用弗洛伊德精神分析法看影片《墜入》

⊙鄭 湛 沈祥勝［武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 武漢 430073］

用弗洛伊德精神分析法看影片《墜入》

⊙鄭 湛 沈祥勝［武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 武漢 430073］

《墜入》（the fall）是新銳導(dǎo)演塔森·辛格（Tarsem Singh）執(zhí)導(dǎo)的一部有強(qiáng)烈超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片，影片講述了一位有現(xiàn)代性遭遇的人物，并且對(duì)兩性關(guān)系進(jìn)行了新解說(shuō)，本文旨在表明弗洛伊德的現(xiàn)代性思想對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域特別是電影敘述方式及精神內(nèi)核的影響。

弗洛伊德 精神分析法 《墜入》 現(xiàn)代性遭遇 女性主義

弗洛伊德的心理學(xué)和電影都產(chǎn)生于19世紀(jì)末，在“現(xiàn)代性”上它們分享了共同的歷史、社會(huì)和文化背景。現(xiàn)代性是指人類(lèi)社會(huì)經(jīng)歷工業(yè)革命后所面臨的一種新的生活狀況，快速的技術(shù)化發(fā)展改變了人與人之間的關(guān)系，舊的倫理道德甚至人舊有的生存方式都被打破，人的“自我”意識(shí)和自身發(fā)展的需要與社會(huì)要求之間矛盾擴(kuò)大。弗洛伊德的精神分析法和電影理論一樣致力于從個(gè)體的生命意義進(jìn)行探索。弗洛伊德作為精神分析家，贊美人動(dòng)物屬性的一面，他探索的是社會(huì)對(duì)于人的制約性，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代化生活中，他以醫(yī)者的心看到了人們因?yàn)樯鐣?huì)進(jìn)步而遭受到的精神上的壓抑，并進(jìn)而衍生出社會(huì)性普遍的精神疾病。在此，我想借助影片《墜入》，從現(xiàn)代美學(xué)思想之一的弗洛伊德的精神分析法上來(lái)談“現(xiàn)代性”思想對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。

《墜入》是由新銳導(dǎo)演塔森·辛格（Tarsem Singh）執(zhí)導(dǎo)，該片榮獲2007年柏林影展最佳影片獎(jiǎng)、Sitges-Catalonian International Film Festival的最佳影片獎(jiǎng)、2008年奧斯汀影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳劇本獎(jiǎng)。故事講述了電影特技演員羅伊在拍攝時(shí)嚴(yán)重受傷，導(dǎo)致下半身癱瘓。此時(shí)一位摔斷胳膊住進(jìn)醫(yī)院的5歲女孩亞歷珊卓闖入了羅伊的世界。兩個(gè)年齡懸殊的病友交上了朋友，亞歷珊卓每天來(lái)羅伊的病房報(bào)到，只為聽(tīng)羅伊講述玄幻神奇的故事。影片用簡(jiǎn)單質(zhì)樸的畫(huà)面描寫(xiě)生活中的場(chǎng)景，又用華麗絢爛、富有想象力的場(chǎng)景描繪羅伊的夢(mèng)——即羅伊對(duì)女孩講述的故事。

正如電影藝術(shù)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所說(shuō)，電影并非是機(jī)器，電影作為一種意識(shí)形態(tài)，也總在傳遞思想?！秹嬋搿愤@部影片，關(guān)注了一個(gè)普通弱小的人物，并從描寫(xiě)他的現(xiàn)實(shí)境遇和他思想中的潛意識(shí)兩個(gè)方面表現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代性人物的現(xiàn)代性遭遇。本文欲探討影片與弗洛伊德學(xué)說(shuō)的關(guān)系。

一、現(xiàn)代性遭遇是現(xiàn)代性社會(huì)中人類(lèi)共同面臨的窘境

影片中，男主角羅伊在現(xiàn)實(shí)生活中因癱瘓失去了工作，在精神上也飽受折磨，其女友移情別戀，嫁給了一個(gè)有錢(qián)有勢(shì)的人。影片中有這樣的片斷，羅伊的前女友坐著豪華的轎車(chē)來(lái)看他，卻沒(méi)有踏入病房一步，只在轎車(chē)內(nèi)哭泣。人在挑選配偶時(shí)甚至無(wú)法像動(dòng)物一樣遵從原始欲望，而是轉(zhuǎn)變成對(duì)權(quán)利、金錢(qián)的追逐。男性和女性也似乎比以往都更互相挑剔，甚至有一種對(duì)抗關(guān)系產(chǎn)生。

影片的故事高潮是由羅伊的死亡推動(dòng)發(fā)展而成的，事實(shí)上，羅伊一心尋死。影片沒(méi)有正面刻畫(huà)羅伊在現(xiàn)實(shí)生活中的種種不平遭遇，而將大批量的情節(jié)用于描寫(xiě)羅伊給亞歷姍卓講述的故事中。故事中，他成為一位落難的英雄，和朋友一起走上了與歐迪亞斯總督相對(duì)抗的道路。借助講故事，羅伊吸引亞歷珊卓來(lái)到自己身邊，是要亞歷珊卓幫他去醫(yī)務(wù)室里偷取安眠藥好自殺。但羅伊在現(xiàn)實(shí)的死亡宣布失敗，醒來(lái)的羅伊無(wú)比憤怒，當(dāng)亞歷珊卓繼續(xù)纏著他講故事時(shí)，羅伊講述了他與他所有朋友不敵歐迪亞斯的軍隊(duì)，逐一死亡。在夢(mèng)中，羅伊愛(ài)上的女人，是歐迪亞斯總督的未婚妻，歐迪亞斯其實(shí)是現(xiàn)實(shí)中與他心愛(ài)的女人結(jié)婚的男人，代表著羅伊無(wú)法抗衡的權(quán)利。這表明了現(xiàn)實(shí)在羅伊心中的創(chuàng)傷。

根據(jù)弗洛伊德學(xué)說(shuō)，人有生存本能和死亡本能，“生存本能”是一種生存的、愛(ài)欲的和發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，它包含著食色等欲求。而死亡則代表著人的生命中的攻擊性、自毀性的驅(qū)力，它是一種毀滅的憎恨的和破壞的動(dòng)力，它的目標(biāo)在于毀滅、分解或消滅生命中存在的聯(lián)合體（即其對(duì)象化的物化形式），并致力于使生機(jī)盎然的存在物歸于無(wú)生命的死亡狀態(tài)。生存本能與死亡本能往往又是交織在一起的。

在影片中，我們看到，當(dāng)人們無(wú)法面對(duì)這些矛盾時(shí)，或者說(shuō)當(dāng)人類(lèi)無(wú)法控制這種平衡時(shí)，人們往往想攻擊他人，甚至要?dú)缱约?。弗洛伊德的學(xué)說(shuō)要我們正視這一矛盾。

二、影片借助“去勢(shì)的父親”與“新女性主義”的隱喻語(yǔ)言來(lái)為人類(lèi)的現(xiàn)代性遭遇尋找出路

弗洛伊德和拉康都曾經(jīng)提供了一些看來(lái)普遍性的理論來(lái)解釋父權(quán)社會(huì)的源起及恒久性。弗洛伊德在解釋女孩子的戀母情結(jié)時(shí)認(rèn)為，女孩責(zé)怪母親沒(méi)有將她生成男性，她便將她愛(ài)的對(duì)象轉(zhuǎn)移給她的父親和她以后的愛(ài)情對(duì)象。

在女性主義產(chǎn)生之前，女性在影片中多以柔弱、需要保護(hù)、善良高潔的形象出現(xiàn)。1975年，Laura Mulvey作為后弗洛伊德者發(fā)表《視覺(jué)饗宴和敘述影院》一文，她認(rèn)為在傳統(tǒng)的戲劇故事中，焦點(diǎn)都集中在男性角色中，女性角色在銀幕上只是為了滿(mǎn)足男性觀眾帶有色欲的窺視。而后，隨著女性意識(shí)和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，女英雄在屏幕上出現(xiàn)時(shí)表現(xiàn)強(qiáng)悍，偏向男性化，做以前男英雄所做的事情，是男性化的女人，是身著異裝的男人（cross-dressing）。

1981年在Mulvey補(bǔ)充的觀點(diǎn)中，她認(rèn)為基于弗洛伊德的思想，正是因?yàn)榕缘年幥o崇拜，與男性觀眾凝視女性不同的是，女性在凝視男性角色時(shí)，并不是出于性幻想，而是渴望成為男性。她們并不是易裝癖，并不希望在銀幕上看到女英雄們是穿著女裝的男性角色，甚至可以說(shuō)，女性并不渴望看到自己，尤其是異裝的自己（cross-dressing）。

弗洛伊德的精神分析法推動(dòng)了對(duì)女性電影的解讀，對(duì)兩性關(guān)系的新認(rèn)識(shí)。父親的形象在傳統(tǒng)的弗洛伊德看來(lái)和警察與偵探一樣，被指定成是“社會(huì)規(guī)則者”的有利者。而隨著社會(huì)的發(fā)展，男性的形象也在分化。工業(yè)社會(huì)后，作為夫權(quán)、父權(quán)社會(huì)規(guī)則的制定者和維持者的男性因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的窘境表現(xiàn)出了他們的軟弱性，在社會(huì)壓力下，在藐視規(guī)則的同時(shí)，他們自己不斷在反對(duì)規(guī)則中也反對(duì)自己，否定自己。弗洛伊德也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，提出了“去勢(shì)的父親”的概念。在影片中，男人羅伊和五歲的女孩都是病人，男人更是有著精神和肉體雙重病患。

導(dǎo)演所寄予希望的應(yīng)該是在現(xiàn)代性中轉(zhuǎn)變的女性。亞歷姍卓沒(méi)有父親，遇上羅伊，她的裝扮非常的男性。而在羅伊幻想世界的后半段里，她也參與到故事中，只不過(guò)穿著和羅伊一樣的衣服，戴著和羅伊一樣的面罩，跟隨羅伊（這是cross－dressing的行為）積極地進(jìn)行著她的英雄之旅。

最后，男人羅伊一心求死時(shí)，哭泣的亞歷珊卓跳入故事中，轉(zhuǎn)變成為故事的參與者和講述者，她將羅伊救出。對(duì)“父親”的拯救行為，弗洛伊德曾經(jīng)闡述說(shuō)：“當(dāng)一個(gè)孩子聽(tīng)說(shuō)他的生命是父母所給的，或他的母親給了他生命時(shí)，他對(duì)父母的柔情與變得強(qiáng)大和獨(dú)立的沖動(dòng)合為一體，他們想用具有同等價(jià)值的禮物歸還父母?！比说莫?dú)立是通過(guò)對(duì)于父親的拯救而完成的。

女性對(duì)于自身權(quán)利的認(rèn)識(shí)，用亞歷珊卓這一形象來(lái)表述十分合理，在漫長(zhǎng)的既定的男權(quán)世界面前，女性的成長(zhǎng)，最初的情感世界是依賴(lài)于男性，她的世界觀、價(jià)值觀也來(lái)自于男性世界，在接受（男權(quán)世界的）教育的過(guò)程中逐漸形成了自己的意識(shí)。而影片的結(jié)果，她們通過(guò)拯救父親的行為成為了真正有獨(dú)立意識(shí)的現(xiàn)代女性。電影結(jié)束的時(shí)候，以亞歷珊卓的眼光講述了她再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)羅伊，表明了她的徹底獨(dú)立。

在女權(quán)主義的前期，女權(quán)主義將女性與男性截然分開(kāi)，批判男性給予女性的壓抑和傷害，以此種方式來(lái)維持自己的權(quán)利。而隨著女性意識(shí)的發(fā)展，我們漸漸才了解了女權(quán)主義先驅(qū)西蒙娜·德·波伏娃所說(shuō)的，女性的解放不是單純的女性的解放而是全人類(lèi)的解放。在影片中，我們看到男性在現(xiàn)代社會(huì)呈現(xiàn)其軟弱性后，他們與女性不再對(duì)立。男性扮演的父親形象與童年上升期的女性一起成長(zhǎng)，他們之間存在著更多的對(duì)話(huà)和聯(lián)盟。

電影是一門(mén)藝術(shù)，這門(mén)藝術(shù)有其很強(qiáng)的綜合性，它應(yīng)符合人們對(duì)精神性的追求，現(xiàn)代性后，藝術(shù)更多的關(guān)注于人的思想的轉(zhuǎn)變以及個(gè)性生命存在的意義?？茖W(xué)的發(fā)展推動(dòng)了西方的哲學(xué)思想和人文精神。弗洛伊德對(duì)于人們?cè)诂F(xiàn)代生活中的窘迫感提出了他獨(dú)特的觀察視角。他所影響的社會(huì)藝術(shù)工作者們更關(guān)注于對(duì)個(gè)體的剖析。中國(guó)電影的發(fā)展也應(yīng)面向現(xiàn)代性，對(duì)人們所面臨的窘境和內(nèi)心的渴求予以關(guān)注，我們期待中國(guó)電影的發(fā)展更多元化。

[1] 彭富春.哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：人民出版社，2005.

[2][美]斯佩克特.弗洛伊德的美學(xué)——藝術(shù)研究中的精神分析法[M].高建平譯.成都：四川人民出版社，2006.

[3][奧]弗洛伊德.性學(xué)三論·愛(ài)情心理學(xué)[M].林克明譯：西安：太白文藝出版社，2004.

[4] John hill，Pamela church Gibson.Film and psychoanalysis[M].Oxford University Press，1998

[5] Nathan G.hale， JR.New heads for freud’s hydra:psychoanalysis in los angeles[J].jounal of the history of the behavioral sciences，vol.37（2），111-122 spring 2001.

作 者：鄭湛，武漢紡織大學(xué)在讀研究生，研究方向：世界文化；沈祥勝，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)，研究方向：數(shù)學(xué)影像藝術(shù)。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com