(jīng)營(yíng)的成敗是一件作品成功的關(guān)鍵，更甚于畫(huà)家的繪畫(huà)技法對(duì)畫(huà)面的影響。因此不難看出中國(guó)歷代的畫(huà)家對(duì)于空間構(gòu)成的重視程度。

《四季仕女圖》是明代畫(huà)家仇英的一幅仕女畫(huà)作品，高29.6cm，長(zhǎng)300.9cm，是一幅典型的橫卷作品，畫(huà)面描繪了明代仕女四季娛樂(lè)的場(chǎng)面，采用的是我國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)連續(xù)情節(jié)的散點(diǎn)構(gòu)圖方式，畫(huà)面不僅打破了春夏秋冬季節(jié)的限制，而且將日暮晨昏不同的時(shí)間表現(xiàn)在一張畫(huà)卷上，充分體現(xiàn)了畫(huà)家高度的畫(huà)面組織和控制能力。橫卷的畫(huà)面構(gòu)成除了要經(jīng)營(yíng)整體的空間構(gòu)圖外，還要設(shè)計(jì)每一個(gè)獨(dú)立場(chǎng)景的空間構(gòu)成。巫鴻先生是這樣描述橫卷的：“不論是在畫(huà)的時(shí)候，還是在看的時(shí)候，一幅手卷都是一個(gè)移動(dòng)的畫(huà)面，場(chǎng)景和地點(diǎn)不斷變換?！雹墼谛】臻g服從大空間的前提下，還要讓每個(gè)小空間都可以獨(dú)立成幅，以達(dá)到橫卷目隨景移，邊卷邊看的繪制、觀賞形式。只重視大的空間而忽視小的空間，畫(huà)面會(huì)因?yàn)槿狈c(diǎn)睛之筆而無(wú)生命力；如果過(guò)于重視小空間而沒(méi)有把握好大空間，則會(huì)因?yàn)楝嵥殡s亂而無(wú)章法。

一、時(shí)空連接的整體空間

（一）畫(huà)面的起承轉(zhuǎn)合

《四季仕女圖》是以仕女春夏秋冬四季娛樂(lè)展開(kāi)的，這類題材的仕女畫(huà)作品在歷代都十分普遍，例如清代陳枚的《月曼清游圖》、清院本《十二月令圖》等，描繪的都是仕女一年十二個(gè)月不同的娛樂(lè)活動(dòng)，但這些都是以單幅的形式出現(xiàn)，彼此之間并不連貫，在空間的構(gòu)成上只需要單獨(dú)經(jīng)營(yíng)一幅畫(huà)面，而不需要考慮整體的連貫空間。

《四季仕女圖》的四季畫(huà)面是完整地聯(lián)系在一起的，共有三十一個(gè)人物，如此多的人物、內(nèi)容組織在一起卻仍然主次分明，則是由于畫(huà)家在設(shè)計(jì)空間時(shí)，首先將四季作為一個(gè)整體來(lái)處理起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，然后再在每一季做小的起承轉(zhuǎn)合，做到首尾呼應(yīng)，把握了整個(gè)畫(huà)面的節(jié)奏和韻律。“起”是開(kāi)端，“承”是承接開(kāi)端，“轉(zhuǎn)”是轉(zhuǎn)折，“合”是結(jié)束。畫(huà)面的卷首和卷尾都特別設(shè)計(jì)了曲折的欄桿，以營(yíng)造“起”和“合”前后的呼應(yīng)關(guān)系，全幅展開(kāi)時(shí)，讓人感覺(jué)四季是渾然一體的；秋季卷中的池塘河岸與秋季卷的樓臺(tái)欄桿又形成對(duì)稱的倒“八”字，承接了畫(huà)面開(kāi)頭和結(jié)束時(shí)欄桿的線性變化，強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的連貫性，而每一季的主要人物活動(dòng)則是通過(guò)四季間的樹(shù)石達(dá)到畫(huà)面內(nèi)容的轉(zhuǎn)折，起到承上啟下的連接作用，讓人感覺(jué)精心設(shè)計(jì)卻又巧然天成。

（二）四季的樹(shù)石借景

在《四季仕女圖》中，畫(huà)家沒(méi)有將四季完全割裂開(kāi)來(lái)，四季的天空是連在一起的，穿插在兩季中的假山樹(shù)石，既隔開(kāi)了不同季節(jié)的仕女活動(dòng)，又作為一個(gè)場(chǎng)景道具將相鄰兩季巧妙結(jié)合在一起，樹(shù)石在任何一季都可成為畫(huà)面整體的一部分，四季在任何一處展開(kāi)都可以獨(dú)立成幅。也就意味著樹(shù)石在此起到了時(shí)空連接的關(guān)鍵作用。

畫(huà)面的第一季是春季，在春季活動(dòng)的左側(cè)也就是春季的結(jié)束部分是瓏石、山坡、松樹(shù)、柳樹(shù)，畫(huà)家運(yùn)用柳樹(shù)遮擋住山坡的一角，同時(shí)展開(kāi)了夏季卷的水面，選用柳樹(shù)是因?yàn)榱鴺?shù)是春夏的代表性植物。夏季與秋季的分野不僅有季節(jié)的差異，還有白天與黑夜的差異，因?yàn)榍锛揪肀憩F(xiàn)的是夜晚賞月的情景，而夏季卷表現(xiàn)的是白天采蓮的情景，畫(huà)家通過(guò)假山、松樹(shù)、芭蕉樹(shù)密集的間隔隔開(kāi)兩季，而兩季的天空通過(guò)樹(shù)葉的縫隙連接在一起。秋季的展開(kāi)是一片大面積的天空，顏色通過(guò)漸變而愈加深沉，使晨昏變化自然過(guò)渡而不顯突兀。秋冬的轉(zhuǎn)換與夏秋的轉(zhuǎn)換相似，既有季節(jié)差異又有晝夜差異，在這秋冬兩季的過(guò)渡上，作者沒(méi)有繼續(xù)延用夏秋兩季的隔斷方法，而是通過(guò)兩棵大樹(shù)的樹(shù)干緩和黑夜和白天的色彩變化，讓漸變?cè)谖嗤┖退砂貎蓸?shù)的空間中展開(kāi)。

二、點(diǎn)線結(jié)合的獨(dú)立空間

（一）單季的曲線構(gòu)成

中國(guó)畫(huà)有多種構(gòu)成程式，所謂學(xué)畫(huà)有法，妙用在人，關(guān)鍵在于畫(huà)家的靈活運(yùn)用。清代王昱在《東莊論畫(huà)》中具體寫(xiě)明了古人對(duì)于空間位置構(gòu)成的具體定義：“作畫(huà)先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開(kāi)合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過(guò)接、映帶、須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”④在空間位置構(gòu)成中最常見(jiàn)，也最優(yōu)雅的線條是“S”型線條?！癝”型猶如太極圖形盤旋運(yùn)轉(zhuǎn)、首尾相交、虛實(shí)相生，包含中國(guó)傳統(tǒng)的辯證觀，線條所表現(xiàn)出來(lái)的起伏、動(dòng)靜、向背等都能表達(dá)定“位置”之所需?！端募臼伺畧D》每一季單幅的畫(huà)面都采用“S”型的曲線構(gòu)圖，通過(guò)顯形或隱形的外輪廓線的起伏變化，達(dá)到氣韻貫通、首尾呼應(yīng)的形式美。

在春季卷的開(kāi)篇，桃樹(shù)、柳樹(shù)與春季卷卷尾時(shí)左側(cè)的假山、樹(shù)石構(gòu)成第一個(gè)“S”型；春季卷卷尾的假山樹(shù)石作為夏季的景物，與水面上的瓏石、柳樹(shù)，岸上的芭蕉、假山再次構(gòu)成第二個(gè)“S”型；夏季的假山與秋季的欄桿、梧桐、假山構(gòu)成第三個(gè)“S”型；秋季的假山、松樹(shù)、山茶樹(shù)與回廊上的瓏石、竹子、梅樹(shù)構(gòu)成第四個(gè)“S”型。由于樹(shù)石借景的關(guān)系，四個(gè)“S”型均是首尾相連，成為連接畫(huà)面的紐帶，增強(qiáng)了內(nèi)在的緊密聯(lián)系，在視覺(jué)上給人迂回曲折、柔中帶剛的節(jié)奏感和韻律美。變化復(fù)雜的人物與景物通過(guò)“S”型的曲線組合變得有條不紊、生動(dòng)自然，戲劇性的情節(jié)一步步鋪展開(kāi)來(lái)。

（二）人物的點(diǎn)線構(gòu)成

春季卷的主要活動(dòng)是秋千，卷首以兩個(gè)追逐的小孩和一只小狗引導(dǎo)畫(huà)面，為避免卷首空白留得過(guò)多而造成失重，在卷首的欄桿前，布置了三棵樹(shù)，它們與兩個(gè)小孩和小狗組成一組點(diǎn)線，與左下角的占了很大面積的假山達(dá)到了畫(huà)面的平衡。六位仕女圍成活動(dòng)的主要現(xiàn)場(chǎng)，人物的聚散十分有講究，構(gòu)成起伏的折線。中間是蕩秋千的紅衣少女，也是畫(huà)面的中心點(diǎn)，與其背后兩位仕女形成一條線。與這條線成平行關(guān)系的是蕩秋千的紅衣少女前面的三位仕女，為了打破人物的完全對(duì)稱關(guān)系，作者特意將兩位欣賞的女子緊密地放在一起構(gòu)成一個(gè)大點(diǎn)，這樣既保持了畫(huà)面隱形線的平行，又保持了畫(huà)面力的均衡。

夏季卷的主要活動(dòng)是采蓮，共出現(xiàn)七位仕女，這七人的位置表面看來(lái)成一條線排開(kāi)，分布得比較散，但細(xì)看起來(lái)在動(dòng)作上彼此都有著微妙的聯(lián)系。首先右邊兩個(gè)在湖中采蓮的小女孩，其中一個(gè)向岸上的女子傳遞著蓮蓬，此三人組合為一組；左邊勞作、觀看的人及背后的黑衣女人，此三人組成一組；中間的人仿佛孤立了，其實(shí)不然，她手上拿的正是剛從湖中采來(lái)的蓮花，說(shuō)明她剛剛離開(kāi)湖邊，正向畫(huà)面左邊走去，而左邊的黑衣女子也正在向她招著手，中間的這個(gè)紅衣女子是連接兩組不同活動(dòng)的關(guān)鍵人物，是畫(huà)面的支點(diǎn)，正是由于她的存在，才將兩組人物聯(lián)系在一起，保持了畫(huà)面的平衡。

秋季卷的主要活動(dòng)是賞月，樓臺(tái)欄桿的折線將畫(huà)面切割成兩個(gè)部分，天與地的面積上基本一致，欄桿外是浩渺的天空，欄桿內(nèi)是人物與景物。主要人物都集中在石桌前，中間端坐一位紅衣少女，兩側(cè)各有兩人，樂(lè)器各不相同，姿態(tài)也各不相同，或斜倚或側(cè)身而坐，成基本對(duì)稱的點(diǎn)狀排列。右邊走來(lái)一名送琴的黑衣女子，她與左下角溫酒的女子構(gòu)成點(diǎn)的平衡。

冬季卷的主要活動(dòng)是蹴鞠，三位蹴鞠的女子位于畫(huà)面中央，左邊一名正反身踢著球，右邊兩位靠得較為緊密，組成一個(gè)三角形。圍觀的有三位女子，兩個(gè)小孩，都分布在這個(gè)三角形的外圍，或聚或散，姿態(tài)不一。在春、夏、秋三季中，畫(huà)家都是將一穿紅衣的女子放在中間的位置，但冬季卻出現(xiàn)三個(gè)紅色的點(diǎn)，分別為最左邊仕女懷中摟著的著紅上衣的小女孩、中間撩起裙子著紅色膝褲的仕女，最右邊仕女懷中抱著的紅衣小童，四卷畫(huà)中將紅色作為重點(diǎn)，既呼應(yīng)又點(diǎn)睛。

《四季仕女圖》的這種空間連接方式，既有繼承傳統(tǒng)的一面，又有畫(huà)家獨(dú)到的經(jīng)營(yíng)設(shè)計(jì)。翻閱歷代的橫卷名作，我們可以比較分析一下《四季仕女圖》在空間連接上的繼承與創(chuàng)新。東晉顧愷之的《洛神賦圖》是運(yùn)用連續(xù)圖畫(huà)的形式描繪曹植的文學(xué)名作《洛神賦》，畫(huà)面反復(fù)出現(xiàn)曹植和洛神的形象，穿插了山、樹(shù)、石以烘托間隔畫(huà)面。但《洛神賦圖》在人物與景物的比例關(guān)系上有不足之處，由于畫(huà)家完全擺脫了現(xiàn)實(shí)生活的束縛，于是出現(xiàn)了唐代張彥遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)，“或水不容泛，或人大于山”⑤。唐代畫(huà)家張萱的《搗練圖》，表現(xiàn)的是仕女搗練、織線、熨燙的三組場(chǎng)面；中唐畫(huà)家周 的《秋風(fēng)紈扇圖》，表現(xiàn)的是宮廷仕女五個(gè)不同場(chǎng)景的活動(dòng)；五代周文矩的《宮中圖卷》，表現(xiàn)的是宮廷仕女共十二個(gè)場(chǎng)景的活動(dòng)。這三位畫(huà)家在處理場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換時(shí)，都只是通過(guò)留出空白來(lái)過(guò)渡場(chǎng)景，而沒(méi)有特意經(jīng)營(yíng)場(chǎng)景之間的變化。五代顧閎中的名畫(huà)《韓熙載夜宴圖》，是通過(guò)屏風(fēng)巧妙地將五個(gè)不同時(shí)間發(fā)生的場(chǎng)景分隔開(kāi)來(lái)，同時(shí)屏風(fēng)融會(huì)在每個(gè)場(chǎng)景中，成為必不可少的道具，屏風(fēng)所起的作用與《四季仕女圖》中樹(shù)、石所起的借景作用如出一轍?！俄n熙載夜宴圖》描繪的是室內(nèi)景，借用屏風(fēng)是最恰當(dāng)?shù)牡谰?。而《四季仕女圖》是室外景，運(yùn)用樹(shù)、石來(lái)分隔畫(huà)面，更真實(shí)自然。

仇英擅長(zhǎng)畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)、樓閣，王寵在題仇英《蘇若英回文圖》中寫(xiě)道：“仇實(shí)父工于繪事筆不妄下，樹(shù)石師劉松年，人物師吳道子，宮室?guī)煿宜?，山水師李思?xùn)。其于唐宋名家無(wú)不摹仿。其妙以一人而兼眾長(zhǎng)?！雹匏麑徤鞯膭?chuàng)作態(tài)度也一直為人稱道，董其昌在評(píng)價(jià)仇英時(shí)寫(xiě)道：“實(shí)父作畫(huà)時(shí)，耳不聞鼓吹駢闐之聲，如隔壁釵釧戒。顧其術(shù)，亦近苦矣?！雹叱鹩⒒舜罅康臅r(shí)間和精力通過(guò)客居富家、收藏家的家中臨摹古畫(huà)來(lái)學(xué)習(xí)古人，從中開(kāi)闊視野、吸取養(yǎng)料，使其畫(huà)藝不斷精進(jìn)。尤其是在嘉靖二十二年，他在昆山首富周來(lái)鳳家花了四年時(shí)間臨摹了北宋張擇端的作品《清明上河圖》，這是一幅構(gòu)思非常精妙的曠世巨作，將眾多的人物、繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫(huà)面中，卻有著很強(qiáng)的整體感。仇英正是通過(guò)臨摹此畫(huà)，細(xì)心揣摩充分領(lǐng)悟到了長(zhǎng)卷空間構(gòu)成的要因，在嘉靖三十年，他將自己長(zhǎng)期學(xué)習(xí)領(lǐng)悟所得結(jié)合自己人物畫(huà)和山水畫(huà)的獨(dú)特技巧，充分運(yùn)用于《四季仕女圖》的創(chuàng)作中，使這幅作品成為畫(huà)家長(zhǎng)期臨古人之跡、師古人之心、化古人之大成為己用的精妙之作。

①⑤ 何志明，潘運(yùn)告.唐五代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997：159，162.

② 云告.清代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003：36.

③ 巫鴻.重屏——中國(guó)繪畫(huà)的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009：48.

④ 楊大年.中國(guó)歷代畫(huà)論采英[M].南京：江蘇教育出版社，1984：247.

⑥ 林家治.仇英研究[M].香港：中國(guó)國(guó)際文化出版社，2004：18.

⑦ 董其昌.畫(huà)禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007：67.

作 者：林彬，江西科技師范學(xué)院藝術(shù)系副教授，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com