激活文化記憶 守護精神家園

■ 鄧興器

一

在我國第六個“文化遺產(chǎn)日”前夕（自2006年起每年6月的第二個星期六），《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》開始正式實施（2011年6月1日），就在這個期間，我有幸讀到了著名劇作家、湘劇史論學者范正明同志編著并贈與我的湘劇三本書：《湘劇劇目探微》、《湘劇名伶錄》、《含英咀華·湘劇傳統(tǒng)折子戲一百出》（上、中、下三冊）。我毫不懷疑，這三本書的出版正是近幾年來在世界范圍內(nèi)廣泛開展關于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、保存工作，以及我國政府高度重視并積極采取一系列“申遺”“護遺”活動與舉措的背景下，學術界熱情參與這一工作的一個切實行動；更是兩年前（2008年），湖南湘劇申遺成功被列為第二批全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可喜成果。

戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在我國和世界非遺名錄中占有重要的地位。其中，由眾多不同的聲腔劇種共同組成的中國戲曲藝術，無疑是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型品種和最具代表性的項目。它以人的存在和傳播、承襲為載體，以聲音、形象、體態(tài)、技藝為表現(xiàn)手段，以口耳相傳為延續(xù)、承傳的方式；歷史悠久，其形式和內(nèi)涵高度融合了中國民族民間各門類藝術的精華，集中體現(xiàn)了中華民族所特有的文化精神、審美意識、戲劇理念和聰明才智，在世界戲劇文化中獨樹一幟；在近千年的發(fā)生、發(fā)展歷程中，始終與廣大民眾的生活和精神保持著密切的聯(lián)系，以旺盛的生命力世代相傳，活躍在戲劇舞臺上，成為我國民族和地域文化史的活的見證，也是人類文化記憶中具有歷史、文學、藝術、科學價值的優(yōu)秀存在。

然而，正如我們所知道的，我國傳統(tǒng)戲曲藝術在經(jīng)歷了它的幾度輝煌之后，現(xiàn)在的處境卻并不美妙。這當然與近半個世紀來的戰(zhàn)亂特別是日本帝國主義八年侵華戰(zhàn)爭的破壞，人傷戲毀有關；也與那一場“同一切舊傳統(tǒng)、舊思想徹底決裂”的文化大災難中，戲曲藝術，尤其是地方戲藝術與所有當時被指為“四舊”的傳統(tǒng)文化一起被否定，被打倒，被砸爛、被遺忘的厄運有關。直至經(jīng)過新時期以來的撥亂反正，噩夢雖然結束，但元氣已大為虧損，“戲曲危機”論從此成為壓在戲曲人頭上拂之不去的烏云。改革開放以來，隨著經(jīng)濟和科技的飛速發(fā)展，人們的關注力又更多地轉向了文化的物質(zhì)層面，熱衷于華麗、時尚、光鮮的事物，崇拜一夜走紅的明星和大腕，對傳統(tǒng)文化、精神遺產(chǎn)的記憶則日益淡化，戲曲觀眾越來越少；戲曲界自身也病急亂投醫(yī)，一時興起所謂大制作、豪華版、現(xiàn)代科技聲光電的熱潮，津津樂道于“解構傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典”，舞臺上什么都有了，就是沒有了戲曲自身的血脈，與傳統(tǒng)漸行漸遠。加上在經(jīng)濟全球化的形勢下，西方強勢文化的擴張，顯然也進一步助長了這種傾向。這種與傳統(tǒng)文化有意無意的疏遠與失憶狀況，對戲曲藝術的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新當然是非常不利的。國際社會經(jīng)由聯(lián)合國教科文組織關于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)問題的提出及相關“公約”、“宣言”的通過，和諸多重要舉措的實施，將保護、保存民族文化遺產(chǎn)問題納入整個人類文化發(fā)展的主流歷程，并將其制度化、法規(guī)化、體系化，其意義真是非同小可。僅就保護、保存，發(fā)揚、發(fā)展戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，無論在認識論和方法論上都提供了有力的支持。因此，理所當然地受到了我國戲曲理論界和演藝界的熱情擁護和參與。

今年八十二歲的范正明同志，本身就是一部活的歷史，一個湘劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活的載體。他的同齡人，湘劇史家、劇作家文憶萱同志在本書的序文中說：“我和正明同志，都屬于‘老戲改’，和地方戲曲打了幾十年的交道，總算懂得前人幾百年來的積累、創(chuàng)造之可愛，懂得了前人的藝術結晶是不可再得的瑰寶?！睅资辍敖坏馈保褪菐资甑墓α?，和幾十年的積累與感情，也自然更加懂得湘劇的過去和現(xiàn)在，以及如何珍惜和保護這份寶貴的文化遺產(chǎn)而期待它未來的新的繁榮。

范正明同志在“湘劇三種”的“后記”中說：“‘申遺’的目的是為了‘護遺’。‘護遺’于湘劇尤為緊迫?！瓰榱藢ι鐣M一點責任，為湘劇、為后人留點文字資料，我在2007年至2009年中，編撰了有關湘劇的三本書”（如果加上他2005年編注出版的《湘劇高腔十大記》應該是湘劇四種六本書）?！氨M一點責任”“留一點資料”，通讀全書，在這些質(zhì)樸的語言背后，我分明感到了一個湘劇藝術慕道者的虔誠，一個文化遺產(chǎn)守望者的執(zhí)著，一個美好記憶呼喚者的深情。也分明感到這絕不是三年時間就可以寫成的書，實在是從他七八歲在臺上跑龍?zhí)讜r就開始積累而終其一生的心血之作。

當然，像湘劇三種這樣同類型的匯輯、評介戲曲劇目、劇本和藝人的書（如在每種書后所開列的參考書目中的某些著述），并不是范正明同志的首創(chuàng)。他當然會借鑒此前同類著述的成果和經(jīng)驗，但他顯然已經(jīng)站在一個新的更高的起點，即保護、保存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基點上來考慮問題，有了更加開闊的視野和長遠的眼光，與以前同類型著述相比較，“湘劇三本書”在思路和寫法上也有了新的不同。其主要表現(xiàn)從內(nèi)容上看：充分體現(xiàn)了戲曲藝術的綜合性特點和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承與整體性保護、保存的規(guī)律，對湘劇藝術進行了綜合和立體化的展示與描述，而不是平面、靜止、孤立的純資料性的羅列和鋪陳。三本書從三個不同的方面：劇目、劇本、名伶著筆，正文之外又加以“梗概”、“題解”、“注釋”，互相間既各有側重又相互補充和呼應。劇目“探微”求其全而存其原貌；劇本“咀華”選其精而敘其演變；名伶憶“錄”綴其粹而詳其藝術。但三個方面又都同時包含了對湘劇歷史、源流、衍變的掃描，藝術特點、創(chuàng)新、成就的敘述，人物生平、藝事、德行的品評乃至劇壇逸聞、掌故、戲諺的記錄。三本書合起來看相輔相成，分開來讀也都能自成體系而面面兼顧。試以彈腔戲《打雁回窯》為例，在《劇目探微》中，完全按未加整理的傳統(tǒng)劇目的原貌講敘了故事梗概，簡介了演出特點與演員的承傳；在《含英咀華》中，除全載其經(jīng)過改編的劇本之外，也介紹了原劇的“不足之處”以及改編的過程，就中還引出一段毛澤東主席與主演彭俐儂商量此事的趣聞。在《名伶錄》的彭俐儂條目里則側重談了該劇在演唱、行當方面的創(chuàng)新。另外，三本書在文字表述上也自有章法：有話則長，無話則短，而且夾敘夾議，敘述、描述、論述兼而有之，集資料性、知識性、學術性于一身，已明顯超出了資料書的范式，堪稱為一種新的文體。是三本好看、經(jīng)看，既專業(yè)又通俗，可資參考亦可供欣賞的讀物。

二

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，顧名思義就是人類創(chuàng)造的，前人遺留下來的，具有歷史文化品格和意義的存在。它不是無源之水，無根之木，而自有其深厚的文化根基與歷史傳承。湘劇三本書通過對劇種、劇目淵源的考察，以及藝人師承、傳略的簡介，為回答這個問題提供了不少可貴的資料和線索。如從高腔戲《單刀會》的唱詞與關漢卿的《關大王獨赴單刀會》的比較，追索了湘劇與元代北雜劇的關系；從清光緒年間戲班演唱昆曲劇目“用長沙官話為舞臺語言”，透露出“楚人強作吳歈”將昆曲“改調(diào)歌之”向湘劇轉化的消息。特別是書中記載高腔整本戲《無鹽君》（又名《齊王求將》）中有一段女兵跑馬的表演，不是以鞭代替而是用類似元雜劇時的“竹馬兒”砌末（用竹篾扎成的竹馬道具），更進一步揭示了湘劇與我國古代民族民間歌舞的淵源（據(jù)我知道，這種相當原始的“竹馬兒”道具，時至今日在我國一些稀有的古老劇種舞臺上，如流行于廣東海陸豐地區(qū)的“正字戲”表演中仍有保留）。

關于各代湘劇班社的始末和演員生平及傳承關系，除在《名伶錄》中專門講述之外，其它兩本書中亦多有敘述，對一些文字資料甚少或因種種原因中斷演藝生涯的藝人，在《名伶錄》后面還采取表格方式予以附錄，正文與附錄，以近現(xiàn)代為主，上溯至清代康熙朝，下至二十世紀末300余百年間共計686人（其中單列條目的279人），對湘劇藝人的傳承、譜系進行了一次盡可能翔實的勘察、搜集和整理，這在湘劇史料嚴重散失的今天，這份湘劇“梨園譜”是十分難得和寶貴的。既為湘劇藝術保留了一份珍重的記憶，也向歷代湘劇藝術家表達了應有的尊重和敬意。

鮮明的民族和地域性特色是一切非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要特征。湘劇作為隨著清代花部亂彈興起的地方戲之一，而能在中國戲曲藝術的群體中自標風范，并受到本土觀眾的喜愛，代代相傳不斷發(fā)展，湘劇的個性化、地方化特色是重要原因。為了強調(diào)這一點，三本書中通過大量各地方劇種中同根同源的同一劇目在各個方面的對比做了充分地說明。如在人物、情節(jié)方面，彈腔的《薛剛反唐》與京劇以徐策（老生）為主角不同，以薛剛為主，大凈當行，完全是兩個路子；在《張飛賣肉》中，將店伙計改為張妻，生發(fā)出一段旦角搓線、納鞋，極有家庭情趣的戲，并成為戲的主角，也不見于小說和雜劇。湘劇的《秦香蓮》與京劇及其它劇種比較多了一個重要角色司馬趙炳，由大花扮演，在劇中嬉笑怒罵，成為這折戲別具一格的看點。至于像在《武松哭靈》里加進一個“王祥吊孝”的片段；在《鳳陽花鼓》中增加一個丑旦等等（都是別的地方戲所沒有的），以活躍舞臺氣氛和更生活化的改動就更為多見。再在表演的細節(jié)處理方面，彈腔《造白袍》中表現(xiàn)張飛因怨憤劉備不興兵為二哥關羽報仇而在劉備肩頭咬了一口；在《六郎斬子》中將傳統(tǒng)演出的六郎惱羞成怒、交印辭官的動作，改為將八賢王的坐騎“馬削四腿”等湘劇獨創(chuàng)的動作，既符合劇情、劇理和人物的性格、身份，也確實凸顯了“湖南?！逼夂屠苯沸愿?。此外包括在行當、服飾、化妝等方面也有不少湘劇化的變異，如《醉罵祿山》中的安祿山先由小生扮演，范陽造反后又衍變?yōu)榛槪粭钗謇稍凇段謇沙黾摇芬徽壑杏尚∩缪?，在《五臺會兄》、《大破天門陣》時又變?yōu)槎?，這種演法在其它劇種中也很少見，想必是根據(jù)不同的年齡段所作的處理；還有《牛皋下書》的牛皋戴團紗、穿女蟒，《鐵冠圖》中的崇禎帝，其它劇種都穿黃蟒，唯獨湘劇穿黑蟒。據(jù)老藝人解釋，穿黑蟒的做法是為了表示崇禎“為勤儉之帝，非亡國之君”。據(jù)此推論讓牛皋穿女蟒，是否也可以理解為是表示牛皋對敵人的藐視呢？古時打仗不是經(jīng)常有送一件女人的物件以羞辱敵人的嗎。既然不無道理，觀眾也予以默認，戲就這么演下來了，成了湘劇的特色。

戲劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以人為載體，其基本價值取向，主要是人的精神和觀念方面的文化創(chuàng)造與遺存。幾位撰寫序文的專家指出本書內(nèi)容豐富，重點突出，“重在記藝”、“重在記德”，正道出了這三本書在內(nèi)容上最精彩和最有特色之所在?！八嚒迸c“德”都首先是屬于人的精神領域的創(chuàng)造和作為，既是湘劇藝術賴以生存、發(fā)展的最為寶貴的資源和動力，也是對戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、保存最重要、最有意義的部分。三本書中所述及的劇目凡是被保留、傳承下來的無不有藝術家獨特的舞臺創(chuàng)造；每個列入名錄的藝術家也無不有自己的拿手好戲和舞臺絕活。這些創(chuàng)造，無論唱、做、念、打都兼有時空藝術的特性，又依附于人而存在，人在藝在，人亡藝亡，因此本來是很難用文字來表述的，但作者還是采用種種辦法，如摘引時人的品評，報刊的議論，觀眾的口碑和贊賞、演員享有的稱譽等等，幾乎是不惜筆墨，極其詳細地講述、摹寫、感嘆了這些當時曾經(jīng)使觀眾為之瘋狂，而今天已難得一見，或今天雖然還有保存卻已逐漸被人們遺忘的絕藝絕技。如享有“戲狀元”“戲秀才”之稱的柳介吾；被稱譽為“湘中藝才第一人”、“百年小生全才”的李芝云；有“湘劇尊祖”之稱的暨鎮(zhèn)寶；有“高腔大王”之稱的梁榮盛；被行內(nèi)公認為“湘劇唱功權威”的陳紹益；為“湘劇大花三鼎甲”之首的徐云初；有“湘劇百年全才”和“及時雨”美名的羅裕庭；“臺風第一”的歐元霞；“湘劇大花三鼎甲”之一，有“活張飛”“活牛皋”之稱的賀華元；譽滿三湘的“小生泰斗”，第一位上《辭?！返南鎰∷囆g家吳紹芝；有“高腔泰斗”，不僅會演戲、圈腔、配曲，還會改戲、說戲、寫戲、教戲的徐紹清；四歲登臺“六歲紅”，文武兼?zhèn)?，高、低、昆、彈不擋的唱功老生劉春泉；被師傅夸耀為“湖南的梅蘭芳”，創(chuàng)“彭派”旦角高腔和新板式的彭俐儂……

此外，還有“發(fā)炳一聲喊，銅鑼爛只眼”的花臉發(fā)炳；以做工著稱“一個亮相重有千斤”的李桂云。不但戲好，加官也跳得好，曾有人花四塊銀元專意點看他的《打加官》。

以唱功著稱“一句唱腔可值黃金萬兩”的湘劇“小叫天”言桂云。每次演出，他唱到舞臺的哪一邊觀眾就跟擁到哪一邊。

還有名小生周文湘，因為給誤場的老生救場，結果變客為主，居然把一個老生戲《北地王》，從此演變成了小生應功戲；隨后又把一出高腔戲《拷寇》改唱成了彈腔戲。

著名武丑任玉鼎，演《光普攔馬》抱著月琴邊彈邊唱還翻筋斗，演《皮正滾燭》，燃燭立于碗中頂在頭上做戲，練一套六合拳，并就地打滾、翻旋子而燭不滅、碗不掉，實為丑中絕技。

有生平滴酒不沾卻擅演醉戲的王益祿。他可運用氣功使臉變紅，并隨著酒量的增加由淺變深，醉態(tài)、醉步亦隨著變化，層次分明。每演醉戲劇院必告滿座。觀眾夸其“醉得好看，醉得可愛，醉得可信?！?/p>

有以武術入戲，真刀真槍、耍銅锏、銅棍的粟春臨、黃益政。特別是武小生黃福祥，舞九節(jié)鞭、三節(jié)棍之外，還將巫家拳融入戲中。

有在湘潭演“岳飛戲”深受觀眾喜愛被尊奉為神的彭升賢。在一次迎神賽會上，人們抬岳老爺游街，轎子里坐的不是廟里的岳飛塑像，而是穿著戲裝的他。

更想不到的是，還有兩眼失明仍能登臺演出，方位一步不錯的鄒詠奎、易同瑞。

老生獨角戲《趙鵬觀榜》，要一個人虛擬表演一群人（趕考的舉子）爭相觀榜的神情。全靠演員的身段、臉戲、白口表現(xiàn)擠進人群尋找自己是否得中，又因為老眼昏花，把“朋”字看作“用”字，經(jīng)旁人糾正之后，突然由焦急、失望而狂喜的大起大落的感情變化。光緒年間的湘劇頭靠老生陳松年曾演此劇成名，但死后竟無人敢演。直到比他晚生二十年的黃升初，才又重現(xiàn)舞臺，成其代表佳作。但到20世紀60年代他去世后，此劇又成絕響。同樣，武旦蹻功戲《悶香樓》，演女盜梅花娘仗義救人、智斗惡霸，要踩蹻翻墻，從三張桌上“臺提”（倒翻）而下，也是光緒年間有前輩武旦帥福嬌、方嬌云擅長，二十年后由時稱武旦翹楚的周福姣演出，死后也再無人能演了。她們二人還都有演《打圍》的穆桂英，連踢四十八腿的功夫。

………

這里摘錄的當然只是書中所寫的很小一部分，但已足夠說明湘劇藝術和藝人曾經(jīng)有過的珍藏與能量，原來是如此的豐厚和非凡，失去它是多么可惜，搶救、激活這些珍藏和能量，保護、傳承并延續(xù)發(fā)展這份遺產(chǎn)是多么重要和刻不容緩。

道德問題說到底就是一個人對于民族、國家、社會、親友、事業(yè)所自覺承擔的責任問題。在這方面三本書所記載的湘劇藝人的種種表現(xiàn)，特別是不惜以命殉國、殉藝的大義大德，將永誌于國史、劇史而不朽；他們對湘劇事業(yè)鍥而不舍、為湘劇藝術刻苦敬業(yè)、為湘劇生存歷艱涉險的精神也足以令人動容。乾隆年間前輩名伶張國相趁著給兩湖總督署唱“差戲”時，穿著戲裝闖入署內(nèi)，請求官府減免班社、藝人不堪重負的應差戲份，在遭到斥責后，又自籌路費進京上告御狀的故事；抗日戰(zhàn)爭時期，羅裕庭面對敵人槍眼，罵賊而死；“戲簍子”蕭金祥在數(shù)十年演戲生涯中積累了許多手抄的傳統(tǒng)戲劇本，視為寶貝從不示人，即使對愛徒彭俐儂也只許看不許抄，新中國成立后卻全部捐獻出來；最使我感動的當然是湘劇奇才小碧云不幸夭折（20歲），師傅黃元才痛心疾首，暈死過去。蘇醒以后跡近癲狂，沖至老郎廟神位前大呼：“還我碧云!老郎神，這樣的人才你不保佑，我等天天敬你又有何益？”順手操起一把砍刀，將老郎神主一辟兩開。湘劇藝術的寶貴遺產(chǎn)之所以能代代相傳以至于今，藝人們的這種堅強、執(zhí)著的自我保護、自覺傳承意識和意志無疑是一個重要原因。

三

范正明同志在三本書的《后記》中說：“‘護遺’，具體來說，我想是三個方面：一是文字，二是錄像，三是保護傳承人。第二、三項工作，非個人力量所能及，唯第一項工作，我還具備一些條件?！北局粋€“老戲改”終生熱愛、守望湘劇藝術的忠誠，他這樣說了，也這樣做了。以一人之力同時完成了湘劇藝術三個系列的史學著述，可謂大手筆、大功德。但正如他所說的這僅僅是“護遺”工作的一個方面，此外還有更多方面的工作要做，其中特別是傳承人的保護工作尤為重要。因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種“活態(tài)文化”，既由人所創(chuàng)造，也必須由人來延續(xù)和傳承，人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠綿延不絕的核心。這里，我想再加以引申的是，對人的保護又主要是對“藝”的保護，對“藝”的保護又關鍵是對戲曲藝術的民族文化精神、獨特的審美理念和形態(tài)，以及歷代戲曲藝人自覺傳承和創(chuàng)新精神的保護，這些才是中國戲曲也是湘劇文化遺產(chǎn)、文化記憶的本真與靈魂，即戲曲藝術在精神和觀念方面的積淀?！跋鎰∪緯毕蛭覀冎攸c傳遞和呼喚的也正是記憶中溶解的這類信息。書中關于歷代藝術家舞臺創(chuàng)作的敘錄，雖然只是文字的描寫，但已經(jīng)給我留下了極深的印象：那么多既戲曲化又鄉(xiāng)土化，載歌載舞又各有特色的獨角戲、大腳婆戲、醉戲、臉戲、死戲；好看經(jīng)看的身段，好聽經(jīng)聽的唱段，以及超越人之極限的絕技、絕活，突出地表現(xiàn)了中國戲曲藝術“以歌舞演故事”、以演員的表演藝術為中心唱、做、唸、打的綜合性，寫實兼寫意、時空自由的虛擬性，以及追求審美效應的觀賞性、技藝性等等為任何其它戲劇藝術所沒有的特色。人們常說的所謂“戲曲危機”、劇種衰亡、觀眾銳減，越來越被人們特別是年輕人所遺忘，其表現(xiàn)，也不僅只是湘劇遺產(chǎn)中原有的一大批優(yōu)秀劇目與表演藝術的失傳，而首先是在戲曲舞臺上對這種文化精神和靈魂的失憶?；仡櫧▏詠?，遵循“百花齊放，推陳出新”的方針，傳統(tǒng)戲曲藝術（包括各個地方劇種）的繼承和革新工作，一直在政府的倡導和支持下持續(xù)進行，也取得了一定的成績，但總體上看新編劇目的創(chuàng)作更偏重于對劇本思想內(nèi)容和教育意義的追求，而忽視對舞臺藝術、審美效應的持守；工作的出發(fā)點更關注晉京演出、領導接見、爭全國大獎甚至為“走向全國”而努力，忘記了中國戲曲自來就是一個多聲腔、多地域、多劇種的存在，主要植根于本土民眾的喜聞樂見之中；舞臺藝術的創(chuàng)新則多用心于舞臺美術、音響裝置，音樂配器方面的現(xiàn)代化、高科技，而不是盡力去強調(diào)、突出人的表演藝術的創(chuàng)造與發(fā)揮。觀眾從演出中除了知道一個主題和故事，看見一大堆以假作真的大布景、煙火燈光和莫名其妙的大平臺之外，沒有了也無法容納可以鑒賞、品味，屬于戲曲所獨有的可看、可聽的唱、做、唸、打?？傊?，戲曲藝術已經(jīng)被戲曲以外的東西所取代，所掩蓋。說得更嚴重一點，是戲曲文化的靈魂已經(jīng)人為地被置換、被異化。這就難怪人們寧可在家里看電視、聽C D，年輕人干脆去跳D SK、街舞，聽清口、唱卡拉O K（其中不少戲曲段子）了；也難怪那些花大錢排演所爭來的獲獎劇目，載榮歸來卻并不被本土觀眾看好，大多數(shù)很快就壽終正寢了。劇目、劇種、劇團如果因此而被淘汰、失傳是毫不奇怪也不足惜的。

由此看來，假如我說的關于?！叭恕痹谟诒！八嚒?，保“藝”在于?！盎辍钡睦斫夂瓦壿嫴诲e的話，當前又首先存在一個為戲曲、湘劇藝術“招魂”的問題，即將那些被無意有意遺忘的戲曲精神、觀念找回來。實際上聯(lián)合國教科文組織關于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)問題的提出及相關“公約”、“宣言”的通過，就是向全世界發(fā)出的為全人類共同的寶貴財富——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)招魂的舉措。只有這樣，那些被全球化所邊緣化的第三世界的民族文化遺產(chǎn)才能得到應有的尊重；才能維護世界文化的多樣性和人類創(chuàng)造力的發(fā)展。籍以對外應付強勢文化的擴張，對內(nèi)增強民族文化自信心，并解決文化遺產(chǎn)中諸如“戲曲危機”之類的困擾。

戲曲是一種“活態(tài)文化”，又生存在一個同樣是“活態(tài)”的社會環(huán)境中，戲曲藝術為適應不斷變化的生存環(huán)境而在內(nèi)容和形式上進行不斷的自我調(diào)整和改革是常有的事，也可以說是戲曲史上早已有之的傳統(tǒng)。從“湘劇三本書”中我們不難發(fā)現(xiàn)，許多湘劇藝術的泰斗級人物，也同時就是湘劇藝術的改革者，如陳紹益、羅裕庭、吳紹芝、徐紹清等，他們絕不保守，但他們的創(chuàng)新中卻始終流淌著湘劇藝術的血脈與靈韻；成就的始終是戲曲化、本土化的湘劇，而不是話劇、歌劇或者京劇、漢劇。因此，在當代社會，面對市場經(jīng)濟和現(xiàn)代科技的高速推進引起人們生活方式與審美取向的變化，湘劇藝術在表演程式、唱腔設計和舞臺裝置上大膽融合一些現(xiàn)代元素，以及在組團形式、演出模式、經(jīng)營方式、管理體制上的靈活變通等等，只要不是以拋棄、違背戲曲藝術規(guī)律，動不動就“解構傳統(tǒng)”、“顛覆經(jīng)典”為代價，我以為都是可以和應該嘗試的。這種“活態(tài)文化”與“活態(tài)社會”之間出現(xiàn)矛盾又復歸適應的問題，是“一個漫長的、沒有終點的過程?！被蛘呓栌脧埜驹凇稇蚯囆g論》中的話說“是一個永遠存在的問題，永遠也不能絕對解決、永遠也要不斷解決的問題?！彼牟粩嘟鉀Q需要聚集多方面的智慧與努力，特別是政府的支持。在“護遺”工作已經(jīng)上升為具有法律依據(jù)和保障的政府行為，一旦“申遺”成功，就意味著一級政府對該遺產(chǎn)將承諾長期保護職責的今天，湘劇藝術的傳承與再創(chuàng)造也有了更為強大的后盾和堅實的基礎。但是請容我潑一點涼水，有了這個后盾和基礎，并不意味著問題的全盤解決，尤其是我前面提到的“?；辍薄罢谢辍眴栴}。姑且不說有些地區(qū)的政府官員對護遺工作的深遠意義還缺乏足夠的理解；戲曲界內(nèi)部在理論認識上也未必已完全了然于心。就在我草擬此文期間，適逢我國第6個“文化遺產(chǎn)日”（6月11日），一場題為“春色如許——昆曲的美麗與憂傷”的講座在北京國家圖書館舉辦，主講人叢兆桓（原中國昆曲研究會會長、北方昆曲劇院副院長），在談及昆曲被確定為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)十年以來的現(xiàn)狀時，不禁悲喜交加地發(fā)出了這樣的感慨：“昆曲熱了、火了，時髦了、浮夸了，忘本了、失神了?！贝搜灶H令人尋味而三思。所以說一千道一萬，人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠綿延不絕的核心，直接承擔保護、保存、延續(xù)、發(fā)展湘劇藝術的主要力量仍然只有湘劇的傳承人自己，因為開啟“靈感源泉的鑰匙”主要掌握在他們手上。人在、魂在、藝術就在。如果說戲曲、湘劇在舊時代處于被歧視、被排斥而自生自滅的環(huán)境中，藝人們依然能憑借自己的孤軍奮戰(zhàn)守護住自己的精神家園，今天新一代的藝術家在全社會的支持下，應該有更大的能量、勇氣和自信，面對各種挑戰(zhàn)，創(chuàng)作出既有思想價值，又有藝術魅力，可以重復審美，不進劇場去看、去聽就不過癮的好戲新戲；鍛煉出“重有千斤”使人過目難忘的亮相和程式動作、可值“黃金萬兩”使人陶醉癡迷的唱腔和唱段；在電影、話劇、歌舞和雜技中都看不到的特技、特藝和絕活；培養(yǎng)出新一代的湘劇大王、全才、泰斗和狀元，他（她）們唱到哪兒，觀眾就跟到哪兒的明星和大腕。讓戲曲、湘劇藝術與當代社會有機地融合起來，得到可持續(xù)的發(fā)展。與社會同步，與民族同在，與時代同行，走向永遠。