黃永玉藝術(shù)世界里的自由意志?

■ 譚智勇

就黃永玉藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的廣度而言，在當(dāng)今中國美術(shù)界堪稱少見。中國美術(shù)院開設(shè)的四大傳統(tǒng)門類——國畫、油畫、版畫、雕塑——他均涉獵，并卓有建樹且無不招人眼球。我以為，僅僅有“多才多藝”、“才華天縱”等語詞去喻其人、事，顯然流于簡單甚至膚淺。在黃永玉令人驚嘆的藝術(shù)創(chuàng)作后面，可以感受到的是他不受庸凡羈勒的強大的主體的自由意志。

我們不得不承認(rèn)這樣的現(xiàn)實：并不是所有的從藝者都是在自由意志驅(qū)使下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。現(xiàn)實中有太多的從藝者處于“自由意志”嚴(yán)重缺失的狀態(tài)。比如畫中國畫的，就總是念念不忘于自己作品有無“文化的身份”；老是顧及“我”的筆墨是否符合傳統(tǒng)規(guī)范；老是擔(dān)憂著“我”的作品是否方便評論家在既定的審美范式中去評價。但這些，似乎與今天的黃永玉絲毫無關(guān)?；蛘呖梢哉f，這是黃永玉之于今天的中國美術(shù)——尤其是中國畫界——的意義所在。

對自由意志的產(chǎn)生前提及定義眾說紛紜，但共識之處在于，這個主體必須是一個理性的人。人在沖動或恍惚時，往往也表現(xiàn)得天馬行空、無拘無束。但這還說不上是“意志”而只能稱之為“意氣”。毋庸諱言，湘西那樣的環(huán)境以及湘西文化的陶冶，加上其本人的個性，使得黃永玉少年時就“意氣”十足。這從他20歲前后的版畫作品中可以感知。這種意氣使他具有超常的靈氣、敏銳和干勁。如作于1946年的《飽食》、《風(fēng)車》等，在題材和角度的選取上，就初顯出人意表的端倪。作于1947年的《生命的疲乏》、《午夜》、《“反內(nèi)戰(zhàn)、反饑餓”游行》反映了黃永玉敏于時代潮流而發(fā)自內(nèi)心自覺的訴求。而作于1948年的《臺灣牛車》、《臺灣按摩女》、《臺灣小食攤》等作品，則可感受到黃永玉對不同審美情趣的表達(dá)之敏銳。但這時候的黃永玉離自由意志的主宰還有很遠(yuǎn)的距離。因為自由意志是不受任何外在因素的制約和牽引的。在以后很長一段時間內(nèi)，黃永玉更多的是以其才藝令人刮目。這樣的作品很多，真可謂不勝枚舉。如《南方》（1949年）、《勞軍圖》（1949年）、《丈夫買藥回來了》（1951年）、《打黑熊》（1954年）、《她被水沖走了》（1956年）、《春潮》（1961年）等。而作于1958年的《萬斤稻上的舞蹈》則表明，此時黃永玉的“自由意志”還在沉睡中打鼾。

對于西方人來說，自由意志的形成似乎是輕松平常的事情。然而對于中國人，尤其是身處上世紀(jì)五、六、七十年代的大陸人文環(huán)境，要萌生出自由意志，卻似乎非觸及到個體靈魂不可。

“文革”中，黃永玉開始嘗試在宣紙上馳騁其藝術(shù)想象，用現(xiàn)在流行語之就是“跨界”。他第一次在宣紙上作畫是為宋文治冊頁畫的一只“貓頭鷹”。就是這只水墨（中國畫）貓頭鷹，成了觸及他靈魂的肇始，或者可以說，這幅水墨畫成了他由“原始意氣”朝“自由意志”升華的催化劑。

以版畫高手轉(zhuǎn)畫中國水墨畫，自然而然帶來一種新面貌。作于1972年的《網(wǎng)師園》、1974年的《白玉蘭》，就充滿十足的版畫特色。作于敏感年代的兩幅“周恩來”版畫，似可看作朦朧的自由意志驅(qū)使下的真性情的流露。而在1977年畫完后與記者的一番對話，堪為這種真性情的精彩注腳。①

進(jìn)入新時期，大環(huán)境愈益寬松。黃永玉的“自由意志”也在寬松中漸露崢嶸。他于2002年在中國現(xiàn)代文學(xué)館的演講中的一段話，表明了其“執(zhí)兩而用中”的頗帶自由色彩的學(xué)術(shù)取向：“……既受了西方的影響，也受了中國繪畫的影響，主要受了文化的影響。我是個中國人，為什么有外國的東西來了視而不見？就是因為我是個中國人。中國這么好的東西要尊重，自自然然地畫自己的畫，但根本的要點是，我沒有正式地學(xué)過畫，所以我才這么自由，不受那些約束”。②的確，不論是他的油畫，還是他自己不承認(rèn)是“中國畫”的水墨畫，都“不受那些約束”。于此我們也可略窺其自由意志的根由。

黃永玉的耳目一新，我以為主要體現(xiàn)在這些方面。其山水（風(fēng)景）畫，在取景構(gòu)圖上，既不是北宋人的全景式，也不是南宋人的“半邊”或“一角”，而是為我所用的偏西畫的透視取景。之所以加上一個“為我所用”修飾，是因為他也不是嚴(yán)格的透視取景，而是又結(jié)合了西方現(xiàn)代主義繪畫的構(gòu)圖理念。比如《蓬萊三島》（1977年）、《鳳凰北門》（1978年）、《夜夜江南》（1982年）、《清沙灣》（1985年）、《萊頗里遠(yuǎn)看菲埃索里山》（1991年）等。而其油畫風(fēng)景畫，則是透視加平面化相結(jié)合的處理手法，如《梵高的觀念和梵高的教堂》（1990年）、《我的鄰居》（1995年）、《芬奇，我的家》（1995年）等。

即便是他“最像中國畫”的水墨花鳥作品，也和我們看慣了的傳統(tǒng)樣式大異奇趣：雖說在構(gòu)圖上與傳統(tǒng)的有明顯的親緣關(guān)系，但其用筆比明朝的徐渭更率意——他根本就不講究文人畫最強調(diào)的書法用筆——所以就沒有傳統(tǒng)文人畫的內(nèi)斂、含蓄，黃氏的性情、生命都鼓脹脹地噴濺在畫面的色、墨、點、線之中了。這已經(jīng)是一種明顯區(qū)別于“欲說還休”式意味的意味了。

在水墨畫、油畫創(chuàng)作都那么愜意盡興的情況下，1992年，黃永玉在旅居意大利期間，又“玩”起了“一輩子最喜歡的藝術(shù)行當(dāng)”③——雕塑。這個不能以“常情”、“常理”度之的老頭，做雕塑亦同樣不同凡響。《坦白從寬》、《我聽說一種自由的東西》、《不才是我》等作品，造型詼詭、夸張、諧謔之余，同時還引人深思，一種與“自由”相關(guān)的思考。

究竟是什么賦予了黃永玉似乎永不枯竭的創(chuàng)作靈感和活力？原因無它，就是他體內(nèi)激活了的自由意志。而這自由意志的幽靈，甚至在其日常生活中，也得到淋漓盡致的彰顯。讀一下他的《萬荷堂規(guī)》，令人再次感受到黃永玉的特立獨行！

本堂系私家宅院，不是公園和自選商場，所以陳列擺設(shè)均討厭別人撫摸，攜帶可愛或自以為可愛之子女，望各自約束教管，嚴(yán)禁在本堂中表演背唐詩與唱歌跳舞蠱惑人心。不要以為禮貌所在，本堂主人拉不下臉來當(dāng)眾指責(zé)，其實不然，凡有此類行動，幾近打擾旁人興致，糟蹋浪費他人時間，傷害群體自由之行為，一律予以口頭譴責(zé)；不聽，潑水澆之令其清醒，歡送出堂?！鹘缛耸坑葢?yīng)注意本堂所喂養(yǎng)之惡狗，因接受特種訓(xùn)練，專咬生人之要害處，各種險處不可疏忽大意，如有挨咬……醫(yī)療費自理，寄望本堂津貼者，全屬夢想……本堂不設(shè)解說員，如有問題，每問不答……壬午年初四本堂主人啟。④

而1992年黃永玉在香港《文匯報》頭版上刊書“溥杰狗雜種”⑤，這種憤激而直抒胸臆的行為，在當(dāng)代藝術(shù)家中也是絕無僅有的。

自由意志，嚴(yán)格來說是舶來的概念。中國的先哲雖也不乏對“自由”的憧憬和向往，但東方文化中的“自由”和西方語境中的“自由”卻又著本質(zhì)上的不同。簡單地說，中國的莊子、陶淵明所體現(xiàn)的“自由”是追求與自然融為一體，并最終以消泯“自我”為代價，所謂的“天人合一”是也。而西方人的“自由”則是始終保持主體的獨立性為前提的一種自我超越，在最終獲得自由的同時也擁有了個人的尊嚴(yán)。對“自由”的價值觀的不同體認(rèn)，也區(qū)分了傳統(tǒng)中國與西方在藝術(shù)價值上的取向。一個天才藝術(shù)家，必定是一個掙脫了傳統(tǒng)的桎梏，不屑于一切既有法規(guī)的人，而這也是自由意志生成的基礎(chǔ)。筆者認(rèn)為，黃永玉的藝術(shù)及其創(chuàng)作，在一定程度上與傳統(tǒng)中國藝術(shù)家的自由觀拉開了距離，而他恰又出生在湘西那樣一個和中國主流文化若即若離的“邊城”，加上其成長過程的有異于慣常，綜合因素促成了這樣一個備受矚目的藝術(shù)大家。

注 釋

①⑤參看王煥林：《黃永玉年譜》，上海大學(xué)出版社2006年版，第104頁、第169頁。

②轉(zhuǎn)引自李輝主編：《黃永玉自述》，大象出版社2004年版，第259頁。

③語出黃永玉：《關(guān)于我的雕塑》，《黃永玉自述》，大象出版社2004年版，第176頁。

④陳履生編著：《黃永玉的萬荷堂》，漓江出版社2008年版，第9頁。