激流的節(jié)奏
——淺析巴金“激流三部曲”的節(jié)奏

⊙劉雅萌［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

激流的節(jié)奏
——淺析巴金“激流三部曲”的節(jié)奏

⊙劉雅萌［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

從敘述節(jié)奏的角度分析巴金的“激流三部曲”。三部曲在整體漸慢的敘述節(jié)奏中，又做了符合人物塑造、情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏調(diào)整。相似人物、場(chǎng)景、語(yǔ)言的出現(xiàn)使作品產(chǎn)生了回環(huán)往復(fù)的音樂美感。另外，敘述節(jié)奏與文字節(jié)奏的交錯(cuò)運(yùn)用也是這部作品的特色之一。

“激流三部曲” 節(jié)奏 時(shí)距 頻率 文字節(jié)奏要長(zhǎng)期的時(shí)間，悲劇的醞釀是漸進(jìn)的。漸緩的節(jié)奏體現(xiàn)出其自身有序的美感，它不設(shè)懸念、不抖包袱，整部小說對(duì)封建大家庭的描寫符合讀者的心理預(yù)期，使讀者不必過分急于了解情節(jié)的發(fā)展和事件的結(jié)局，從而可以放慢閱讀速度，從容地品味作品的悲劇內(nèi)涵。

然而這種漸慢的節(jié)奏并非一成不變，配合著人物、情節(jié)發(fā)展的具體需要，每一章、每一節(jié)又有其獨(dú)特的節(jié)奏體系。首先，節(jié)奏的調(diào)控與人物的性格命運(yùn)相合拍。姑且以《家》中的兩個(gè)主要人物的登場(chǎng)為例?！都摇返牡谒恼率区Q鳳形象的首次集中展示，作者采用了心靈獨(dú)白的方式，通過鳴鳳的靜夜深思，敘述了她以及和她同樣處境的少女的悲慘遭遇。情景幾乎都是在鳴鳳的腦海中展現(xiàn)，故事時(shí)間僅推進(jìn)了幾個(gè)小時(shí)，而作者卻用了三千多字的篇幅，是典型的“延緩”節(jié)奏。然而正是這種較慢的敘事節(jié)奏，使作者能夠從容細(xì)致地描寫，將鳴鳳的那顆純潔、細(xì)膩、敏感的少女之心表現(xiàn)得淋漓盡致。這種慢節(jié)奏的獨(dú)白在鳴鳳投湖之夜再次被使用，哀婉低回的旋律同鳴鳳投湖前徘徊矛盾的心情相吻合，緩慢的敘事節(jié)奏將我們帶入了那個(gè)清冷的月夜，鳴鳳孤獨(dú)絕望又高潔剛烈的形象引起了讀者極大的同情，同時(shí)也激起了人們對(duì)沒有人性的封建家庭和制度的憎惡。與此相對(duì)，《家》的第六章最初的小標(biāo)題是“做大哥的人”，可以將其視作覺新的小傳。從覺新幼時(shí)到結(jié)婚生子二十多年的故事時(shí)間被濃縮到六千多字的文本中，與第四章相比節(jié)奏明顯加快，按照前面所說熱奈特的速度理論，此章當(dāng)屬“概要”。這段快節(jié)奏的文字就像是覺新的速寫，言簡(jiǎn)意賅，“他成了一個(gè)有兩重人格的人”，一句話就定下了覺新形象的基調(diào)：有著新思想?yún)s不得不做舊行為。覺新日后的悲劇都是由此萌生。這種節(jié)奏也正是那個(gè)時(shí)代無數(shù)像覺新一樣的青年庸碌枯燥、暮氣十足、“簡(jiǎn)直是慢性自殺”的生活的真實(shí)節(jié)奏。另外，覺新是值得仔細(xì)分析的人物，他貫穿“激流”三部，是巴金傾注情感最多，也是在塑造時(shí)節(jié)奏感最強(qiáng)的人物。眾所周知，覺新在現(xiàn)實(shí)生活中的原型是巴金的大哥李堯枚，比照巴金的散文《做大哥的人》可知，覺新的事百分之八十左右都在李堯枚身上真實(shí)發(fā)生過，而大哥是巴金“愛的最多的人”⑦。甚至巴金創(chuàng)作《家》的最初的目的之一就是“為了撥開我大哥的眼睛，讓他看見自己生活在什么樣的世界里”⑧。然而就在巴金寫到第六章時(shí)，報(bào)告大哥自殺的電報(bào)來了，可以想見巴金是壓抑了怎樣的悲憤來塑造覺新的。其實(shí)巴金寫覺新時(shí)所用的敘事節(jié)奏正是他自己當(dāng)時(shí)心律的節(jié)奏。覺新身上交織著兩種主要的節(jié)奏。一種是機(jī)械高速的節(jié)奏，前面提到的第六章就是比較典型的例子。這種節(jié)奏還多出現(xiàn)在覺新的種種應(yīng)酬上：替長(zhǎng)輩買東西、陪親戚打牌、調(diào)解家庭矛盾、處理家族中各種瑣碎的事物，甚至出現(xiàn)在覺新的工作中?！凹ち魅壳敝杏X新在商業(yè)場(chǎng)是有工作的，但小說自始至終都只有“從商業(yè)場(chǎng)回來”、“到公司去”等符號(hào)化的表示，而這之中覺新工作了什么卻很少涉及，這樣的敘事節(jié)奏幾乎快到了熱奈特提的“省略”的程度。這樣的節(jié)奏中，覺新像一個(gè)單調(diào)擺動(dòng)的鐘表，周而復(fù)始地做著有規(guī)律的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，完全是個(gè)“傀儡”，在庸碌的世界中如老鼠一般匆忙。另一種則是哀傷低緩的節(jié)奏。小說中對(duì)覺新有大量的心理描寫：面對(duì)滿園盛開的梅花、瑞玨的遺照、飄零的落葉、如水的明月時(shí)，覺新都會(huì)浮想聯(lián)翩。這種“延緩”有時(shí)甚至是“停頓”的節(jié)奏，正好適合展現(xiàn)覺新的那顆在掙扎中痛苦、在痛苦中絕望的心。當(dāng)然這一快一慢兩種節(jié)奏并非總是分開使用，更多的時(shí)候是在同一時(shí)間、同一場(chǎng)合集中地運(yùn)用在覺新身上。如《春》的第十九章，在蕙的婚禮上，敘寫覺新協(xié)同周伯濤操持禮節(jié)性事務(wù)時(shí)，敘事依然是慣用的快節(jié)奏。覺新像一個(gè)跑龍?zhí)椎难輪T忙前忙后、迎來送往，還不時(shí)關(guān)心一下體弱的枚少爺。然而當(dāng)蕙真的被送走時(shí)，作者的敘事節(jié)奏慢了下來，從“聚在堂屋中的人漸漸地散去”到“枚少爺走過來”，用了四百多字描寫了覺新的心理活動(dòng)。覺新內(nèi)心深處對(duì)蕙的愛猛然被激發(fā)，他徜徉在自己的迷夢(mèng)中幾乎到了失控的程度。而枚的一聲呼喊把他帶回到現(xiàn)實(shí)的快節(jié)奏中，就在他猛醒的一剎那，作者再次使用了心理描寫的“延緩”節(jié)奏。至多一兩秒的瞬間感受，竟用了一百六十多個(gè)字來表現(xiàn)，給讀者一種呼吸驟停的感覺。就在這一瞬間覺新意識(shí)到自己命運(yùn)深刻的悲劇性，“是他自己把她送到那個(gè)可怕的地方去了的，是他自己幫助別人把她推到那個(gè)悲慘的命運(yùn)里去了的，這回是他自己毀掉了他的最后一件寶貴的東西，犧牲了他的最后一個(gè)親愛的人”。節(jié)奏快慢配合著迷夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、瞬間與永恒，它們之間的沖突激烈到這種地步，人物、讀者包括作者的心跳都很難平復(fù)了，換了別人恐怕要去“截轎”了。但是寫的是覺新，覺新還不會(huì)反抗。心中的悲憤被壓抑了太久，無法釋放，作者一把扯斷了寫作的琴弦：覺新昏倒了。這是覺新所能做的釋放內(nèi)心巨大痛苦的唯一方式。覺新瞬間的眩暈給了所有人以喘息之機(jī)，待其神志恢復(fù)后，情節(jié)才繼續(xù)開展。這樣快慢迥異的節(jié)奏矛盾統(tǒng)一在覺新身上，與他的雙重人格相協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出他被壓抑的激情、被遏制的活力，以及其以長(zhǎng)房長(zhǎng)孫的身份、懦弱憂郁的性格處在日薄西山、勾心斗角的封建大家庭中必然的命運(yùn)悲劇。這樣的節(jié)奏在巴金塑造《寒夜》中的汪文宣、老舍塑造《四世同堂》中的祁瑞宣等與覺新類似的人物時(shí)，還隱約可見，可以說是典型人物在典型環(huán)境中的典型節(jié)奏。

節(jié)奏是時(shí)間的藝術(shù)，在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展上同樣起了重要的調(diào)節(jié)意義。蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中曾說“節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前事件的完成的后事件的準(zhǔn)備”⑨。這句話描述的是一種動(dòng)態(tài)的過程，簡(jiǎn)言之就是事件與事件銜接時(shí)的變化狀態(tài)。而銜接的快慢調(diào)節(jié)著情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程，也控制著事件發(fā)生的整體氛圍。仍然以《家》為例?！都摇分械谑拢饕枥L了覺慧和鳴鳳在梅林中相遇并互傾心事的情節(jié)，故事時(shí)間同文本時(shí)間大體相同，整體節(jié)奏上應(yīng)為“場(chǎng)景”速度。前面第八章、第九章寫了覺慧因參加學(xué)潮而被祖父限制在家這個(gè)“狹的籠”中，所以在第十章一開頭就寫到“覺慧這幾天雖沒走出公館，可是他的心依舊跟他的同學(xué)們?cè)谝黄鸹顒?dòng)”，這是對(duì)幾天情況的省略，類似于古代小說中的“一夜無話”，故事時(shí)間推進(jìn)了幾天文本上卻只寫了三十個(gè)字左右，是典型的省略的節(jié)奏，對(duì)上文的承接速度極快。緊接著，通過報(bào)紙和覺民提供的信息對(duì)前面寫到的學(xué)生運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了概述，用了近三百字。速度依然很快，但較開頭，節(jié)奏已經(jīng)開始減慢。再往后是覺民、覺慧兄弟的一段對(duì)話，是場(chǎng)景速度，節(jié)奏繼續(xù)減慢。這些銜接將速度控制下來后，作者開始轉(zhuǎn)入對(duì)覺慧與鳴鳳細(xì)致的描寫。從覺慧走出房門到和鳴鳳說話，一路上風(fēng)景的描寫就用了將近六百字，相當(dāng)細(xì)致?！八麆傓D(zhuǎn)了彎，前面豁然開朗，眼前一片淺紅色。這是一片梅林，紅白兩種梅花開得正繁。他走進(jìn)了梅林，踏著散落在地上的花瓣，用手披開垂下的樹枝，在梅林里漫步閑走”。到此，節(jié)奏已經(jīng)完全降到可以展現(xiàn)人物心理的程度。下面，覺慧和鳴鳳在一起的時(shí)候基本用的是場(chǎng)景和“延緩”的速度，如寫覺慧幫鳴鳳摘梅花時(shí)就用了一系列細(xì)致入微的動(dòng)作描寫，他先是“動(dòng)手解開棉袍的紐扣”，然后“將棉袍脫下來，掛在旁邊一株樹上”，之后“一只腳站在分枝的地方，一只腳踏住粗壯的枝子，把近中央的那一根粗的樹枝夾在兩腿中間，伸出一只手去折”，“把右手緊緊挽住近中央的那根樹枝，先把左腳提起，在另一樹枝上重重地踏了兩下，試試看樹枝是否載得起他，然后把右腳也移了過去”，等等。一個(gè)簡(jiǎn)單的上樹摘花動(dòng)作被作者如此精致地再現(xiàn)，這種緩慢的節(jié)奏完美地反映出此刻細(xì)膩溫馨的場(chǎng)景。覺民的出現(xiàn)又一次加快了敘事節(jié)奏，成功地實(shí)現(xiàn)了情景的轉(zhuǎn)換。到了第十一章，則出現(xiàn)了日記的形式，日記對(duì)故事時(shí)間來說是一次較大的停頓，通過覺慧的日記對(duì)這一段時(shí)間公館內(nèi)發(fā)生的事情進(jìn)行補(bǔ)充，從時(shí)序上說是插敘，但情節(jié)并未向前發(fā)展。作者用此處停頓調(diào)整了敘事的視角，日記最后引出瑞玨和梅，使讀者從覺慧與鳴鳳的愛情中收回神志，一場(chǎng)更加凄美的愛情悲劇即將展開。

二

節(jié)奏還與敘事時(shí)間中的頻率概念密切相關(guān)，頻率同樣是文本時(shí)間與故事時(shí)間之間關(guān)系的一個(gè)特征，具體“指一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中的敘述次數(shù)”⑩。這種節(jié)奏帶來的最重要的節(jié)奏美感是回環(huán)往復(fù)。首先是回環(huán)。時(shí)間本身就具有循環(huán)與前進(jìn)的雙重屬性。日出日落、月盈月虧、寒來暑往，時(shí)光在循環(huán)變化中流逝。這種回環(huán)在小說中恐怕更多地被稱作呼應(yīng)。《家》《春》《秋》三部長(zhǎng)篇小說能夠匯成“激流”的整體而不顯凌亂松散，前后呼應(yīng)的環(huán)狀結(jié)構(gòu)起了很大作用?！凹ち魅壳辈⒎且钥廴诵南业那楣?jié)取勝，它以表現(xiàn)一個(gè)封建大家庭由盛到衰的變化過程為其中一個(gè)重要主題，在時(shí)序上主要采用順序手法，然而順序中也暗藏了循環(huán)的結(jié)構(gòu)，符合時(shí)間發(fā)展的一般規(guī)律。從大的方面來說，“激流”同《紅樓夢(mèng)》相似，全書交錯(cuò)著兩條敘事線索：情感線索，以《家》中覺慧與鳴鳳一主一仆的愛情始，到《秋》中覺新與翠環(huán)一主一仆的結(jié)合終；家族敗亡線索，由《家》中熱鬧的新年始，至《秋》中蕭條的端午終。具體到每一部，《家》中從舊歷年前飄雪的夜晚覺慧回家始，到中秋節(jié)前兩天覺慧離家終；《春》以淑英與琴的對(duì)話展開情節(jié)，又以琴受到淑英的信作結(jié)；《秋》則更加明顯，以覺新給覺慧的書信始，又以同樣的方式收束全文。在這一系列的回環(huán)呼應(yīng)中，《家》《春》《秋》形成了各具特色又緊密相連的整體。

而與回環(huán)相伴的是反復(fù)，反復(fù)是形成節(jié)奏美感的重要方式，音樂中就有“回旋曲”的樣式。從《詩(shī)經(jīng)》開始，這種手法就被廣泛地運(yùn)用在文學(xué)作品中。詩(shī)歌的重章疊唱是最具音樂感的表現(xiàn)形式，而我國(guó)的古典小說也多喜用反復(fù)。《紅樓夢(mèng)》中太虛幻境的反復(fù)出現(xiàn)，《三國(guó)演義》中三顧茅廬、六出祁山、九伐中原類似事件不斷地描寫，《水滸傳》盧俊義流放的過程簡(jiǎn)直就是林沖經(jīng)歷的翻版，而登峰造極的是《西游記》，反復(fù)了九九八十一次。這些反復(fù)并沒有使讀者產(chǎn)生倦怠，反而至今仍被津津樂道，其原因在于這種反復(fù)跟隨著主題情節(jié)的演進(jìn)不斷變化發(fā)展，就像音樂中的變奏一樣。E.M.福斯特的《小說面面觀》就將小說中簡(jiǎn)單的節(jié)奏問題界定為“重復(fù)加變化”??！凹ち魅壳敝羞@樣的例子比比皆是。首先是人物形象的反復(fù)。例如梅與蕙就是同一個(gè)形象的反復(fù)出現(xiàn)，她們都是典型的舊式少女，都有著不幸的婚姻和悲慘的結(jié)局，她們?cè)诓煌瑫r(shí)期共同的悲劇集中地展現(xiàn)了時(shí)代罪惡的延續(xù)。淑英與蕙也有許多相似之處，她與蕙同病相憐，覺新也認(rèn)為“兩人面貌有一點(diǎn)相似”，然而淑英的形象明顯是梅、蕙形象強(qiáng)有力的一個(gè)變奏，她最終擺脫舊家庭走向新生活，象征著年輕的希望。此外，《春》《秋》中覺民的形象同《家》中的覺慧，覺新同枚少爺都有類似的地方，而覺群、覺世兄弟的無賴頑梗又與克安、克定的荒淫無度一脈相承，體現(xiàn)出舊家庭走向滅亡的必然性。其次是場(chǎng)面的反復(fù)。全書尤其是《春》《秋》中的游園場(chǎng)景，同《紅樓夢(mèng)》中的游園場(chǎng)景一樣，見證著封建大家庭的一步步凋零?！肚铩分械谌碌降谄哒碌挠螆@就是《春》的第十八章為送別蕙進(jìn)行的游園晚宴的慢鏡頭回放，從月光到泉水，都是“去年天氣舊亭臺(tái)”，反復(fù)中物是人非之感陡然增強(qiáng)。此外《家》中覺新的婚禮、《春》中蕙的婚禮、《秋》中枚的婚禮更是極具視覺沖擊力的反復(fù)，舊制度依然強(qiáng)大，軟弱的青年們的悲劇還在一遍遍重復(fù)上演。最后，語(yǔ)言的反復(fù)也是很獨(dú)特的一點(diǎn)。這方面僅舉一例，就是“完結(jié)了”三個(gè)字。這三個(gè)字貫穿三部曲的始終，其中覺新就特別愛說這“完結(jié)”兩個(gè)字，“我這一輩子算是完結(jié)了”這樣的話他在不同的場(chǎng)合對(duì)不同人說了無數(shù)次，但在《秋》中又有兩次重大的深化變奏。一次是經(jīng)歷了商業(yè)場(chǎng)失火和枚病亡的兩場(chǎng)悲劇后，心力交瘁的覺新對(duì)覺民的喟嘆“我看我們這個(gè)高家遲早總會(huì)完結(jié)的”，還有一次則是在克明死后的喪鐘敲響時(shí)，“‘完結(jié)了！’這是覺新從鑼聲中聽出來的意義?！边@兩處的“完結(jié)”既是覺新悲觀憂郁性格的反復(fù)，同時(shí)也是主題的彰顯，“完結(jié)”的不再只是覺新個(gè)人的幸福，而是一個(gè)家庭的完結(jié)，一個(gè)時(shí)代的完結(jié)。這些回環(huán)往復(fù)手法的使用，使整部作品具有一唱三嘆的音樂質(zhì)感，同時(shí)也將小說的主題一步步引向縱深。

三

但無論時(shí)距產(chǎn)生的速度形式，還是頻率引發(fā)的回環(huán)反復(fù)效果，用來分析小說的節(jié)奏時(shí)，往往感覺到理論分析的結(jié)果同自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)不相符，有時(shí)甚至是相反。例如《秋》中有一場(chǎng)覺民、淑華同陳姨太、四太太的斗爭(zhēng)。覺民毫無懼色、正面進(jìn)攻，怒斥道：“這是什么把戲？什么家風(fēng)？什么禮教？我恨這些狠心腸的人！爺爺屋里頭還有好多古書，書房里也有，三爸屋里也有。我要請(qǐng)姑媽翻給我看，什么地方說到‘血光之災(zāi)’？什么地方說到應(yīng)該這樣對(duì)待嫂嫂？姑媽，你在書上找到了那個(gè)地方，再來責(zé)罰我責(zé)罰三妹，我們甘愿受罰！”這段話講得酣暢淋漓，盡顯青年身上沸騰的熱血和涌動(dòng)的豪情，閱讀時(shí)感到語(yǔ)速逐漸變快、情感逐漸變強(qiáng)，看似是一種加速的節(jié)奏。然而這段是對(duì)話描寫，而對(duì)話是“文本時(shí)間=故事時(shí)間”即“場(chǎng)景”速度的最典型例子，這里這段話只是一般的勻速。相反，我們?cè)谧x上面分析過的以“加速”節(jié)奏專寫覺新的第六章時(shí)，卻感覺語(yǔ)氣平緩、情感凝滯好像是勻速節(jié)奏。我認(rèn)為產(chǎn)生這種矛盾的原因不在于理論或是我們的感覺有問題，而在于語(yǔ)言本身的節(jié)奏感會(huì)超越敘事的節(jié)奏感給予讀者更直接的心靈震顫。曹文軒先生認(rèn)為“語(yǔ)言可以獨(dú)立于故事內(nèi)容而能夠憑借它單方面的力量制造速度以及節(jié)奏”?。語(yǔ)言是作者表達(dá)情感、表現(xiàn)世界與讀者交流的最直接手段，作者通過調(diào)節(jié)語(yǔ)言在語(yǔ)音、短語(yǔ)結(jié)構(gòu)、句式等方面固有的節(jié)奏，表現(xiàn)出其內(nèi)心深處的脈動(dòng)。而語(yǔ)言的節(jié)奏與敘事的節(jié)奏相結(jié)合，如在勻速的節(jié)奏中使用加速的語(yǔ)言，或在加速的節(jié)奏中使用平穩(wěn)的語(yǔ)氣，就更加強(qiáng)了節(jié)奏的復(fù)雜性，使作品更具紛繁交錯(cuò)的立體感。

其實(shí)，節(jié)奏是小說的敘事技巧之一，而“激流三部曲”并非是以敘事取勝的作品。從它誕生之日到如今，七十多年依舊能打動(dòng)我們的原因，不是精巧的構(gòu)思、嚴(yán)密的布局，也不是激烈的情節(jié)、獨(dú)特的語(yǔ)言，而是小說中涌動(dòng)的青春的激流和作家巴金的滿腔熱忱。巴金先生用動(dòng)人的筆觸展現(xiàn)了以其自己家庭為原型的封建大家庭的血與淚。軟弱善良的覺新、勇敢可愛的覺慧、細(xì)膩剛毅的鳴鳳、哀婉凄美的梅芬……每一個(gè)作家“愛過恨過”的人物都好像真實(shí)地生活過，時(shí)隔多年，我們?nèi)阅苈牭剿麄兊膮群芭c哀啼。巴金先生曾說，“我不是一個(gè)冷靜的作者，我不是為了要做作家才寫小說，是過去的生活逼著我拿起筆來”，“我的幾部小說寫成現(xiàn)在這個(gè)樣子，也并非苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果”?。他這樣說不是謙虛，而是真誠(chéng)。巴金并非不重視寫作技巧，而是他的真情讓我們忽視了其行文的技巧。當(dāng)然，在敘事節(jié)奏技巧上比“激流三部曲”把握得更好、更典型的作品還有很多，然而我認(rèn)為“激流”的節(jié)奏最接近于節(jié)奏的本質(zhì)，它不只是小說家刻意譜寫的節(jié)奏，而是生活“激流”的節(jié)奏，時(shí)代、歷史發(fā)展的節(jié)奏，天然的節(jié)奏。

① 王久

.音樂美學(xué)[M].北京：高等教育出版社，1994：35.

② 朱光潛.談美書簡(jiǎn)[M].上海：上海文藝出版社，1980：80.

③⑩ 童慶炳.文學(xué)理論教程 [M].北京：高等教育出版社，2008：

246，249.

④ 董小英.敘述學(xué)[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：125.⑤ 譚君強(qiáng).敘事理論與審美文化[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002：181.

⑥趙靜.《家》、《春》、《秋》藝術(shù)感染力之?dāng)⑹聦W(xué)闡釋.一股奔騰的激流（巴金研究集刊卷四）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2009：187.

⑦? 巴金.談《家》.巴金選集（卷十）[M].成都：四川人民出版社，2009：92，90.

⑧ 巴金.關(guān)于《激流》.巴金選集（卷十）[M].成都：四川人民出版社，2009：223.

⑨ 引自孟繁華.敘事的藝術(shù)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1989：84.

? E.M.福斯特.小說面面觀[M].人民文學(xué)出版社，2009：150.

?曹文軒.小說門[M].北京：作家出版社，2002：164.

作 者：劉雅萌，南京師范大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)本科生。

編 輯：張晴 E-mail:zqmz0601@163.com