淺析博爾赫斯作品的元小說特征

⊙徐 明［天津工業(yè)大學外語學院， 天津 300160］

作 者：徐 明，天津工業(yè)大學外語學院教授，主要研究方向為英美當代文學。

阿根廷作家豪·路·博爾赫斯是20世紀后現(xiàn)代元小說的奠基人，也是“元小說這個文學模式的主要創(chuàng)作者”（斯塔伯語）。他的作品新奇獨特、精美絕倫、引人入勝，體現(xiàn)了深邃的思想、廣博的知識，也顯示了形式技巧的高度創(chuàng)新，為后現(xiàn)代文學提供了完美典范。博爾赫斯啟迪、影響了整整一代實驗派小說家，因而被公認為“作家們的作家”。博爾赫斯為當代元小說做出了開拓性的貢獻。首先，他引發(fā)了全新的文學觀念，即形式是小說表現(xiàn)的中心內(nèi)容，居主體地位，而傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容只是形式的附屬品。小說要突出的是話語成分，而不是故事成分,從而將小說由經(jīng)驗的敘事變?yōu)樾问降臄⑹?。其次，其作品為元小說創(chuàng)作提供了經(jīng)典樣本。多元復合的元小說創(chuàng)作手法，例如作者露跡、故事嵌套、文本間性、反體裁與戲仿、真實與虛構(gòu)物并置、文字游戲等彼此融合，徹底顛覆了傳統(tǒng)小說及文學觀念，更好地傳達了作者賦予小說的哲學內(nèi)涵，啟發(fā)人們思考小說的可能性限度以及新小說的表現(xiàn)方式。本文擬從元小說技巧方面，對博爾赫斯的小說進行分析探討，解讀其在當代文學中經(jīng)久不衰的魅力所在。

一、作者露跡 作者露跡是元小說的基本表現(xiàn)手法之一。其方式是作者在敘述故事的同時進行作者評論，探討本作品的寫作藝術(shù)，揭穿故事虛構(gòu)性。元小說家認為所有的意義都是文本內(nèi)部的話語自我指涉的結(jié)果。作者露跡利用創(chuàng)作揭露虛構(gòu)，暴露作品的操作痕跡，目的在于表現(xiàn)文本對自身的意義構(gòu)成方式的自覺與反思。由此，強調(diào)文本作為人工制品的性質(zhì)，打破文學反映現(xiàn)實的傳統(tǒng)觀點，重新審視現(xiàn)實世界和文本世界之間的關(guān)系，凸現(xiàn)史實與虛構(gòu)間的聯(lián)系與沖突；質(zhì)詢、解構(gòu)成規(guī)，揭示小說各種成規(guī)的人為性，假定性、任意性、局限性及相對性。

博爾赫斯精通作者露跡的手法，在其小說中采用了直接評述、后記、注釋等各種露跡手段。通過作者露跡的操作程式，博爾赫斯刻意暴露了文本所描述的對象世界的虛構(gòu)性，同時通過對小說的概念和技巧進行創(chuàng)新和探討，也提供了文本外部真實世界與文本內(nèi)部虛構(gòu)世界相互關(guān)系的形式。例如，他的小說《叛徒和英雄的主題》是這樣開頭的：

在切斯特頓（他撰寫了許多優(yōu)美的神秘故事）和萊布尼茨（他發(fā)明了預先建立的和諧學說）的影響下，我想出了這個情節(jié)，有朝一日也許會寫出來，不過最近下午閑來無事，我先記個梗概。這個故事還有待補充細節(jié)，調(diào)整修改；有些地方我還不清楚；今天，1944年1月3日，我是這樣設想的：故事情節(jié)發(fā)生于一個被壓迫的國家：波蘭、愛爾蘭、威尼斯共和國、南美或者巴爾干半島上某個國家……說得更確切一些，那是從前的事，盡管說書的是當代人，他講的卻是19世紀中葉或者初葉的事。為了行文方便，我們不妨說地點是愛爾蘭，時間是1824年，說書人名叫瑞安。

在該小說中，博爾赫斯開篇就讓大家知道小說是怎么構(gòu)思的，小說的背景和人物的名字是怎么設定的。通過這種方式，博爾赫斯在最開始就暴露了小說的虛構(gòu)本質(zhì)。在小說《永生》的結(jié)尾，作者對自己所寫故事表示懷疑和否定：“我敘說的故事看來不真實，原因在于故事里混雜了兩個不同的人的事情，”“前面幾章，以及其他幾章的某些段落，有點虛假?！痹凇锻ㄌ焖D書館》中，作者對自己的用詞進行評述：“我剛才寫下‘無限’那個形容詞，并非出于修辭習慣；我要說的是，認為世界無限，并不是不合邏輯的?！痹凇洞泶髸分?，作者打斷自己的敘述，評說道：“這句話聽來費解，不過能引起讀者的好奇心?！蓖瑫r他還對寫作方法加以評論“，我不再相信現(xiàn)實主義手法，如果有的話只是虛假的體裁；我喜歡把我逐漸明白的東西痛痛快快一下子抖摟出來?！彼€分析了自己的寫作動機，“我覺得故事正文現(xiàn)在才開始。前面的篇章只是記錄了偶然性或者命運所要求的條件，以便烘托一件難以置信的事?！蓖ㄟ^作者露跡，作者揭示了作品的虛構(gòu)性質(zhì)，使小說寫作的注意力從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)向敘述自身，強調(diào)了語言和文本的本體存在，從而使元小說具備了前提和基本條件。

二、打破框架 帕特里夏·沃（以下簡稱“沃”）指出：“每個事物都有框架，不管這些事物是在生活中還是在小說中。尤其是當代元小說，把框架作為一個問題放到最顯著的位置上?！痹≌f作者在作品中采用很多種方式展示、處理框架問題。這些方式包括多重敘述結(jié)構(gòu)、戲仿、文類合并、拼貼等。

博爾赫斯最喜歡元小說打破框架策略之一是在主體故事中套入獨立小故事。他經(jīng)常讓其小說中的一個或多個人物講述自己的故事，通過這種方法，他可以有效地揭示內(nèi)部故事的界限。在很多小說中博爾赫斯都設計了這樣的情形：兩個或更多的人邂逅相遇，其中的一個人詳細講述自己的經(jīng)歷。在《刀疤》中，敘述者在旅途中借宿于一家農(nóng)場。農(nóng)場主臉上有一塊可怖的傷疤，晚飯時農(nóng)場主向敘述者講述了自己傷疤的來歷。博氏小說《小人》、《羅森多·華雷斯的故事》和《胡安·穆拉尼亞》同屬這個類型。一種和上述故事套故事方法類似的元小說技巧叫內(nèi)嵌式結(jié)構(gòu)。這也是在一個故事內(nèi)嵌入另一故事，但這兩個故事的內(nèi)容是相同的。用莫利·海特的話來說，它是“文本的可識別映像嵌入了文本內(nèi)”，該技巧也意在打破小說框架，博爾赫斯的《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》就使用了這個技巧。小說中有一本書叫《第一部特龍百科全書》，是對一個叫特隆的想象王國的綜合介紹。小說是對此書內(nèi)容的總結(jié)，所以小說和書是一回事。或如沃所言：該小說是“雙倍小說”，因為“在博爾赫斯創(chuàng)作它之前，它已被一個秘密團體發(fā)明出來了?！?/p>

博爾赫斯另一個打破框架的技巧是對傳統(tǒng)小說體裁的戲仿，“一種保留原作品形式或風格特點，但代之以陌生題材或內(nèi)容的文學模仿”（沃語）。傳統(tǒng)文學體裁都有固定的形式和內(nèi)容，有固定的成規(guī)。當元小說用新內(nèi)容代替了這個體裁的舊內(nèi)容，這個體裁的成規(guī)就不可避免地被打破了。由此，沃論述說，“曾經(jīng)的‘理所當然的事’，現(xiàn)在變成‘關(guān)于話語的事’，戲仿打破了文學常規(guī)的框架?！痹≌f戲仿了所有傳統(tǒng)敘事類型，如史詩、童話、和偵探故事等。例如，博爾赫斯的《死亡與指南針》是對偵探故事的典型戲仿。小說中一位猶太法學博士被殺，在他的房間里有一張紙條，上寫：“名字的第一個字母已念出?！本煺J為被害人是被罪犯誤殺的，然而一個擅長推理的偵探倫羅特持異議。他通過研究死者的一本《哈西德教派史》，推斷該猶太法學博士被哈西德教派做了犧牲品來尋找神的名字。此后又出了兩起謀殺案，現(xiàn)場都留下紙條，說“名字”的第二和最后一個字母已經(jīng)說出。倫羅特同時收到一封信說，因為謀殺案發(fā)生在12、1和2月3號，在城市的北部，東部和西部，犯罪計劃在時間和空間上都形成了一個三角形。然而，受到羅盤有四個點以及詞語“四個字母的名字”的啟發(fā)，倫羅特相信必定會發(fā)生另一起謀殺案，因為上帝的名字（JHVH）和鉆石不斷出現(xiàn)在謀殺現(xiàn)場，這些都暗示著四這個數(shù)字。所以犯罪計劃是一個菱形，而不是三角形，最后一次謀殺將會發(fā)生在南方的一幢別墅。他去了別墅，結(jié)果被一個等待他的持槍歹徒捉住。主謀者“紅”夏拉赫告訴他說，因為他把其兄弟送進了監(jiān)獄，所以要向他復仇，第一次謀殺正像警官的描述是一次偶然?！凹t”夏拉赫利用了謀殺案和倫羅特對推理的嗜好，用指南針，一個十八世紀學派，一個希臘詞語和鉆石，為倫羅特編織了一個迷宮，一步步把他引誘進陷阱中。

《死亡與指南針》戲仿了傳統(tǒng)偵探小說。從表面上看這是一篇偵探小說，但在內(nèi)容上它和這個體裁完全對立。傳統(tǒng)偵探小說總有一個智慧超群的偵探，一個智商平庸的警官。在破案過程中，不論罪犯多么狡猾，足智多謀的偵探總是最終勝過罪犯。然而，在博氏小說中偵探卻被歹徒戰(zhàn)勝，情況完全被顛倒了。加萊格評價該作品說：“它是對偵探小說的戲仿。盡管它有意包含了許多這個體裁的俗舊套路，但人們意識到最后這些俗套都被倒置了?！觳拧瘋商藉e了，頭腦簡單的警察是正確的：仿佛是福爾摩斯而不是倫敦警察廳犯了引人注目的錯誤?！蹦吕逡仓赋觯涸撔≌f有一種“諷刺的寬闊空間，倫羅特被他的推論玩弄了”。在偵探敘事的偽裝下，小說其實表達了博爾赫斯的迷宮觀點。在元小說中作者經(jīng)常以真名現(xiàn)身，有時他們偶然出現(xiàn)，做一些評論，有時他們作為敘述者和小說人物貫穿于整個故事。他們還不時地把作家同行也引進作品中，這個策略的目的首先是打破小說框架。小說在本體論上是一個自治王國。作者來自真實世界，一個本體論上的不同領(lǐng)域，當作者進入故事的時候，虛構(gòu)世界的界限被打破了。莫利·海特指出：“這種策略是‘對框架的打破’，因為它用‘實際的事情’打破了‘虛構(gòu)的’風景?！蓖瑫r這種策略也試圖表現(xiàn)當代寫作對作者現(xiàn)身的重視。現(xiàn)代主義作家追求非人格化，后現(xiàn)代主義元小說作家卻強調(diào)人格化?；谒麄兊睦碚撟谥?他們強調(diào)作者建構(gòu)文本的事實，所以必然重視作者現(xiàn)身的手法。沃指出：“元小說強調(diào)作者是文本發(fā)明者的觀念，對……作者現(xiàn)身進行夸張。所以，真正的作者進入了虛構(gòu)世界，跨越了本體論的界限?！辈柡账篃嶂杂趹眠@個方法，在他的大多數(shù)小說如《扎伊爾》、《玫瑰角的漢子》和《阿萊夫》中，他以真實姓名露面，承擔敘述者和人物的雙重身份。此外，在一些小說中他還引進了作家同行。在《門檻旁邊的人》中，他提到了自己的密友，一位叫比奧伊·卡薩雷斯的當代阿根廷作家，并說是卡薩雷斯給了他寫作本小說的靈感。在《決斗（另篇）》中，他提到當代烏拉圭小說家卡洛斯·雷伊萊斯，告訴讀者故事是她敘述給他的。在《博聞強記的富內(nèi)斯》中，他提到了佩德羅·萊安德羅·伊普切，一個當代烏拉圭詩人，伊普切在小說中夸獎主人公富內(nèi)斯是超人的前輩。

文類合并與體裁雜糅也是打破框架的技巧之一。博爾赫斯的小說經(jīng)常顛覆傳統(tǒng)的敘述成規(guī)，雜糅合并不同的文體、體裁、不同的情調(diào)以及美學風格。博氏小說打破了傳統(tǒng)文學的體裁文類界限，通過合并不同的文類和文體風格，對原敘事模式進行反思，從而使他的作品在形式上成為典型的元敘事小說。《接近阿爾莫塔辛》因文體含混，兼有小說與散文雙重特征，因而在應收錄在博氏散文集還是小說集上頗有爭議?！缎椒植淼幕▓@》在題材上寫一戰(zhàn)，類似于戰(zhàn)爭小說，又有關(guān)于藝術(shù)與時間的評說，像是哲理小說，作者本人則因其反間諜情節(jié)將其定位為偵探故事。在《彼埃力·梅納德》與《關(guān)于猶大的三種說法》中，博爾赫斯虛構(gòu)了作家梅納德和盧內(nèi)貝格，又虛構(gòu)了他們的作品，然后對這些作品展開評論。論述采用典型的學術(shù)方式,因此可以說是書評與小說的結(jié)合。虛構(gòu)的作家和作品意義在于引出評論和作者對于寫作的游戲性思考。

三、世界的夢幻性與迷宮時間

博爾赫斯曾言：“我用神話和夢的方式來思考”，“夢是我的一部分…‘現(xiàn)實’是一連串夢的結(jié)果?！睂λ裕瑝羰谴嬖诘谋举|(zhì)和本原。他還說，“宇宙的景象僅是一種幻覺，或者更確切地說是一種詭辯?！彼^的人生、世界無非是它的表象與形式。博氏小說帶有濃厚的幻想色彩。如在《環(huán)形廢墟》中他（造夢者）要夢一個人，于是他殫精竭慮，想方設法讓被夢者永遠不知道自己只是別人的一個夢。然而做夢者最后卻“寬慰、慚愧、害怕地”發(fā)現(xiàn)，“他自己也是一個幻影，另一個人夢中的幻影?！彼ㄔ靿粽撸┢鋵嵰彩且粋€夢，就像他費盡心機做夢造出的人一樣。在博爾赫斯看來，現(xiàn)實不過是夢境的表現(xiàn)形式，虛幻的夢境才是世界的本原。人生如夢。人們用夢創(chuàng)造別人，同時也被別人用夢創(chuàng)造著，甚至整個世界也許就是一場大夢。通過將夢作為表現(xiàn)對象和主題，博爾赫斯展開了對虛構(gòu)和現(xiàn)實關(guān)系的深刻思考。

博爾赫斯還把幻想和真實的存在結(jié)合起來，達到幻想和真實的互動與融合。在《特龍.烏克巴.奧比斯.特提烏斯》中，真實存在的事實（文中提及的當代阿根廷作家卡薩雷斯）和虛構(gòu)的“事實”（小說主體敘述的事件）以及虛構(gòu)的“虛構(gòu)物”（《第一部特龍百科全書》中提到的事情）都融為一體。在完全虛構(gòu)的作品情節(jié)中，博爾赫斯充分調(diào)動他超人的知識儲備，嵌入大量真實的要素，例如長城、《紅樓夢》，《一千零一夜》、《神曲》、《堂吉訶德》等。作者將自己所閱讀的文本延伸到了他的小說中，使其小說產(chǎn)生一種亦真亦幻的審美效果，同時也帶來作家所追求的創(chuàng)作與閱讀的開放性，使他的文學游戲加以發(fā)揮，一步步把讀者帶入其設置的文學圈套之中。博爾赫斯以幻真結(jié)合的方式開創(chuàng)了文學創(chuàng)作中現(xiàn)實與虛構(gòu)、創(chuàng)作與閱讀間的全新關(guān)系，也對傳統(tǒng)進行了形而上的顛覆，從而徹底消解了現(xiàn)實與幻想的界限。

博氏小說還有一種特有的“迷宮”時間?；谧髡擢毺氐臅r空觀，它們否定傳統(tǒng)線性時間概念，讓時間充滿多向度和不確定性?！缎椒植淼幕▓@》表面是偵探小說，但主題卻是“時間”。它建造的敘事迷宮實際是時間迷宮，用以質(zhì)疑現(xiàn)有的可能性時間。作家探尋的是不存在的可能性時間，意在揭示時間的主觀性、相對性、碎片化和循環(huán)論。作者認為：“時間沒有同一性和絕對性”，“時間有無數(shù)系列。背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網(wǎng)?！薄皶r間永遠分岔，通向無數(shù)的將來。”作者以時間的無限可能性及不可能性和差異性對抗傳統(tǒng)線性時間，目的在于顛倒和打亂傳統(tǒng)邏輯。進入“迷宮”的人同時也是離開者，殺人者同時也是被殺者，這樣就為讀者提供了理解謎底的無限可能性?！懊詫m”時間觀念反映了元小說作家以游戲性創(chuàng)作觀念取代傳統(tǒng)作家追求深度模式的良苦用心。

博爾赫斯的小說開創(chuàng)了一種全新的小說文體。其情節(jié)神秘奇幻，描寫細膩逼真，給人以亦真亦幻的存在感和荒誕感，展示了虛幻和現(xiàn)實，作品與生活的辯證關(guān)系。表明相對于多變的現(xiàn)實，語言能超越現(xiàn)實，超越時空，更具永恒的意義，從而闡明對立統(tǒng)一的觀點，既看到存在的荒謬，又在虛幻的現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造生活的價值。博氏小說展現(xiàn)了作者藝術(shù)形式的高超及自覺的元小說意識。舉世公認，博爾赫斯的創(chuàng)作為世界范圍的后現(xiàn)代文學奠定了基礎(chǔ)。