抒情詩：中國“癡”和西方“瘋”的范疇

/［福建］孫紹振

抒情詩：中國“癡”和西方“瘋”的范疇

/［福建］孫紹振

中國傳統(tǒng)的經(jīng)典詩歌理論，據(jù)陳伯海先生研究，是以“情志為本”的?！段男牡颀垺じ綍氛f：“夫才量學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！痹诖嘶A(chǔ)上，衍生出陸機《文賦》的“詩緣情”，日后成為詩學(xué)的綱領(lǐng)，“情”成為核心范疇，此后，就沒有遭到懷疑和挑戰(zhàn)。千百年的詩詞鑒賞推動著情的范疇在外部和內(nèi)部矛盾中的發(fā)展。首先得到關(guān)注的是外部——情與“禮”（也是理）的矛盾。在先秦的傳統(tǒng)理念中，詩是“詩教”的手段，官方采風(fēng)是為了教化：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上?！保ā对姶笮颉罚е軓姷恼蔚赖吕硇缘墓裕瑥母旧虾颓楦械淖杂墒敲艿?。但是，廢除情感就沒有詩了，因此就產(chǎn)生了中國式的折衷，那就是對情感的約束?！鞍l(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！保ā对姶笮颉罚?，以禮義來節(jié)制情感，就有了溫柔敦厚，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒等等，用今天的話來說，就是把情感規(guī)范在政治、道德理性允許的范圍之內(nèi)?？鬃釉唬骸啊蛾P(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z·八佾》）孔安國注曰：“樂而不至淫，哀而不至傷，言其和也?！保ê窝纾骸墩撜Z集解》卷二，《四庫全書·經(jīng)部·四書類》）“和”，就是中和，不極端，《關(guān)睢》被列為《詩經(jīng)》首篇的原因可能就是“中和”，也就是抒情而不極端的原則。

從詩學(xué)理論來說，這很有東方特點，“怨而不怒”和西方俗語所說“憤怒出詩人”截然相反。其實質(zhì)是，憤怒不出詩人。放任情感是西方傳統(tǒng)，后來浪漫主義詩人華茲華斯在1800年《抒情歌謠集·序言》中總結(jié)出了“強烈的感情的自然流瀉”（the spontaneous overflow of powerful feelings），就是抒發(fā)極端的感情。中國和西方可能是對于抒情的兩極各執(zhí)一端。從創(chuàng)作實際上來看，中國此類經(jīng)典所抒的更多是溫情，而西方經(jīng)典似乎更多是激情。古希臘最負(fù)盛名的女詩人薩福的《歌》：

當(dāng)我看見你，波洛赫，我的嘴唇發(fā)不出聲音，

我的舌頭凝住了，一陣溫柔的火，突然

從我的皮膚上溜過

我的眼睛看不見東西，

我的耳朵被噪音填塞，

我渾身流汗，全身都戰(zhàn)栗，

我變得蒼白，比草還無力，

好像我就要斷了呼吸，

在我垂死之際

這顯然不是一般的抒情，而是激情的突發(fā)。激情的特點，就是不受節(jié)制，任其瘋狂。薩福的感情變異到竟然沒有感到歡樂，而是視覺癱瘓，聽覺失靈，失去話語能力，身體不由自主地顫抖，完全處于失控狀態(tài)的垂死的感覺。和中國的溫柔敦厚對比起來，顯然有東西方民族文化心理的不同，同時也隱含著東西方詩學(xué)的出發(fā)點的不同。當(dāng)然，這只能大體上說，詩歌是無限豐富的，《詩經(jīng)》中的愛情詩，并不是沒有強烈的激情?！白圆畺|，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容！”（《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》）“髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它?！保ā多{風(fēng)·柏舟》）“誰謂荼苦，其甘如薺?！保ā多掞L(fēng)·谷風(fēng)》）但這樣的激情畢竟還沒有像西方人那樣極端化到近于瘋狂的程度?？蛇@樣的極端在中國正統(tǒng)詩論中，是得不到肯定的?！多嶏L(fēng)·將仲子》不過就是“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也”，就被孔夫子斥為“鄭聲淫”。此后“鄭風(fēng)放蕩淫邪”、“鄭衛(wèi)之音，其詩大段邪淫”在詩經(jīng)注解中幾乎成了定論。所謂“淫”就是過分，也就是感情強烈，不加節(jié)制。

從理論上來說，孔夫子節(jié)制感情的抒情理論，并不是很全面的，在歷史的發(fā)展中被突破應(yīng)該是必然的。屈原在《九章》中就宣稱“發(fā)憤以抒情”，這可能與西方人諺語所說“憤怒出詩人”有點相近。對感情不加節(jié)制，痛快淋漓地抒發(fā)。最痛快的就是李贄的“童心說”，其最根本的特點就是感情的絕對解放：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”所謂“最初一念之本心”，就是最原始最自發(fā)的情感，這有點像華茲華斯的“自然流瀉”（spontaneously overflow），道德倫理來不及規(guī)范。比之西方詩論中的強烈感情、憤怒感情，李贄更強調(diào)人的情感自由的絕對性和主流經(jīng)典的矛盾性，一旦沾染上“六經(jīng)”《論語》《孟子》，不但情感假了，而且人也成問題了?！叭羰s童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人”，甚至就不是人了。但是，詩與情感固然有其統(tǒng)一性，但是并非沒有矛盾，并非一切情感的流瀉均是好詩。黃庭堅就指出：“詩者，人之情性也，非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也?！保ā饵S庭堅詩話》）這就對一味獨尊“真情”的理論帶來了挑戰(zhàn)。近代錢振锽《謫星說詩》中說：“詩貴真，貴真而雅，不貴真而俗?！薄霸娂覄?wù)真而不擇雅言，則吃飯撒屎皆是詩矣。”錢氏提出的表面上是真與雅的矛盾，其實是原生的真和詩的矛盾。一味求真就不雅了；不雅，就不是詩了。正是因為這樣，節(jié)制情感的理論，可能要比放任激情的理論似乎更有底氣，更經(jīng)得起歷史的考驗。錢鍾書先生曰：“夫‘長歌當(dāng)哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術(shù)表現(xiàn)也?！l(fā)’而能‘止’，‘之而能‘持’，則抒情通乎造藝，而非徒以宣泄為快，有如西人所嘲‘靈魂之便溺’矣?！c‘持’一縱一斂，一送一控，相反而亦相成……”（錢鍾書：《毛詩正義·六〇則之一·詩譜序》，《管錐編》，中華書局1979年版，第57-58頁）

從這個意義上說，樂而不淫，哀而不傷，正是“發(fā)而能止”，縱而能斂，比極端感情自發(fā)的流瀉更經(jīng)得起藝術(shù)歷史的考驗。

但是，對于情感的節(jié)制，走向極端，就產(chǎn)生了邵雍那樣的教條：感情一定要“以天下大義而為先”“天下大義”就是他心目中的政治道德，違反了政治道德準(zhǔn)則，“其詩大率溺于情好也。噫！情之溺人也甚于水”。甚至能“傷性害命”。（《伊川擊壤集·序》詩歌畢竟是心靈自由的象征，情感屬于審美，和政治道德的實用理性的矛盾是不可回避的。政治道德的理性是有實用價值的，而情感是非實用的，完全屈從于實用價值，對于情感就是扼殺。原因在于實用理性的邏輯與感情邏輯的矛盾。上千年的詩歌欣賞所面臨的困境就是道德政治的制約與激情的自發(fā)，實用理性和審美自由、理性邏輯與情感邏輯的矛盾這本是世界性的難題，西方浪漫主義詩人華茲華斯強調(diào)了強烈感情的“自由流瀉”（the spontaneou overflow of powerful feelings），自由流瀉中的“自由”(spontaneous)，原文有點“自發(fā)”的意味，在這一點似乎與李贄的“最初一念之本心”有某種類似但實際上，華茲華斯馬上稍作調(diào)整，強烈的情感不但是“從寧靜中聚集起來的”(it takes its origin fro emotion recollected in tranquility)，而且是在“審思”(contemplation)中“沉靜”(disappears)下去的這只是在操作上一個小小的妥協(xié)，在理論上則是一個大大的矛盾。沉靜下去，感情還強烈嗎？從華茲華斯的具體創(chuàng)作來看，從《西敏寺橋》到《孤獨的割麥女郎》，感情似乎并不強烈的作品比比皆是。以《孤獨的割麥女郎》為例，詩人寫在蘇格蘭高地，聽到一個割麥女郎在唱歌，雖然聽不懂那是英武的戰(zhàn)斗還是平凡的悲涼，但是，卻為她歌唱時的專注而感動，以致“這歌聲久久留在自己的心中”（The music in m heart I bore，Long after it was heard no more）創(chuàng)作與理論的矛盾是常見的，矛盾長期積累不得解決，同時，理論與實際的脫節(jié)也是常見的。（宋）嚴(yán)羽早就說過“詩有別趣，非關(guān)理也”。但是，詩和理究竟是怎么樣個“非關(guān)”法呢？經(jīng)過上百年積累，偏于感性的詩話詞話在情與理之間，凝聚出一個新范疇“癡”，建構(gòu)成“理（背理）——癡——情”的邏輯構(gòu)架，這是中國抒情理念的一大突破，也是詩詞欣賞對中國古典詩學(xué)，乃至世界詩學(xué)的一大貢獻。

最初，（明）鄧云霄在《冷邸小言》中提出這個范疇時，還飄浮在“怪”、“癲”等話語中：“詩家貴有怪語。怪語與癲語、凝語相類而興象不同。‘砍卻月中桂，清光應(yīng)更多?！钐自疲骸仪覟榫匪辄S鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲’，此真摶造天地手段?！焙髞碇饾u集中到“癡”上去：“詩語有入癡境，方令人頤解而心醉。如：‘微雨夜來過，不知春草生?！デ皶r有東風(fēng)入，楊柳千條盡向西?！说染芭d非由人力?！彼乃^癡（怪、癲）所揭示的是情感與理性邏輯相悖：月中桂不能砍，砍之亦不能使月光更明；黃鶴樓捶之既不能碎，其碎之后果可怕；說微雨不知春草生長，似乎本該有知；說東風(fēng)為楊柳西向之因，其間因果皆不合現(xiàn)實之理性邏輯。于實用理性觀之為“怪”為“癲”。但于詩恰恰十分動人。為什么呢？（明）鐘惺、譚元春《唐詩歸》卷十三，譚評唐萬楚《題情人藥欄》曰：“思深而奇，情苦而媚。此詩罵草，后詩托花，可謂有情癡矣，不癡不可為情?！边@樣就把“癡”和“情”的關(guān)系聯(lián)系起來了：癡語（背理）之所以動人，就是因為它強化了感情。感情并不就是詩，直接把感情寫在紙上，可能很粗糙，很不雅，很煞風(fēng)景，可能鬧笑話。要讓感情變成詩，就要進入“癡”（背理）的境界。“癡”的本質(zhì)，是“情癡”。

“癡”的境界的特點：

第一，就是超越理性的“真”進入假定的境界，想象的境界，不管是捶樓還是罵草，都是不現(xiàn)實的，假定的境界，說白了，不是真的境界。這在理論上，就補正了一些把“真”絕對化的成說。絕對的真不是詩，為了真實表達感情，就要進入假定的想象。真假互補，虛實相生。如（清）焦袁熹《此木軒論詩匯編》所說：“如夢如癡，詩家三昧。”恰恰是這種“如夢”的假定境界，才可能有詩。又如（清）黃生《一木堂詩麈》卷一說：“極世間癡絕之事，不妨形之于言，此之謂癡思。以無為有，以虛為實，以假為真?！保ㄇ澹﹦⒑觎阍凇短圃娬嫒ぞ帯分姓f得更堅決：“寫來絕癡、絕真?！边M入假定境界，才能達到最真最高的“絕真”境界。（清）徐增《而庵說唐詩》卷十四同樣把癡境當(dāng)做詩歌的最高境界：“妙絕，亦復(fù)癡絕。詩至此，直是游戲三昧矣。”這個“情癡”的觀念，影響還超出了詩歌，甚至到達小說創(chuàng)作領(lǐng)域，至少可能啟發(fā)了曹雪芹，使他在《紅樓夢》中把賈寶玉的情感邏輯定性為“情癡”（“情種”）。

第二，癡的境界的優(yōu)越還在于，只有進入這個境界，情感才能從理性邏輯和功利價值的節(jié)制中解脫出來，黃生在同一文章中所說“靈心妙舌，每出人常理之外，此之謂詩趣”，出人常理之外，就是癡的邏輯超越了理性邏輯，才有詩的趣味。（清）吳修塢《唐詩續(xù)評》卷三把癡作為詩的入門：“語不癡不足以為詩?！保ㄇ澹┵R裳《載酒園詩話》卷一評王諲《閨怨》“昨來頻夢見，夫婿莫應(yīng)知”，說“情癡語也。情不癡不深”，也就是只有達到癡的程度，感情才會深刻，甚至是“癡而入妙”。這個“癡而入妙”和他的“無理而妙”相得益彰，應(yīng)該是中國詩歌鑒賞史上的重大發(fā)明，在當(dāng)時影響頗大，連袁枚都反復(fù)闡釋，將之推向極端：“詩情愈癡愈妙?！迸c西方詩論相比，其睿智有過之而無不及，可惜，這個以癡為美的命題，屬于中國獨創(chuàng)的命題，至今沒有得到充分的闡釋，從而也就沒有在中國詩學(xué)上得到應(yīng)有的地位。

“癡”這個中國式話語的構(gòu)成，經(jīng)歷了上百年，顯示了中國詩論家的天才，完全不亞于莎士比亞把詩人、情人和瘋子相提并論。莎士比亞在《仲夏夜之夢》第五幕第一場借希波呂特之口，這樣說：“瘋子、情人和詩人都是幻想的產(chǎn)兒。”（the lunatic，the lover，and the poet are of imagination all compact.）他的意思不過就是說詩人時有瘋語，瘋語當(dāng)然超越了理性，但近于狂，狂之極端可能失之于暴。而我國的“癡語”超越理性，不近于狂暴，更近于“迷”（癡迷），癡迷者，在邏輯上執(zhí)于一端也，專注而且持久，近于迷醉。癡迷，迷醉，相比于狂暴，更有人性可愛處。怪不得（清）譚獻在《譚評詞辨》中從“癡語”看到了“溫厚”。莎士比亞“以瘋為美”的話語天下流傳，而我國的“癡語”卻鮮為人知。這不但是弱勢文化的悲哀，而且是我們對民族文化不自信的結(jié)果。

作 者：孫紹振，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com