淺析《湘君》《湘夫人》中的戲劇因素

⊙岳上鏵［平頂山學(xué)院文學(xué)院， 河南 平頂山 467000］

淺析《湘君》《湘夫人》中的戲劇因素

⊙岳上鏵［平頂山學(xué)院文學(xué)院， 河南 平頂山 467000］

王國維認為構(gòu)成戲曲概念的規(guī)定性有四大要素，即歌、舞、演（代言體、扮演）、故事，四者缺一即不構(gòu)成戲曲。而戲曲之興，始于歌舞；歌舞之興，始于古之巫。屈原《九歌》恰是巫覡祭神之作，其中多數(shù)作品有歌有舞，有明顯的扮演，有鮮明的故事情節(jié)，而《湘君》《湘夫人》兩篇作品除具備這些戲劇因素之外，還具有十分強烈的抒情性和表演性，其實已然存在了后世戲曲的萌芽了。

《湘君》《湘夫人》 戲劇因素 歌舞 扮演 故事性

《湘君》《湘夫人》為《九歌》中的兩篇祭神歌曲。楚辭《九歌》是在夏代《九歌》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。屈原在《離騷》當(dāng)中提到：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱?！唷毒鸥琛范琛渡亍焚?，聊假日以 樂?！雹傧拇毒鸥琛窞榧漓胩斓鬯?，因此，在歌曲功用上，屈原的楚辭《九歌》與夏《九歌》是一脈相承的。而屈原之所以為此皆因當(dāng)時的民間祭神歌舞其詞粗鄙。王逸《楚辭章句》中提到：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思郁沸。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”②

在史文化尚未建立，巫文化盛行的楚國，對于一切未知而無法解釋的現(xiàn)象、事物均可歸結(jié)為神的力量。楚辭《九歌》中一共出現(xiàn)了九位有名有姓的神。湘君、湘夫人同為湘水之神。關(guān)于湘君、湘夫人是否為配偶神歷史上一直有所爭議，有人認為湘君與湘夫人都是女神。但近人多主張湘君是男神，湘夫人是女神，他們是配偶神。湘君與湘夫人配偶身份的確定，為這兩篇作品提供了戲劇情節(jié)的可能性。這種情節(jié)雖然簡單，只是相互的思念，但正是這種相思而未能相見的情感，為二者更為復(fù)雜的心理波動的出現(xiàn)提供了平臺，也是更加生動的故事情節(jié)出現(xiàn)的基礎(chǔ)。在具體祭神的過程中，巫覡分別扮為湘君和湘夫人進行表演，如此以來便構(gòu)成了我們對這兩篇作品戲劇因素可能性的探究。

王國維是20世紀(jì)最早以現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)研究中國戲曲史的學(xué)者，他首先對“戲曲”概念做了質(zhì)的規(guī)定。他在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”③繼而又在《宋元戲曲史》中提到：“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全?！雹茉谕鯂S看來，構(gòu)成戲曲概念的規(guī)定性有四大要素，即歌、舞、演（代言體、扮演）、故事，四者缺一即不構(gòu)成戲曲。王國維對戲曲起源的研究明顯受到了當(dāng)時甚為流行的藝術(shù)起源于巫術(shù)及戲劇起源于歌舞的觀點，把戲曲的歌舞要素的起源視為戲曲的起源。在他看來，戲曲之興，始于歌舞；歌舞之興，始于古之巫。而《九歌》中巫覡以歌舞“象神”、“樂神”的活動，其實已然存在了后世戲曲的萌芽了。正如王國維在《宋元戲曲史》中所言：“至于‘浴蘭沐芳’、‘華衣若英’，衣服之麗也?！徆?jié)安歌’、‘竽瑟浩倡’，歌舞之盛也。乘風(fēng)載云之詞，生別新知之語，荒淫之意也。是則靈之為職，或‘偃蹇’以象神，或‘婆娑’以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！雹?/p>

王國維認為界定戲曲概念的幾個因素，在亞里士多德對于悲劇的定義中也得到了印證，他在《詩學(xué)》中將悲劇定義為：“是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分；他的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼來使這些情感得到疏泄?！雹尬覀兛梢钥闯?，亞里士多德對于戲劇的理解是首先要有一定的長度，具備完整性；其次，要通過語言這個媒介；最后，表達方式是摹仿、代言。這與王國維“歌舞演故事”的論述基本一致。下面我們不妨通過這幾個方面來考量一番《湘君》與《湘夫人》中是否具備王國維戲曲定義下的戲劇雛形。

《湘君》《湘夫人》中有歌有舞，是歌樂詩舞的統(tǒng)一這是斷無疑問的?！毒鸥琛窞槌丶漓胫?，《漢書·地理志》說：“（楚地）信巫鬼，重淫祀?！雹摺秴问洗呵铩こ迾贰芬舱f：“楚之衰也，作為巫音。”⑧“巫音”指的便是巫覡祭神時的樂歌。而屈原也在《離騷》中提到：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”，“奏《九歌》而舞韶兮，聊假日以 樂?！边@說明了《九歌》本身就是樂曲，并可與《韶》配合成舞。從屈原的表述不難看出，《九歌》與《九辯》《韶》有著密切的關(guān)系。竹書記年》云：“夏后開舞《九招》也?！雹帷渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》亦云：“此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！雹庥纱丝芍白唷毒鸥琛范琛渡亍贰薄皢ⅰ毒呸q》與九歌》”等句，是說《九韶》與《九歌》為歌舞合演，有歌有舞。明確了《九歌》與《九韶》的關(guān)系，可見盡管楚地九歌》是借古《九歌》之名，其實質(zhì)絕不相同，但其因襲古《九歌》歌舞結(jié)合的傳統(tǒng)形式，卻是不可否認的。我們不難想象，《湘君》《湘夫人》在表演的過程中雖說是一幕獨角戲，但一定會是載歌載舞的?！芭嫖岢速夤鹬邸Ａ钽湎尜鉄o波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思！……”女巫在演唱時為了表達對湘君久候不至、急切盼望的情緒，一定是會配合肢體的舞蹈動作來表達內(nèi)心情感的變化的。并且這其中還提到了樂器的演奏，女巫吹起排簫表達了對湘君的思念之情，這對“二湘”是歌樂詩舞的統(tǒng)一是一個很好的佐證。

《湘君》《湘夫人》在表演的過程中男巫女巫均是以所扮演者的面目活動的，分別以湘君、湘夫人的口吻進行敘述。如“沛吾乘兮桂舟”，“ 吾道兮洞庭”，“女嬋媛兮為余太息”，“期不信兮告余以不閑”，“捐余 兮江中”，“遺余佩兮醴浦”，“目眇眇兮愁予”，“朝馳余馬兮江皋”，“聞佳人兮召予”……這其中的“吾、余、予”都是第一人稱代詞。不僅在稱謂上如此，在祭神的過程中男巫女巫所傳達的全是湘君與湘夫人的情感?！断婢肥怯膳讈戆缪?，表達了因男神未能如約前來而產(chǎn)生的失望、懷疑、哀傷、埋怨的復(fù)雜感情。女巫扮演的湘夫人首先表達了對于見到湘君的渴望，還刻意地打扮了一番，“美要眇兮宜修”。后面“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”，湘君爽約，使得女巫所扮演的湘夫人幽幽地吹起了排簫，表達對湘君的思念。到了第二段，對于湘君的久尋不見，湘夫人表現(xiàn)出更為強烈的思念與哀傷之情。“揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺 ，隱思君兮 側(cè)?！彼寄畹男撵`無處安止，連身邊的侍女都為湘夫人發(fā)出了嘆息。這個侍女是個配角，很有些后世戲劇中丫環(huán)一角的味道。雖然這個角色并沒參與歌唱，但也需由專人扮演，用一聲嘆息來表達對湘夫人的同情與聲援。日本學(xué)者藤野巖友在其著作《巫系文學(xué)論》中關(guān)于《九歌》是富有戲劇性論證中假想了此一節(jié)在具體的表演過程中，是要有一個助巫（女巫）登場以輔助表演的。?而第三段的失望、怨恨與第四段的決絕、漸趨平靜是湘夫人情緒變化的高潮到結(jié)束，可以想見，沒有高超的表演技巧是不足以將這些復(fù)雜的情感全部淋漓盡致地表現(xiàn)出來的?！断娣蛉恕分心形椎陌缪菖c此類似，要表達出對湘夫人的期盼、渴望，在虛幻中相會的喜悅以及最后的絕望，在短短的一幕劇中表現(xiàn)出情感的復(fù)雜細膩、人生的喜怒哀樂。這些以第一人稱的扮演已經(jīng)具備了后世戲劇“代言體”的特征。但仔細比較起來，和真正的戲劇表演中的“代言體”還是有一定的出入的。因為《湘君》《湘夫人》中男巫女巫的扮演是無意識的，他們只是做了神靈“附身”的一個載體，并非像后世的戲劇扮演者一樣將自身的感悟與體驗融入到角色之中，有意識地去表現(xiàn)、創(chuàng)造人物，清楚地了解自己是在“演”某人，而非“是”某人。所有的一切都是在“無意識”的前提下進行的，可這恰恰也使得他們的表演更加真實，更為逼真，也更為投入。

此外，《湘君》《湘夫人》具備故事性的情節(jié)這一點更是毋庸置疑。如果我們把這兩首詩歌當(dāng)做一出兩幕劇的話，不難看出，整個“劇本”劇情連貫而始終。雖然獨唱獨舞的形式并不利于情節(jié)故事的講述與表達，但扮神的巫覡通過無意識的摹仿表達出了湘君與湘夫人內(nèi)心情感的波動，推動了事件的發(fā)展與變化?！断婢分饕銓懥伺裣娣蛉艘蛩寄钕婢瑓s又久候不見湘君依約相會，從而產(chǎn)生凄怨神傷的感情，給我們展現(xiàn)了一個敢于大膽追求愛情生活的女性的內(nèi)心世界。在劇中湘夫人的情緒始終處在波瀾起伏的變化中:失望——懷疑——傷痛——埋怨。詩篇開頭抒寫湘夫人迎候湘君未至，以內(nèi)心獨白方式，點明湘夫人心中所想,她甚至懷疑是不是有人會把湘君留下，便急切地乘桂舟順?biāo)?，一路上旌旗招展，船在江中穿梭如飛，加上清波蕩漾，蘭香陣陣，對于劇情有著很好的渲染作用，并且這里可能還涉及到原始的舞臺布景問題，以此來襯托情緒，烘托氣氛。當(dāng)女主人公由被動等待到主動尋找，仍舊未見湘君時，湘夫人的情緒便由焦灼變?yōu)榱耸?。在這里有一個情節(jié)上的“頓轉(zhuǎn)”，“揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息”，由“希望”變?yōu)榱恕笆保懊嫠械囊磺卸际窃跒椤皺M流涕兮潺 ，隱思君兮 側(cè)”做著鋪墊，那種尋而不見的悲傷，使得滂沱的淚水終于在極度的失望后奪眶而出，恣意地宣泄著心中的失落之情。突然爆發(fā)的傷痛過后，便是綿綿的哀怨。湘夫人懷著深切的傷情，仿似漫無目的地在江中泛舟，同時也引發(fā)了對湘君“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”的一連串不滿、埋怨的情緒，這樣激憤之語背后潛藏著的卻是湘夫人對湘君熱烈的愛戀之情，所謂愛之深、責(zé)之切，如此一個細節(jié)將一個大膽追求愛情的女子的內(nèi)心表現(xiàn)得淋漓盡致，姑不論是否作者有意為此，但客觀上確實起到了深化劇情、升華主題的效用。而最后一段劇情恢復(fù)了平靜，湘夫人決定以一種平和的心態(tài)泰然處之，靜靜等待，全詩在舒緩的曲調(diào)中落下帷幕，整個劇情完全是在開端——發(fā)展——高潮——結(jié)尾的經(jīng)典四段論中展開，完成了一個完整劇情的循環(huán)。而《湘夫人》的劇情結(jié)構(gòu)就像是《湘君》的一個水中月，情節(jié)的發(fā)展很是相似，只是第三部分加入了男主人公由于尋而不遇產(chǎn)生的片刻幻覺，而這也成為了《湘夫人》中最具藝術(shù)魅力的部分，同時也為舞臺表演提供了廣闊的空間，可以想象一下如果“劇本”中所表述的情形都能在舞臺之上表現(xiàn)出來的話，那將會是怎樣震撼人心的布景效果?！断娣蛉恕放c《湘君》就像是一種重章復(fù)沓的迎合，只是表演者不同罷了，也就是說，“二湘”的戲劇處理并沒有像后世成熟戲劇那樣將男女主人公放置在一起，在面對面的交流中展開劇情，它選擇了分而處之，以你方唱罷我登場的形式展開劇情。這種獨唱獨舞形式當(dāng)然在情節(jié)表現(xiàn)上有一定的局限性，但它卻在意境的構(gòu)造上產(chǎn)生了后世戲劇演出不具備的戲劇效果。錢鐘書先生在《管錐編》中標(biāo)舉一種“企慕情境”。陳子謙在其著作《錢學(xué)論》中解釋“企慕情境”是一種可以眼望心至，卻不可以手觸身按；是可以向往，但永遠不能達到的境界。?而如果采用對唱的形式，那么“企慕情景”將很難維系，而作品的藝術(shù)性也將消減。從來“意境”與“故事性”就是很難調(diào)和的一對，或許我們可以把“二湘”以及《九歌》中的部分作品看做是中國文學(xué)發(fā)展中由“意”而“事”具有過渡性質(zhì)的作品，無論如何，“二湘”具備完整的故事情節(jié)這一點是無可置疑的。

綜上所述，我們不難看出，“二湘”集歌舞、故事、表演于一體，已經(jīng)初具古典戲劇之雛形，而與后世成熟戲劇之差別也僅限于：一、詩意豐沛，故事性略顯不足；二、表演的無意識。但隨著日后城市擴容，市民階層壯大，文化需求增高，俗文學(xué)發(fā)展等，在《九歌》諸劇戲劇雛形的基礎(chǔ)上，中國古典戲劇終于邁向成熟，迎來了元明清戲劇發(fā)展的全面輝煌。

① 董楚平：《楚辭譯注》，上海古籍出版社1986年4月第1版，第18頁，第38頁。

② （宋）洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年3月第1版，第55頁。

③④⑤ 王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年7月第1版，第163頁，第29頁，第5頁。

⑥ 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年7月第1版，第63頁。

⑦ （漢）班固：《漢書》，中華書局1999年2月第1版，第1327頁。

⑧ （秦）呂不韋：《呂氏春秋譯注》，張雙棣等譯注，吉林文史出版社1987年7月第1版，第131頁。

⑨ 方詩銘、王修齡：《古本竹書紀(jì)年輯證》，上海古籍出版社1981年2月第1版，第2頁。

⑩ 《山海經(jīng)》，華夏出版社2005年7月第1版，第219頁。

? [日]藤野巖友：《巫系文學(xué)論》，重慶出版社2005年3月第1版。

? [日]陳子謙：《錢學(xué)論》，四川文藝出版社1992年8月第1版。

作 者：岳上鏵，本科，平頂山學(xué)院文學(xué)院講師，研究方向：古代文學(xué)元明清方向。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com