現代主義小說在形式上的創(chuàng)新
——再讀《一個青年藝術家的畫像》和《虹》

李永學

現代主義小說在形式上的創(chuàng)新
——再讀《一個青年藝術家的畫像》和《虹》

李永學

現代主義小說是相對于維多利亞小說或者愛德華式小說而言的。談到現代主義小說，不僅要談這種文體在形式上的多樣性，也要談它在理解上的多種可能性。從1890年左右到1930年左右，小說這種形式比維多利亞時期更受歡迎，而且出現了多元現象。1899年，亨利·詹姆斯提出小說是一種普遍有效的文學形式[1]；福特·麥當克斯·福特（1930）也認為現代小說是一種不可缺少的東西，是“唯一你要確定你的同輩人是怎樣生活的一種途徑”[2]。然而在作家圈內卻有一種與之相反的看法：小說不再表現社會，即它虛構的世界事實上和同輩人生活的方式是不一致的。T.S.愛略特對這一看法進行了極其充分和權威的表述。他在“《尤利西斯》，秩序及神話”一文中曾主張小說以福樓拜和詹姆斯而告大“終”，也就是說，曾充分表現上個時代的小說這一形式今天卻阻礙了它表現以無形式為特點的現代性[3]。

小說在現代主義到來之前似乎已經到了盡頭。它經過現實主義的輝煌后，對工業(yè)化、后工業(yè)化時代人類社會的生存狀態(tài)顯得力不從心，甚至束手無策。因此，嘗試創(chuàng)新小說創(chuàng)作，尤其是小說的形式，就變成了文學家們的歷史使命。從而驅使許多小說家不遺余力地去探索更加有效的手段以實現文學的創(chuàng)新。只有文學的創(chuàng)新才能解決文學面臨無效、混亂的當代歷史所表現出來的無能為力。在這種文學意志的支配下，現代主義作家詹姆斯·喬伊斯在《一個青年藝術家的畫像》中對更加嚴謹的文學形式進行了積極探求。

愛略特曾想通過賦予小說更嚴格的形式來使小說擺脫困境。他因此欽佩喬伊斯通過對荷馬神話的運用來給以無效、混亂為特征的當代歷史大全景以控制、秩序、形狀和意義[3]。面對文學在面臨無效、混亂的當代社會時所表現出的這一不足，只有通過創(chuàng)新文學的形式來得以解決，即若小說開始和史詩聯系起來，它就會使自身更加傳統，從而使久違了傳統的當代社會表現得略微體面一點。喬伊斯之所以成為意識流小說大師，就是因為他對古希臘文學傳統的繼承和參照?！队壤魉埂分信c荷馬史詩相平行并逆向發(fā)展的巨大結構就是一個很好的證明?！翱梢哉f，任何形式的創(chuàng)新都是建立在傳統的基礎之上，并且是相對于傳統而言的，即使是反叛傳統也意味著傳統有著巨大的陰影?！盵4]愛略特雖崇尚秩序、反對混亂、維護傳統、反對怪癖，但實際上，他的《荒原》把這些傳統的因素全然擯棄了。恰恰是他那大膽向傳統挑戰(zhàn)的先鋒意識和反叛精神使他成為現代主義詩歌的最重要代表。這一文學理論和實踐中的趨勢，通過和尼采的權力意志，生命意志相比，可以認為是文學意志?，F代主義是支持這一文學意志的最猛烈的運動之一。

現代主義文學意志這一術語是在19世紀就自然主義和象征主義辯論中確立起來的。愛彌爾·左拉曾探求通過使文學更接近生活（弱化文學）來實現文學現代化。他認為作家不應逃避非詩歌主題，而應該用科學的嚴謹和客觀來對待所表現的任何主題。相反，象征主義則通過使文學更趨于文學（強化文學）來實現文學的現代化。象征主義的模糊性使文學遠離科學和通識。亞瑟·西蒙斯在其有影響的《象征主義文學運動》（1899）一書中說，文學因其神圣儀式的職責已變成了一種宗教?？梢哉f自然主義和象征主義體現了對模仿和詩性的最大限度的傾向。正如羅杰·弗萊爾在《視野和構思》（1920）一書中所說，文學作品到底是應該通過它的“忠實于客觀現實”來判斷，還是通過它的“純美學標準”[5]來判斷呢？在現代主義文學創(chuàng)作中，模仿本身不是目的，不像在詩歌創(chuàng)作中，模仿可以偶爾輝煌一下。

現代主義小說家和詩人都通過他們對題材和表現手法的選擇來達到對傳統文學的抵制，因為他們深知只有這種抵制才會使他們走上新文學之路。他們在一定程度上放棄了致力于單純描寫外部現實及表層社會關系的藝術方式，而重視主體對深邃的內心世界的揭示，將目光投向被過去藝術所忽視的諸如無意識，心理創(chuàng)傷，生命意志，心理原型等陌生領域，來呈現由于對外觀的過分關注而遮蔽了的生命世界。

自然主義和象征主義二者的辯證法在《一個青年藝術家的畫像》[6]中闡述得非常明確。愛略特把它看做喬伊斯對現代主義之前小說的告別。斯蒂芬·迪達勒斯建立了常被斷章取義為現代主義思想的象征主義詩歌和象征主義理論。他反對國教的神圣儀式，他用藝術創(chuàng)造了一種神圣的儀式。他認為，美先發(fā)于像欲望、厭惡一樣的情感，而且這些情感不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的，是指向肉體目的的而不是指向精神目的的。然而他對這一理論的闡釋本身是運動的，物理的。這是和他朋友林奇在都柏林大街上散步時以對話形式形成的。他的一段講話被一輛滿載廢鐵的馬車從一個街角拐過來時發(fā)出的叮呤咣啷的刺耳聲打斷了。斯蒂芬對這種打斷做出的反應就形成了一種使用抽象秩序的文學風格。在語言上他沒有從對外部現實的思考中得到更多樂趣，相反，“一段明澈、細膩的散文所完美地反映出來的個人情緒的內心世界”[6]能夠給予他更多的樂趣。幾分鐘后，當他全身心地創(chuàng)造美時，他傾心于一種能反映情感的一篇散文，我們也能感覺到他非常崇尚的是一篇散文中的一種風格，一種理論，而不是某一題材。喬伊斯很明顯并不贊同這一放縱的文學意志，因為他用洗澡的年輕人的“啊，他媽媽的，我要淹死了！”[6]來不時打斷斯蒂芬的這種幻想。

在接近第四章的末尾時，當斯蒂芬看見一位婦女遠眺大海時，那篇清新散文中的人物形象立即變成了一種象征。這就是對斯蒂芬傾心關注的回報。第五章以斯蒂芬的早飯開篇了：“上面的黃色的茶水慢慢倒盡，下面剩下的那個水潭讓他記起了克朗戈斯浴池里混濁的泥漿一般的水。”[6]描繪這一場景的語句顯然很直白，很忠實于外觀。又如，迪達勒斯的家悲慘地衰變?yōu)樨毭窨吡?，對這一過程，左拉會創(chuàng)作出一個左拉式的故事。此外，喬伊斯也曾在一篇早期的論文中贊揚亨里克·易卜生“不折不扣地描繪了普通生活”[7]。然而，《一個青年藝術家的畫像》中的自然主義，即對斯蒂芬身邊生活的原原本本的真實關注，卻確立了對傳統文學強有力的對抗。五個章節(jié)都以自我超越來結束，有四次，下一章節(jié)以猛然轉向卑劣和直白的風格開始。第五章和最后一章又在斯蒂芬前后不符的日記中慢慢地拉上了帷幕。雖然日記的結尾表達了他姓氏中隱含的成就，但這不能說是消解了自然主義和象征主義之間的辯證關系。這正是《一個青年藝術家的畫像》這部現代主義作品的經典之處：在化解了自然主義和象征主義二者之間辯論的同時找到了一種新的小說創(chuàng)作形式。

奇怪的是最概括地化解這一辯論的不是別人，而是和喬伊斯相對的作家D.H.勞倫斯。勞倫斯的生機論哲學認為，對一件藝術作品既不能通過它對外表的忠實來評判，也不能通過純美學的標準來評判，而是應該通過它對生命意志的強化或淡化的趨勢來判斷。在1913年對《威尼斯之死》的一篇書評中，勞倫斯把托馬斯·曼形容成福樓拜的“最后一個非常惡心的紈绔子弟”，一個“逃避生活如逃避麻風病”的作家[8]。勞倫斯所有的作品，包括《兒子與情人》（1913），當然沒有甩開對貧民窟和英格蘭中部一個煤礦社區(qū)的親切感，但他在1914年寫給他的朋友及顧問愛德華·卡耐特的信中宣布了他對側重點的轉變。

當時他堅持要在寫作上比任何一位作家都要深入一個社會階層的內部，這就是“完全不像《兒子與情人》，要全面分析而不是全憑想象”[9]，而這一切苦心經營的第一顆果實就是《虹》（1915）。這一作品就使勞倫斯成為了一位現代主義者。在描繪生活變化對布蘭文這一英格蘭中部家庭產生的沖擊中，《虹》其實在很大范圍上進行了想象，而且使用了一種特別的自然主義觀察法，真正意義上的生存法則。工業(yè)化時代的“本質相同、形式不定的貧瘠”，“左拉式悲劇”嚇壞了厄秀拉·布蘭文而吸引著她的墮落朋友溫妮弗萊德·英格[10]。通過和湯姆·布蘭文結婚，煤礦主溫妮弗萊德選擇了左拉式悲劇。

但在這部小說中，模仿造就了詩般的輝煌，婚姻考驗了厄秀拉的生命意志，從而使她下定決心不屈從于現代生活的貧瘠。同時，左拉或左拉的影子也考驗了勞倫斯。

在小說的末尾，厄秀拉精神的重生不在于新的思想和行動，而在于一個新的視野。正如斯蒂芬·迪達勒斯看見了那位婦女，這是通過象征主義者的眼睛捕捉到的，而不是通過自然主義者的眼睛看見的?！霸诓屎缰校吹酱蟮氐男陆ㄖ?，舊的殘破不堪的房屋和工廠都被一掃而光，用真理的活生生的構架建立起來的世界與環(huán)拱上的蒼穹協調一致，不可分離?！盵11]彩虹中頌揚的真理是對勞倫斯敬重文學意志的確認，也是對厄秀拉敬重生命意志的確認。她勇敢的新世界并不相稱于在敘述進展時逐漸顯現的蒼穹，而相稱于標題開始時結合成的拱形象征，這一點現在終于得到了理解。凡此種種的彩虹拱架于許多20世紀20年代出版的小說之上，這些小說也因此成為現代主義作家的經典。

總的看來，20世紀的現代主義文學主要是一些有一個共同的否定目標，然而卻主張極為多樣，成分極為復雜，并帶有很大試驗性質的藝術現象。他們不像歷代的藝術，在很長一段時間中受制于一個正面的美學原則的指導，而是在權威失去以后帶有各自明顯的探索性。勞倫斯，T.S.艾略特和喬伊斯一樣，“在二十世紀初，當天真的樂觀主義者向著文明奉獻禮贊的時候，他們卻看到了另一幅景象：文明在腐敗。”[4]但是他們對這種衰敗的文明做出的反應不是無動于衷，也不是愛莫能助，而是去積極探尋一種與之相稱的表現形式。

[1]James，Henry.Literary Criticism： Essays on Literary，American Writers，English Writers[M].ed.Leon Edel and Mark Wilson.New York：Library of America，1984.p.101.

[2]Ford，Madox Ford.The English Novel From the Earliest Days to the Death of Joseph Conrad[M].Manchester： Carcanet，1983.p.8.

[3]Eliot，T.S..Selected Prose[C].ed.Frank Kermode.London：Faber and Faber，1975.p.177.

[4]黃卓越，葉廷芳.二十世紀藝術精神[M].鄭州：河南人民出版社，1992.p.210.

[5]Fry，Roger.Vision and Design[M].revised edn.London：Chatto and Windus，1927.p.12.

[6]詹姆斯·喬伊斯.一個青年藝術家的畫像[M].黃雨石譯.北京：外國文學出版社，1983.p5，193，196，201.

[7]Joyce，James.Critical Writings[C].ed.Ellsworth Mason and Richard Ellmann.London：Faber and Faber，1959.p.63.

[8]Lawrence，D.H..Selected Literary Criticism[C].ed.Anthony Beal.London：Heinemann，1956.p.265.

[9]Lawrence，D.H..Letters：7 vols.[C].ed，James T.Boulton et al.Cambridge：Cambridge University Press，1979-93.vol.I，p.526，and vol.II，pp.182-3.

[10]Lawrence，D.H..The Rainbow[M].ed.Mark Kinkead-Weekes.Cambridge：Cambridge University Press，1989.p.322.

[11]戴維·赫·勞倫斯.虹[M].韓梅譯.北京：燕山出版社，2003.P.473.

李永學（1968— ）男，漢族，青海省樂都縣人，青海師范大學外語系副教授，文學碩士，研究方向：英美現代文學。