代雨映：先鋒與古典的姿態(tài)
——與青年詩人代雨映對話錄

鄭小驢

代雨映：先鋒與古典的姿態(tài)
——與青年詩人代雨映對話錄

鄭小驢

訪問者：鄭小驢(《文學(xué)界》編輯、《大家·你們》欄目主持人）

被訪者：代雨映

訪談時(shí)間：2010-12-07

一

鄭小驢:你寫詩歌多長時(shí)間了？受哪個(gè)流派或個(gè)人影響最大？

代雨映：不長，才2年。剛開始寫的時(shí)候是模仿。因?yàn)樽约簩W(xué)的是外語專業(yè)，自然平時(shí)學(xué)習(xí)牽涉的西方文學(xué)比較多，不知不覺寫的時(shí)候就寫得比較“西化”，后來發(fā)現(xiàn)那樣寫是不對的。因?yàn)槲覀冏x到的很多外國詩歌翻譯作品是“翻譯體”。詩歌因?yàn)榉g而失掉了原有的美感。畢竟原作作者的語言習(xí)慣、寫作時(shí)的社會(huì)背景之類是我們很難體會(huì)的。那樣的模仿容易達(dá)到語言陌生化的美感，但容易走入“誤區(qū)”——詩歌語言被故意弄得很晦澀，讓讀詩的人一頭霧水。后來我就嘗試寫一些簡潔明了的詩句。談不上受哪個(gè)流派或個(gè)人影響最大，我詩歌讀得不多，平時(shí)還是小說讀得多些。

鄭小驢：按照蘇珊?桑塔格的“反對闡釋”的觀點(diǎn)認(rèn)為，在現(xiàn)代大多數(shù)情形中，闡釋無異于庸人們拒絕藝術(shù)作品的獨(dú)立存在，往往異域的經(jīng)典作品遭受著闡釋者們的大規(guī)模劫掠。這樣的情況同樣可以反映到翻譯問題上來嗎？

代雨映：是的。學(xué)習(xí)寫詩一段時(shí)間后我發(fā)現(xiàn)詩歌語言的表達(dá)可以走出那樣的誤區(qū)。比如，李白的“入我相思門，知我相思苦，長相思兮長相憶，短相思兮無窮極”，很簡單的表達(dá)，卻說得很到位，傳神而形象。這幾年大學(xué)外語專業(yè)學(xué)習(xí)期間，我讀了一些外文詩原著，同時(shí)對比不同的翻譯版本，因?yàn)榉g者在翻譯的時(shí)候受到很多翻譯條件的制約，比如政治、國情方面，使得原作大量的章節(jié)被異化、刪減，那樣使得翻譯出來的作品無法原汁原味地傳達(dá)原著作品的信息。同樣地，中文詩歌被翻譯到國外，也無法原原本本地呈現(xiàn)。

鄭小驢：對于作品的創(chuàng)新性你怎么看？

代雨映：我覺得與一句話說得好，“藝術(shù)沒有獨(dú)創(chuàng)性，就意味著剽竊?！边@句話雖然有些刻薄，但確實(shí)如此。無論你是詩人、作家，還是藝術(shù)家，你的作品拿出來卻被說是或像別人的，那是很悲哀的事情。每個(gè)詩人都有自己的風(fēng)格，我欣賞那種獨(dú)樹一幟，當(dāng)然這需要詩人的創(chuàng)新與探索。

鄭小驢：惠特曼說，最偉大的詩人具有一種不那么明顯的風(fēng)格，他更是他本人的一個(gè)自由的傳達(dá)渠道。目前的詩歌界，好像許多人都在紛紛標(biāo)榜自己，插上標(biāo)簽，從早期的朦朧、先鋒、口語、打工等眾多流派中可見一斑。你怎么看待這種現(xiàn)象？假以時(shí)日，如某種流派要將你吸納進(jìn)去，你會(huì)是怎樣一種態(tài)度？

代雨映：我覺得并不是標(biāo)榜的問題，而是自己寫作創(chuàng)新的問題。自己創(chuàng)作的東西要新，同樣的東西表達(dá)出來至少在“表達(dá)”上要新，并不是標(biāo)新立異。才華是先天的，后天的多讀多寫，摸索、創(chuàng)新也是很重要的?，F(xiàn)在有不少青少年學(xué)生寫詩，詩歌整體水平高，但你仔細(xì)讀會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們不是在用心寫詩，而是在生產(chǎn)。對于詩歌流派的吸納，我并不覺得是壞事。其實(shí)那也可以是很簡單很自然的事情，比如說有大家共同的藝術(shù)上的理念之類等，沒必要弄得很造作。

鄭小驢：“生產(chǎn)”這詞很貼切。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，后現(xiàn)代時(shí)代的寫作，是需要警惕的，現(xiàn)代人身上的負(fù)載使命感和老一輩作家已經(jīng)無法相提并論，詩歌中最本真的部分往往被忽視了，或者認(rèn)為過時(shí)了，一味求新，突圍表演的成分很重。正如桑塔格警惕的那樣，風(fēng)格化藝術(shù)，即一種顯然過剩的缺乏和諧的藝術(shù)，永遠(yuǎn)不可能成為最偉大的藝術(shù)。她的反風(fēng)格化，事實(shí)上道出了“風(fēng)格”的真實(shí)境況。我喜歡詩人在詩歌中的本真流露，而不是為了風(fēng)格，而刻意標(biāo)榜。

代雨映：對于這點(diǎn)，我認(rèn)為其實(shí)“反風(fēng)格化”就是一種“風(fēng)格化”，就像“無印良品”倡導(dǎo)的“無品牌”消費(fèi)其實(shí)“有印”一樣。每個(gè)詩人的作品自有其明顯的特征，即“風(fēng)格”，而被貼上“某某風(fēng)格”的標(biāo)簽，那是無法避免的。但詩人絕不是因“風(fēng)格”而寫，而是因?qū)懚帮L(fēng)格”?！帮L(fēng)格”不是用來倡導(dǎo)的，它只是客觀反映一種寫作的狀態(tài)、一種作品的品質(zhì)特征。至于詩人對于自己作品“風(fēng)格化”警惕，是詩人需要自省、創(chuàng)新的。至于藝術(shù)的“偉大”，那是交給旁人去評判的，我們絕不能倡導(dǎo)和定義什么樣的藝術(shù)是“偉大”的。就像文學(xué)絕不是要能得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)才偉大一樣。詩人要做的就是本真地去寫，不依賴任何口號。對于你說的“后現(xiàn)代時(shí)代的寫作”，現(xiàn)代人們生活水平的提高，而且人們娛樂的方式增多，自然詩歌這樣的東西被擱置、被邊緣化。20世紀(jì)80年代寫作很流行，從90年代開始卻成為一種邊緣化的行為。這樣的情況很正常。重要的是詩人要學(xué)會(huì)習(xí)慣沉靜。

鄭小驢：現(xiàn)在的發(fā)表環(huán)境在近十年來已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化了，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，貼在博客上也可視為“發(fā)表”，反正達(dá)到了傾訴和分享的目的。你的某些詩歌意境具有古代詩詞之美，有一些則是尖銳而敏感，用詞生猛而鮮活，內(nèi)心情緒細(xì)膩而糾結(jié)，具有典型的先鋒女性寫作的特征。談?wù)勀銓懽鞯囊鈭D和動(dòng)機(jī)好嗎？我認(rèn)為詩歌是疾病的化身，寫詩是你們的鎮(zhèn)定劑？

代雨映：最初是為了傾訴吧，就像《花樣年華》里的梁朝偉對著樹洞傾訴一樣，博客就是我的“樹洞”。有時(shí)候覺得內(nèi)心的很多東西是無法對別人言說的，就寫出來。有一些很微妙的感覺、情緒，只有“寫”這樣的表達(dá)才能完美呈現(xiàn)。就像人的身體一樣，情緒、思想也是需要代謝的。寫詩就是這樣的一種情緒、思想“新陳代謝”的方式。后來有人夸我的詩寫得還不錯(cuò)，可以向這方面發(fā)展，我也慢慢地開始了摸索、嘗試。我并不認(rèn)為詩歌是疾病的化身，寫詩歌也不是只有鎮(zhèn)定情緒的作用，就像你上面說的一樣，它還可以分享，說明它可以給人帶來美感、快樂與慰藉的。

二

鄭小驢：你是否同意詩歌中能承載一些譬如道德、人性和社會(huì)的一些東西？

代雨映：我覺得可以。因?yàn)槿松钤谶@樣一個(gè)圈子里，自然不會(huì)與道德、人性和社會(huì)脫離。詩歌中承載譬如道德、人性和社會(huì)的一些東西是很自然的。但從某種程度上來說，這些東西有時(shí)候被人們故意深刻化了，好像詩歌不能輕易去承載似的。

鄭小驢：比如杜甫、范仲淹的詩歌那種憂國憂民，有知識分子的擔(dān)當(dāng)與負(fù)載意識。我讀安年斯基、米沃什等人的詩歌，也看到了這點(diǎn)。我特別喜歡尼采的一句話，藝術(shù)不是自然的模仿，而是其形而向之補(bǔ)充，它崛起于自然之側(cè)，為的是超越它！

代雨映：是，自然是一切藝術(shù)的啟示。

鄭小驢：你的靈感來自哪些方面？

代雨映：個(gè)人生活經(jīng)歷。我之前也很想創(chuàng)作小說，但下筆的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)自己更喜歡表達(dá)一些感受。而小說、散文在表達(dá)這樣細(xì)微的感受與情感的時(shí)候，藝術(shù)效果不如詩歌。詩歌可以按著自己的感受很細(xì)致地表達(dá)。比如說，聯(lián)想力，沒有局限。

鄭小驢：對，詩歌是一種感性的爆發(fā)，小說更趨向理性化。你應(yīng)該是一個(gè)非常敏銳和感性的人吧？

代雨映：也許吧。

鄭小驢：那樣的人，比較適合寫詩歌。唯有詩歌，能讓人感到疼痛。

代雨映：我曾經(jīng)想將自己的詩集命名《赤腳穿過城市的孩子》。“赤腳”、“孩子”，都只是一種精神向度。

鄭小驢：寫詩歌是否有一種宣泄的快感？比寫小說更有語言宣泄的欲望？

代雨映：是。但我覺得小說更有表達(dá)的暢快感，而詩歌，寫著寫著，只會(huì)越寫越偏向一些更深更隱晦的東西，那樣會(huì)很不開心。

鄭小驢：很糾結(jié)對吧。詩歌的語言如碎片被反復(fù)編織打撈。凌波微步踏雪無痕。小說做不到這點(diǎn)。詩歌是不是你超脫塵俗的最后姿態(tài)，憑借詩歌的寫作，解除自己與塵世的奴役關(guān)系？

代雨映：也不一定。比如杜拉斯的《情人》，她的小說，不受傳統(tǒng)小說寫法的限制，語言、意象、情節(jié)的展開都很自由，像詩一樣的小說。無論詩歌還是其他文學(xué)體裁，都是源于生活而高于生活的，從某種意義上來說，我們是無法解除自己與塵世的關(guān)系的。

鄭小驢：你的詩歌語言簡潔意境豐富。有個(gè)小說家發(fā)明了一個(gè)詞叫極簡主義，定義你的詩歌認(rèn)同嗎？

代雨映：是嗎？呵呵。我沒有什么主義，只是覺得就這樣寫比較好吧。

鄭小驢：你的一些詩歌具有古典詩詞的意境，比如《花犯》、《也嫣》，甚至《十二女色》組詩，當(dāng)下很多年輕詩人都在反傳統(tǒng)，致力于從西方詩歌中尋找根源和突破口，你卻反其道而行之，為什么？

代雨映：其實(shí)很多古詩詞，甚至追溯到最古老的《詩經(jīng)》，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境看，它們大部分是很口語化的，有些甚至是民間民歌。還有柳永的我們現(xiàn)在看起來如此精妙的詞，傳說當(dāng)時(shí)在水井邊洗菜的老婦也會(huì)唱。可想而知，詩歌是很口語化、民間化的。所以我在詩歌寫作時(shí)結(jié)合那首詩具體的意境，不排斥用一些具有古典詩詞意味的詞或句子。比如說《花犯》，“花犯”原是一詞牌名，而情竇初開的少女做的那些事：“畫媚俗的妝，搬小板凳，扎堆”“和姐妹們，說著鄰村小哥哥短小哥哥長”，很明顯的一副“花癡”狀。但用“花犯”比“花癡”來得恰當(dāng)，一個(gè)“犯”字更能體現(xiàn)小小兒女的那種情懷與羞怯。漢語很博大精神，特別是用在文學(xué)創(chuàng)作里，其微妙是需要細(xì)細(xì)體會(huì)的。

鄭小驢：你現(xiàn)在的詩歌，很典型的屬于你這個(gè)年齡該寫的風(fēng)格。再大點(diǎn)，世界會(huì)磨掉你敏銳的棱角。你現(xiàn)在還生活在詩歌王國的童話中，再過幾年，你的詩歌風(fēng)格一定大變。

代雨映：嗯。很多人評價(jià)我的詩歌，說很干凈。我現(xiàn)在還是學(xué)生，還在象牙塔里，還沒有真正步入社會(huì)。個(gè)人閱歷的不同對寫作的影響是自然的。我覺得沒有必要去擔(dān)心。順其自然就好。

鄭小驢：怎么看待你詩歌的先鋒氣質(zhì)？比如你的《再見，朱利安》、《親愛的小孩》。非常私人化的氣場，極度內(nèi)斂。冷。幽暗。內(nèi)斂?？b密。憂傷。哀婉。在這首詩歌中，語言得到了一場大解放，奔放灑脫，肆無忌憚。

代雨映：那是我最初嘗試寫作的作品，我個(gè)人比較注意氣場和內(nèi)心特質(zhì)、質(zhì)感。

鄭小驢：那現(xiàn)在是什么呢？你說說。

代雨映：我也說不上。怎么說呢？打個(gè)比方吧，前期寫的詩歌就像高中生寫的情書，每句都那么真摯，但寫了那么多，自己想要說的卻始終沒說清楚。

鄭小驢：那是在寫一種情緒，欲說還休，燈火闌珊的朦朧。

代雨映：嗯，現(xiàn)在我懂得節(jié)制，就像人在長大一樣，有些事情覺得沒必要，就放在一邊，寫詩也一樣，懂得去掉多余的枝蔓，揀重點(diǎn)說。

鄭小驢：可能長大了，那種莫名的感傷情緒，對世界的看法，會(huì)變淡。世界不會(huì)再像從前那么讓你敏銳與感傷。

代雨映：也不是，應(yīng)該是處理的方式在變，變得“成人化”。以前的作品語言比較華麗，用詞比較放肆，追求一種內(nèi)心深省的東西。

鄭小驢：有些人說，30歲后，更多的人是為了詩歌的理念在寫，堅(jiān)持著。從前那種對詞語的敏感和莫名的情緒會(huì)漸漸遲鈍。這是時(shí)間給詩人帶來的鈍痛。除非像安年斯基、帕斯捷爾納克他們，心中有一種強(qiáng)大的氣場。那種東西太過“偉大”，不見得每個(gè)人都喜歡，或駕馭得了。將詩歌上升到民族和國家上，又是另一種層次了。但不見得在這個(gè)時(shí)代受歡迎。我們的時(shí)代不歡迎這些，為什么會(huì)如此，值得思考。

代雨映：是嗎？等我經(jīng)歷了30歲再說。但不一定什么都要做到最好、最強(qiáng)大。順其自然就好。說不定以后我不寫詩，而去寫小說或其他文體?；蛘?，再不創(chuàng)作也不一定。

鄭小驢：你的詩觀是什么？

代雨映：我的詩歌，即我對生活的回答。

鄭小驢：我有個(gè)好朋友她以前也寫詩歌，認(rèn)識她老公以后就不寫了。她說她見識到了什么是真正的寫詩和寫詩的態(tài)度。他為了一組短詩，三次前往內(nèi)蒙。就是為了體驗(yàn)詩歌里的那種游離的意境。他將《錦瑟》分析得非常透徹，條理分明，邏輯縝密。當(dāng)然，我更把他當(dāng)成學(xué)者型的詩人。他博學(xué)多識。我們現(xiàn)在眾多的詩人里，寫作的態(tài)度是值得觀望的。認(rèn)真寫作的人很少，認(rèn)真讀書的人也很少。我比較反感四處在網(wǎng)上敲擊鍵盤寫詩的，像是開發(fā)布會(huì)，太熱鬧了詩壇。

代雨映：寫作態(tài)度是很重要的，要真誠。不過時(shí)代不同了，寫詩的方式自然會(huì)變。網(wǎng)絡(luò)拉近了人與人之間的距離，為詩人創(chuàng)作交流創(chuàng)造了條件。另外，詩歌在文學(xué)市場的占有率不如小說等文體，自然就會(huì)向網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)移。詩歌本身是重要的，方式并不重要。

鄭小驢：你的《十二女色》在《山花》作為頭條刊發(fā)，整組詩將古典與先鋒完美融合，是純正雅致的漢語寫作的現(xiàn)代詩，受到廣泛好評，能談?wù)劗?dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)嗎？對了，當(dāng)時(shí)你的《十二女色》（十首）在《山花》2010年9月上半月以“新紅顏寫作”推出，對于詩歌評論家李少君提出的“新紅顏寫作”你有什么看法？

代雨映：我寫這組詩的時(shí)間跨度有一年之久，起初我就立意寫一些關(guān)于女性內(nèi)心的特質(zhì)與氣場的東西。隨筆《女窺》是一個(gè)系列，而詩歌《十二女色》是從平時(shí)零零散散地寫下來的詩歌里挑出12首組成一組的，都是些謹(jǐn)小、細(xì)微的東西。也有人猜度我寫的是12個(gè)女子，比如其中的第一首《閣樓》，就很像寫的是民國女作家張愛玲。其實(shí)不是?！妒氛w上并沒有定向于某12個(gè)具體的女性身上，它是一個(gè)整合體，也沒有具體寫什么，很氣息化的，關(guān)于女性的精神向度。色，在佛學(xué)里是形象的意思。呈現(xiàn)的是狀態(tài)?！妒肪褪菍懸恍╆P(guān)于女性的狀態(tài)，或癡或癲或媚或決絕，無不水中月鏡中花。整組詩很多人第一次看到的時(shí)候覺得參差不齊，還有題目比較放肆，但也有人說寫法很新，一首有一首的氣質(zhì)，可以單獨(dú)成立也可構(gòu)成一個(gè)整體，整體看有一種大的氣象。至于被評為是古典和先鋒的完美結(jié)合，大概是因?yàn)槲沂羌冋臐h語寫作，里面有一些意象，比如閣樓、黑瓦片、水仙、咸菜壇子等，而立意、寫法比較新吧。

對于李少君老師提出的“新紅顏寫作”這一女性詩歌寫作的命名，我還是很認(rèn)同的。作為一名評論家，李少君老師是關(guān)注當(dāng)下中國詩歌寫作的現(xiàn)狀的。詩人一向不喜歡被別人的命名“圈死”。但李少君老師這一命名是一個(gè)集大成的命名，是關(guān)于現(xiàn)代中國女性詩歌寫作現(xiàn)象的總體概括，并無任何不妥。也是其提出的現(xiàn)代中國詩歌“草根性”的表現(xiàn)之一。