后現(xiàn)代語(yǔ)境中歷史敘事經(jīng)典的多元闡釋──以《三國(guó)演義》與《紅樓夢(mèng)》為例

⊙周 婷 陳啟權(quán)［梧州學(xué)院中文系， 廣西 梧州 543002］

作 者：周婷，文學(xué)學(xué)士，梧州學(xué)院中文系講師，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；陳啟權(quán)，文學(xué)學(xué)士，梧州學(xué)院中文系副教授，研究方向：文藝?yán)碚撆c文化研究。

后現(xiàn)代語(yǔ)境是一種“奇聲喧嘩，多元雜陳”的狀態(tài)。由于諸神退位，眾聲喧嘩，各種大膽取舍、自立權(quán)威的創(chuàng)作已導(dǎo)致了歷史敘事經(jīng)典多元闡述的趨勢(shì)。傳統(tǒng)精英式、權(quán)威性的話語(yǔ)漸漸被消解，取而代之的是離經(jīng)叛道的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。反言之，身處后現(xiàn)代語(yǔ)境中的歷史敘事,不可避免地帶上了后現(xiàn)代的表征，一方面以其多元建構(gòu)發(fā)揮了它繁榮文化市場(chǎng)、娛樂(lè)大眾、撫慰心靈等功用，但另一方面也導(dǎo)致了它對(duì)經(jīng)典的消解、對(duì)傳統(tǒng)的反叛、對(duì)深度的排斥。其中，四大名著的翻拍、續(xù)拍及當(dāng)代解讀行為便是一些很好的例子。本文將以《三國(guó)演義》與《紅樓夢(mèng)》為例分析這種現(xiàn)象及其所具有的時(shí)代意義。

一、經(jīng)典及其本質(zhì)特征

按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋?zhuān)^經(jīng)典，其中一個(gè)重要義項(xiàng)是指?jìng)鹘y(tǒng)的具有權(quán)威性的著作。在蒂姆·洛特看來(lái)，經(jīng)典必須講出一些永恒的東西，不局限于這個(gè)時(shí)代。本雅明則認(rèn)為,在傳統(tǒng)社會(huì)里文學(xué)經(jīng)典具有一種“靈韻”效果,而到了現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制的時(shí)代“靈韻”消失了。雖然本雅明從理智上肯定這一歷史的走向，但從其描述中卻不能不讓人感受到微弱的傷感。本人認(rèn)為經(jīng)典應(yīng)是精英式創(chuàng)作，傳承民族文化心理，體現(xiàn)人性，具有有永久的魅力、感染力。作為我國(guó)優(yōu)秀的古典名著，《三國(guó)演義》和《紅樓夢(mèng)》之所以廣受歡迎，其原因便是作者杰出的藝術(shù)貢獻(xiàn)使小說(shuō)自身具有永恒的文化魅力。

不管怎么說(shuō)，經(jīng)典的形成是需要漫長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)，經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的接受、闡釋和淘洗后才存留下來(lái)的。也正因?yàn)槿绱耍?jīng)典才有其成為經(jīng)典的本質(zhì)性特征：內(nèi)涵的豐富性，實(shí)質(zhì)的創(chuàng)造性,時(shí)空的跨越性,可讀的無(wú)限性。這也就是所謂的“經(jīng)典性”。因此我們可以看到，經(jīng)典一旦成為經(jīng)典，它本身的特性就規(guī)定了它具有無(wú)限的可讀性、可闡釋性。這也是它在當(dāng)代獲得多元闡發(fā)的理論前提。

而在現(xiàn)代社會(huì)，文學(xué)藝術(shù)更多是依賴(lài)于大眾傳媒而發(fā)展起來(lái)的，一方面，它們?cè)趥鞑ミ^(guò)程中涂抹了較多現(xiàn)代多媒體信息或其濃厚色彩，使其內(nèi)涵和外延都會(huì)相應(yīng)增大，而另一方面，人們的閱歷和視野也得到無(wú)限拓展，社會(huì)思想豐富了，主體二次創(chuàng)作的藝術(shù)行為也漸趨豐富和多元，所有這一切，使我們不難理解，人們對(duì)歷史敘事經(jīng)典的讀解為什么會(huì)日漸多元化。

二、歷史敘事經(jīng)典的多元闡釋

“經(jīng)典”一詞本身就蘊(yùn)含著多元意向,既有傳統(tǒng)的視角，又有現(xiàn)代的理解；既意味著傳統(tǒng)意義的沉穩(wěn)，又內(nèi)含了革故鼎新的沖動(dòng)。經(jīng)典關(guān)系到文化的保存和傳承，并且關(guān)系到教育和認(rèn)同。在經(jīng)典問(wèn)題上，保持多元視角之間的張力是必要的，或許也更符合現(xiàn)代社會(huì)中文藝活動(dòng)的實(shí)際。由此我們看到了解構(gòu)歷史、消解崇高的“戲說(shuō)”影視，說(shuō)笑、逗樂(lè)的“無(wú)厘頭”歷史演繹類(lèi)節(jié)目，“百家講壇”式的歷史闡釋……凡此種種，都表明當(dāng)下歷史敘事經(jīng)典呈現(xiàn)出了多元化特征。

（一）多形式的解讀或演繹

在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，正是基于一種多元觀念，人們對(duì)《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》等名著進(jìn)行著多形式的解讀或演繹，有影視和戲曲改編、廣播故事，也有相聲小品和百家講壇等新形式。當(dāng)前較受歡迎的新形式無(wú)疑是影視改編和百家講壇。如由這兩部名著改編而成的影視作品有電影、越劇、京劇、黃梅戲、昆曲，還有影響最大的央視的新舊版的電視劇。

又如百家講壇的《劉心武揭秘〈紅樓夢(mèng)〉》也引起了很多人的關(guān)注。小說(shuō)家劉心武和那些以考據(jù)見(jiàn)長(zhǎng)的“紅學(xué)”家們不同，他以形象化的語(yǔ)言把《紅樓夢(mèng)》講得頭頭是道，徹底放下了“學(xué)術(shù)”的架子，以常人視角來(lái)講述艱深的紅樓問(wèn)題，深入淺出，所以深受大眾喜歡。

除此外，廈門(mén)大學(xué)易中天教授在央視百家講壇上宏論三國(guó)系列，也堪稱(chēng)精妙絕倫。他以現(xiàn)代人看事物的觀點(diǎn)、角度去理解、去分析東漢末年群雄的思想、心態(tài)。《易中天品三國(guó)》吸引了眾多觀眾的眼球，也引起了收視轟動(dòng)。

在這些多樣化的形式包裝下，無(wú)論是原著的故事情節(jié)、人物形象還是思想傾向都會(huì)發(fā)生一定的變化。

（二）多元素的“創(chuàng)新”

基于思想認(rèn)識(shí)和個(gè)體體驗(yàn)的差異，也基于創(chuàng)作理念和目的的不同，任何一部新編作品都會(huì)在情節(jié)、人物形象、環(huán)境和表現(xiàn)手法方面與原著有較大的出入。

1.情節(jié)

古典名著《紅樓夢(mèng)》是細(xì)節(jié)之詩(shī)、細(xì)節(jié)之戲、細(xì)節(jié)之歌。其基本創(chuàng)作原則是“追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿”，追求藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)的高度統(tǒng)一。情節(jié)不追求故事性，以寫(xiě)日常生活見(jiàn)長(zhǎng)。在平凡的日常生活中刻畫(huà)人物性格，揭示人物不同的品貌風(fēng)神。如多次寫(xiě)過(guò)生日,而且重點(diǎn)寫(xiě)了寶釵、鳳姐、寶玉過(guò)生日祝壽。將大觀園女兒的“咱們之樂(lè)”推向最高峰。在這里,平等、自由、真誠(chéng)、高雅的女兒情性得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

但新版《紅樓夢(mèng)》制片方卻反其道而行之，找來(lái)“外行人”黃亞洲編劇，黃的長(zhǎng)處就是善于強(qiáng)化故事的完整性和清晰性。因此，為了講明白一個(gè)故事，一些背景和暗場(chǎng)的戲，他認(rèn)為都應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)胤诺矫魈巵?lái)表現(xiàn)。但這樣做的結(jié)果，便正如有的紅學(xué)家所說(shuō)的那樣，有的沒(méi)有做足，有的做偏了，有的做反了。這個(gè)評(píng)價(jià)是很中肯的，用一句話說(shuō)，新版《紅樓夢(mèng)》情節(jié)雖有創(chuàng)新，但對(duì)原著意蘊(yùn)沒(méi)有準(zhǔn)確挖掘，給人們留下了許多深深的遺憾。

新版《三國(guó)演義》在故事情節(jié)上也有著很多偏離原著的任意發(fā)揮，有著大膽的“解讀”。如以曹操刺董卓開(kāi)場(chǎng)，首播兩集儼然變成曹操的“獨(dú)角戲”。而被公認(rèn)為是三國(guó)之精髓的“桃園三結(jié)義”，只在第二集突然插入長(zhǎng)度僅為十秒鐘的劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義的段落，且沒(méi)有交代三人相識(shí)緣由和結(jié)拜意義。羅貫中的《三國(guó)演義》被推崇，最重要的就是整本書(shū)都表現(xiàn)出一種難得的“忠義精神”。而新版《三國(guó)演義》沒(méi)有任何鋪墊就桃園三結(jié)義了，實(shí)在是莫名其妙。

新版《三國(guó)演義》刪減還不只這些，諸葛亮七擒七縱孟獲、天水關(guān)收服姜維、郭嘉遺計(jì)定遼東、關(guān)云長(zhǎng)水淹七軍、龐統(tǒng)巧授連環(huán)計(jì)、司馬懿身后事皆無(wú)等膾炙人口的橋段連影子都沒(méi)有。因此，有觀眾失望言：“此三國(guó)乃高希希的獨(dú)家三國(guó)夢(mèng)矣。”

2.人物形象

人物形象是小說(shuō)三要素的核心，它關(guān)乎小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的高低。舊版電視劇《三國(guó)演義》也充分注意刻畫(huà)人物性格，塑造人物形象。但新版《三國(guó)演義》卻不并刻意追求這一點(diǎn)。它的創(chuàng)作理念是，有眾多的明星助陣，能吸引觀眾的眼球，有好的票房收入，足矣。

于是我們看到的是，令人“愛(ài)恨交加”的陳建斌版的曹操。陳建斌缺少一代梟雄與生俱來(lái)的氣質(zhì)。曹操當(dāng)然是奸詐的，但應(yīng)是深藏不露，陳版曹操總是先知先覺(jué)的模樣，說(shuō)話喜歡晃來(lái)晃去，顯得毛糙。此外，我們也看到，劉備總是誰(shuí)都不放在眼里的表情，顯得很虛偽；關(guān)羽身材不夠高大備受批評(píng)；白白胖胖倆酒窩卡哇伊版張飛配上幼稚版臺(tái)詞，與觀眾心目中那個(gè)豹頭環(huán)眼的猛張飛差距太大。最可憐的屬董卓，胡子頭發(fā)亂蓬蓬，一身衣服也破破爛爛，活像丐幫幫主“洪七公”，有細(xì)心的觀眾發(fā)現(xiàn)他衣服上竟真還有個(gè)破洞。

還有諸葛亮借東風(fēng)，風(fēng)度全無(wú)，如同普通道士裝神弄鬼。小喬救諸葛的戲份也庸俗得過(guò)分。假定小喬沒(méi)出現(xiàn)，按劇情設(shè)置，諸葛亮必定被呂蒙所殺，那神機(jī)妙算的臥龍先生也過(guò)于窩囊了。有觀眾就認(rèn)為，他們可以理解新版《三國(guó)演義》把這些當(dāng)成了噱頭或者賣(mài)點(diǎn)，是出于純商業(yè)上的考慮，但仔細(xì)追究起來(lái)，卻顯得極不嚴(yán)肅和不負(fù)責(zé)。

相比之下，老版《三國(guó)演義》更注重實(shí)力與演技，選擇演員更加符合人物的性格。新版追求收視率與物質(zhì)效應(yīng)的痕跡更明顯。這也比較明顯的反映出影視界與以前不同的價(jià)值取向與行業(yè)風(fēng)氣。

3.環(huán)境

新版《三國(guó)演義》和新版《紅樓夢(mèng)》的拍攝環(huán)境都更具現(xiàn)代意味，更多唯美畫(huà)面。如新版《三國(guó)演義》，首先是它的色調(diào)。整部劇以一種近乎黑白片的冷峻呈現(xiàn)在人們面前。這便很有那個(gè)冷兵器時(shí)代的凝重、滄桑、殺伐和大氣。再是場(chǎng)面恢弘，打斗真實(shí)。老版《三國(guó)演義》最被詬病的是武戲太草率，“過(guò)五關(guān)斬六將”這樣的經(jīng)典華章，也只是兵器簡(jiǎn)單碰撞、戰(zhàn)馬匆匆繞圈而已。新版《三國(guó)演義》打出耗巨資營(yíng)造具電影感畫(huà)面的口號(hào)，最大看點(diǎn)還是近百場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，動(dòng)用人馬數(shù)量高達(dá)六萬(wàn)，是近年來(lái)罕見(jiàn)的大手筆。以官渡之戰(zhàn)為例，場(chǎng)面設(shè)計(jì)上頗見(jiàn)功夫，曹操偷襲烏巢的特效逼真，血流成河的場(chǎng)面更是震撼，讓觀眾贊不絕口，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面比老版看起來(lái)恢弘多了，而且技術(shù)細(xì)節(jié)很豐富。

4.現(xiàn)代科技

新版《紅樓夢(mèng)》的拍攝手法、技術(shù)手段，遠(yuǎn)超過(guò)去。畫(huà)面唯美、奢華，后期電腦制作處理得很好，尤其是女?huà)z補(bǔ)天和太虛幻境的鏡頭。87版導(dǎo)演王扶林曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，最大的遺憾，就是87版《紅樓夢(mèng)》缺少太虛幻境，因?yàn)楫?dāng)時(shí)根本做不出來(lái)。但現(xiàn)在的技術(shù)手段已經(jīng)完全可以重現(xiàn)太虛幻境。新版《紅樓夢(mèng)》的舞美造型設(shè)計(jì)，更加符合現(xiàn)代審美，甚至超越了普遍審美。在投資、景物重建等各方面，編劇都精益求精，不管從哪個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)看，我們都已經(jīng)見(jiàn)識(shí)到一個(gè)幾乎復(fù)原的賈府和大觀園。但也還是存在不少的缺點(diǎn)：旁白過(guò)多，快鏡頭過(guò)多，人物的表演生硬，更有觀眾評(píng)紅樓：看化妝不像紅樓像青樓，聽(tīng)配樂(lè)像看鬼片，聽(tīng)旁白像看《動(dòng)物世界》或者電視散文，看氛圍像《聊齋》……這就是使用過(guò)多的現(xiàn)代技術(shù)，卻忽視了要表現(xiàn)出歷史敘事經(jīng)典的歷史感。

（三）多方面的接受

舊版《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》就是在我國(guó)20世紀(jì)八九十年代這個(gè)特殊的文化背景中主流文化與精英文化指導(dǎo)下的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)被指有忽視受眾需求，忽視電視劇的通俗化、娛樂(lè)化、市場(chǎng)化的傾向，這是不可避免的缺陷，畢竟國(guó)家意識(shí)形態(tài)、精英階層與普通觀眾的欣賞趣味有所不同，承載教育、啟蒙作用的藝術(shù)作品與大眾的文化娛樂(lè)產(chǎn)品也有所區(qū)別。據(jù)舊版《三國(guó)演義》當(dāng)年的策劃者說(shuō)，拍攝《三國(guó)演義》，是全國(guó)文化界在北京亞運(yùn)會(huì)后最大的一項(xiàng)工程。策劃背景是，北京亞運(yùn)會(huì)取得巨大成功后，我們要找到這種成功的文化自信。

新版《紅樓夢(mèng)》和新版《三國(guó)演義》的重拍，既不是中央的一項(xiàng)任務(wù)，也不是文化界、學(xué)術(shù)界的一次文化啟蒙活動(dòng)，而是投資方的一次商業(yè)娛樂(lè)活動(dòng)，它典型地體現(xiàn)了大眾文化、娛樂(lè)文化的特征。如熱鬧非凡的全球華人“紅樓夢(mèng)中人”選秀活動(dòng)自不待言，甚至一些紅學(xué)講座活動(dòng)，也是在投資方的策劃下進(jìn)行的。在這種大眾、娛樂(lè)文化為主導(dǎo)的時(shí)期，制片方投資上億元人民幣，其任務(wù)主要是為觀眾奉獻(xiàn)一份影視娛樂(lè)大餐，其目的是為獲取更多的商業(yè)利潤(rùn)。而在北京奧運(yùn)會(huì)前后，新版《三國(guó)演義》就開(kāi)始被策劃。這個(gè)時(shí)候，策劃者沒(méi)有再去尋找大國(guó)崛起的文化自信，他們更多考量的是資本與利潤(rùn)的最大化。其賣(mài)點(diǎn)就是，該劇是迄今為止中國(guó)電視史上投資數(shù)額最大的電視劇之一。

無(wú)論如何，新舊版的《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》都是成為“群眾接受傳統(tǒng)文化的一座橋梁”，因此，看紅、讀紅、評(píng)紅的紅學(xué)熱潮和看《三國(guó)》、讀《三國(guó)》、評(píng)《三國(guó)》的三國(guó)學(xué)熱潮，其實(shí)是主流文化、精英文化與大眾文化相結(jié)合形成的一股文化熱潮、求知熱潮，是一種良好的文化現(xiàn)象。

三、歷史敘事經(jīng)典多元闡釋的意義及其價(jià)值引導(dǎo)

在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，多元闡釋會(huì)使觀念更開(kāi)放、手段更豐富、內(nèi)容更充實(shí)、手法更靈活、受眾面更廣。但是，過(guò)多的后現(xiàn)代手法無(wú)疑會(huì)使歷史敘事喪失歷史精神，失去歷史感。

所以，對(duì)歷史敘事經(jīng)典的多元闡釋不能離原著太遠(yuǎn)，不能太時(shí)尚化。電視或其他形式對(duì)文學(xué)的解讀應(yīng)當(dāng)把握“方向”和“力度”。對(duì)《紅樓夢(mèng)》而言，愛(ài)情悲劇是基調(diào)，并突出人性的內(nèi)涵、女性的蘊(yùn)含。而《三國(guó)演義》，應(yīng)正確地理解和把握原著關(guān)于“弘揚(yáng)正義、貶斥邪惡、擁倡仁德、崇尚智慧”的主題。堅(jiān)持這些就是方向，描繪這些就是力度。舊版的《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》在力度與方向上是遵循了小說(shuō)的主要精神的，也就是改編沒(méi)有離譜，和原著基本保持描述的一致，所以在播出時(shí)獲得了觀眾的認(rèn)可。

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