論戲曲唱腔對民族聲樂藝術(shù)的影響與借鑒

翁葵

論戲曲唱腔對民族聲樂藝術(shù)的影響與借鑒

翁葵

我國戲曲聲腔在長期的實踐與發(fā)展過中積累了豐富的表演技能，再經(jīng)過歷代藝術(shù)家、理論家的整理總結(jié)歸納，形成了科學的理論，有一套完整的戲曲藝術(shù)體系，給予我們提供研究、繼承、發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂豐富的資料和教材，這正是我們從事民族聲樂演唱和教學應大力借鑒和參照。民族聲樂藝術(shù)發(fā)展，必然要吸取傳統(tǒng)戲曲的演唱精髓，并融會貫通，達到字正腔圓，聲情并茂。本文從“氣息運用、發(fā)聲咬字、形體表演”三個方面來論述民族聲樂和戲曲演唱的相通性，以達到對民族聲樂的教學和演唱有所幫助和提高。

戲曲唱腔表演 民族聲樂藝術(shù) 借鑒使用 提高發(fā)展

本文系：廣西大學科研基金資助項目（合同編號：XXS100001）。

戲曲作為民族聲樂血緣關(guān)系異常相近的姊妹藝術(shù)，在演唱方面與民族歌唱藝術(shù)有許多共同之處，除了有正確的呼吸，發(fā)聲、吐字、行腔等基本方法外，還要對作品情感內(nèi)容的深刻理解、準確揭示和豐富表達，包括各種復雜情緒的內(nèi)心刻畫和與之相適應的面部、形體的動作表演，在這點上，戲曲演唱和表演積累了較民族歌唱更為豐富的經(jīng)驗和科學嚴格的舞臺操作標準，在氣、字、腔、形諸方面是很值得我們民族聲樂藝術(shù)工作者學習與借鑒。

一、民族聲樂在“氣息運用”上對戲曲唱腔的借鑒

中國傳統(tǒng)戲曲在演唱上非常注意氣息運用的支力點。戲曲家講究“丹田運氣” 要求氣沉丹田，將氣存于橫膈膜以上，運用丹田托氣、頂氣，利用小腹的收、放、顫動來控制氣息。戲曲演員還有一句行話：“唱要一條線，不要一大片。唱若一條線，音則清、整、穩(wěn)、遠，否則便噪、亂、散、淺?！北砻髁嗽谘莩姓_運用氣息的作用。借鑒戲曲的“丹田運氣”方法，將“丹田”作為歌唱的氣息支點，有利于歌唱者細膩地表現(xiàn)作品的情感。在民間流傳著“七分氣息三分唱”的說法，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣定中丹田，貫通就垂直”，意思是指讓氣息自如地貫穿于整個歌唱過程中，尋求“頭頂虛空，兩肩輕松，氣沉丹田，全憑腰轉(zhuǎn)”的境界。在歌唱發(fā)聲時，要求聲音“沉于底，貫于頂”方可使歌聲“震林木，響遏行云”，甚而“余音繞梁，三日不絕”，足見“氣息”在歌唱中的重要性。聲音的好壞取決于氣息運用是否得當，前提是先調(diào)其氣再調(diào)其聲?？梢姎庀Τ坏闹匾?。

要想獲得好的聲音，就要注意發(fā)聲方法，氣要吸得深，用得活、用得靈；聲帶的張力和功能要強；聲門并攏擋氣的力量要大，要能保持聲帶自身的彈性和運動中的平衡；發(fā)揮全面整體共鳴的作用，喉結(jié)要相對穩(wěn)定；共鳴腔既不能開得太粗、太細，也不拉得太長、太短；聲音基本呈上部共鳴焦點的高位置，下部氣息對抗的支點深，集中明亮開闊通暢狀。戲曲演員素有喊嗓、吊嗓的傳統(tǒng)技法，解決音域和聲區(qū)問題，經(jīng)常使用i、a、i等元音來練嗓，氣沉丹田腹部彈力，從低音區(qū)作滑音式向高音區(qū)發(fā)聲，使真假聲在不知不覺中自然過渡，從而達到擴展音域、統(tǒng)一聲區(qū)的目的，同時也訓練了氣息的控制、氣與聲的結(jié)合。這些不僅是戲曲演員必不可少的基本功，還可以借鑒到我們的民族聲樂藝術(shù)當中來。

二、民族聲樂在“咬字發(fā)聲”上對戲曲唱腔的借鑒

在發(fā)聲和吐字的關(guān)系中，戲曲演唱特別注重字音的清晰準確。前人用“字正腔圓”這句話來概括說明對演唱藝術(shù)的總體要求，已成為戲曲音樂的藝術(shù)傳統(tǒng)。戲曲演唱之所以對字音的要求如此嚴格，是基于這樣一種觀念：歌唱不僅要傳情，也要達意。正是出于這種審美要求，自古以來，傳統(tǒng)戲曲一直把字音清晰作為唱曲的第一要義。

戲曲唱腔是以字行腔，對演唱的最基本要求是“字正”。字正的具體做法，就是每個字發(fā)音時的口腔位置準確有力，當我們的喉、舌、牙、齒、唇任何一個部位發(fā)某一個音之前，在它積蓄力量的一剎那，實際上已把氣息提到它應在的部位上了。戲諺說：“擒字如擒兔，字字圓如珠”。無論是“切音出字”還是“收音歸韻”，都對咬字、歸韻、收聲以及四呼五音十三轍有著嚴格的規(guī)范，除了要求字正、字清、字準、字圓外，戲曲還要求根據(jù)劇中人物情感的需要而采用不同的出字、歸韻、收聲的方法，要求在演唱中必須把主要精力放在語言與情感上，旋律一定要服從字，節(jié)奏一定要服從感情。對此，戲曲的演唱要求是“珠走玉盤”、“晶瑩丸轉(zhuǎn)”，“珠”即是字，線是情，是氣，是腔，是咽腔整體感覺的一致性的正確作形。

在我國傳統(tǒng)唱論中，研究“唱字”有這樣一句口訣：“叼住字頭再放松，字清味濃又傳情。”用“叼”字來形容吐字、咬字的力度，可以充分體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)唱法對“唱字”的嚴格要求。在民族聲樂演唱中，“字正腔圓”最初是用以衡量對戲曲創(chuàng)腔和演唱水平的一個標準，又是我國傳統(tǒng)戲曲常見的表現(xiàn)手法，之后“字正腔圓”這一術(shù)語逐漸沖破了這個范圍。在民族聲樂演唱中，生動清晰的語言和鮮明清晰的咬字吐詞是表達歌曲思想內(nèi)容、刻畫人物性格特征、塑造動人心弦的藝術(shù)形象、深化音樂主題的一個極其重要的因素。“以字行腔”、“字正腔圓”是我們民族聲樂藝術(shù)借鑒傳統(tǒng)的戲曲唱腔而形成的科學理論的精髓。民族聲樂演唱，歷來就十分講究歌唱發(fā)聲語言的清晰動聽，強調(diào)“字是骨頭”、“韻是肉”，在戲曲演唱中也有“千斤白，四兩唱”的說法。而以戲曲聲（五音）、韻（四呼）、調(diào)（四聲）為特點的漢語發(fā)音規(guī)則和十三轍歸韻、收聲的咬字吐詞收放方法，是形成民族聲樂演唱特有韻味、有特色，突出個性風格色彩的主要因素。

三、民族聲樂在“形體表演”上對戲曲藝術(shù)的借鑒

戲曲藝術(shù)多年以來積累了大量的成功經(jīng)驗，特別是其在表演方面形成的“情動于中，必形于氣。氣與意隨，形與氣隨，聲與形隨”等一系列獨特的理論，對于當今民族聲樂的演唱有著非常重要的借鑒意義。民族聲樂演唱者應盡量去發(fā)揮音樂的想象力，根據(jù)歌曲的情節(jié)內(nèi)容和音樂形象，在自己的頭腦中設(shè)計出一幅幅活動的畫面，把自己化為作品的主人公，也就是要像戲曲演員進入角色一樣去身臨其境。如果我們把一首歌曲的基本格調(diào)和情景設(shè)想得很具體，那么在表達時就會很真實，很生動。如敘事歌曲《木蘭從軍》中，在唱到木蘭得勝還鄉(xiāng)“開我東閣門，坐我西閣床，當窗理云鬢，對鏡貼花黃”這一情節(jié)時，根據(jù)情節(jié)的發(fā)展和戲劇性的表現(xiàn)，我們可以大膽地借鑒中國戲曲表演中的各種表演手段，通過手、眼、身、法、步等身體語言，與歌唱語言相結(jié)合，恰當?shù)貙懸庑缘孛枋鲞@一情景，做到“形于言，見于面，盎于背，施于四體”，使人物形象更具體生動，有血有肉，這樣也能更好地表現(xiàn)音樂風格，詮釋作品的音樂內(nèi)涵。

民族聲樂表演對戲曲表演只是借鑒，而不能是完全照搬。中國戲曲表演藝術(shù)中，“程式化”是其所具有的一種十分鮮明的藝術(shù)特征，其中形體動作的設(shè)計和演出也同樣遵循了這一“程式化”的藝術(shù)特征。而民族聲樂對自己的舞臺表演有著特殊的要求，形體動作應該是聲音表現(xiàn)的一個輔助和補充部分，也是對音樂更進一步的延伸和擴展。歌唱演員應以最美的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前，演員在舞臺上的優(yōu)美姿態(tài)，給予觀眾的印象是非常重要的，也是非常深刻的。然而卻是演員，特別是中國民族聲樂演員二度創(chuàng)作前和二度創(chuàng)作全部過程中的必要的心理準備與支撐，它是蘊含在歌唱者心靈深處的特殊的民族情感、民族心理意識和審美理想在外部造型、神態(tài)、氣韻與精神上所給予人們的實質(zhì)性的傳達與感受。因此，姿態(tài)中見精神，氣勢中見神韻，人們透過演唱者的面、目、體、態(tài)、動、靜和招、式等，感應到他內(nèi)心世界中親切自豪的民族情感和典雅高尚的民族神韻之美。這無言的亮相和無形的表演是演員對民族神韻美的心理感應在精神上的敏銳反映，是內(nèi)在民族美感的外部體現(xiàn)，是經(jīng)過多年熏陶培養(yǎng)、潛移默化塑造的結(jié)果。

結(jié)語

民族聲樂藝術(shù)借鑒戲曲演唱和表演的技巧已成為勢在必行。且我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展要以繼承為前提，而發(fā)展是繼承的必然結(jié)果。民族聲樂藝術(shù)從我國戲劇傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中繼承了戲曲舞臺表演多方面的精華，將之發(fā)揚光大，形成了現(xiàn)在的民族聲樂演唱藝術(shù)。民族聲樂可以借鑒戲曲表演的唱、念、做、打、表的方法，以此豐富我們民族聲樂的演唱，使之以神情兼?zhèn)洹⒙暻椴⒚?、字正腔圓、韻味濃郁、唱、演、形、神相結(jié)合等獨特鮮明的演唱特征而自成體系，使中華民族聲樂藝術(shù)自立于世界聲樂藝術(shù)領(lǐng)域之林。

蔣菁．中國戲曲音樂［M］．人民音樂出版社，1995．

（翁葵：廣西大學藝術(shù)學院，教授，碩士研究生導師。研究方向：民族聲樂藝術(shù)、聲樂教學與演唱。）