盧梭的歌劇思想與法國喜歌劇之爭

魯燕玲 （西北師范大學 甘肅蘭州 730000）

盧梭的歌劇思想與法國喜歌劇之爭

魯燕玲 （西北師范大學 甘肅蘭州 730000）

歐洲音樂史上曾發(fā)生過三次歌劇之爭，第一次是1752—1754年發(fā)生的，以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”。本文從音樂美學的角度，論述了這次歌劇之爭的社會歷史背景，以及音樂中的關(guān)于旋律與和聲等的幾個主要問題。通過對第一次歌劇之爭根源的追溯，肯定了它對第二次、第三次歌劇之爭產(chǎn)生了深遠的影響。

法國喜歌劇之爭；盧梭；根源

1733年意大利作曲家泊格萊西創(chuàng)作的喜歌劇《女仆做夫人》在那不勒斯首演，大受歡迎。1752年在巴黎再次演出，引起人們對這種體裁的興趣和注意，在巴黎以至法國掀起軒然大波，因而展開了一場以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”。從題材上講，這部歌劇一改往日歌劇只表現(xiàn)帝王將相、王公貴族的老傳統(tǒng)，而表現(xiàn)下層市民、仆人，反映現(xiàn)實生活。這在當時是難能可貴的，它刻畫的勞動者，聰明伶俐，本領(lǐng)高強，完全可以與“高貴”者平起平坐，反映了資產(chǎn)階級上升時期強烈的時代氣息。音樂從內(nèi)容出發(fā)，富有生活氣息，風格清新明快，人物富有個性，手法精煉。而當時的法國歌劇由于長期為宮廷服務(wù)，題材貧乏；戲劇結(jié)構(gòu)冗長、松散；音樂程式化，毫不生動活潑；演唱以炫耀技巧為目的，機關(guān)布景令人眼花繚亂?？傊c意大利喜歌劇一比，愈發(fā)顯得相形見絀。而以盧梭為代表的改革派贊揚意大利喜歌劇這種新的戲劇。這場爭論持續(xù)了兩年，特別是盧梭的《論法國音樂的信》出版以后，爭論達到了高潮。盧梭除了《論法國音樂的信》，還有《皇家音樂學院一位樂隊隊員致樂隊同事的信》激烈地批評和尖銳地諷刺了法國歌劇的弊端，因而大大地激怒了歌劇院以至朝廷。反改革派以反對法國歌劇就是侮辱法國為名，攻擊對方缺乏愛國心，甚至把對方維護喜歌劇的言論視作對王國安全的威脅，是“投石黨人”。盧梭本人受到壓制，不僅被取消了出入劇院的免費入場劵，還遭到“焚燒肖像”的侮辱。

一、喜歌劇出現(xiàn)之前的法國政治經(jīng)濟和啟蒙運動的興起與法國藝術(shù)

17世紀40年代，英國爆發(fā)了推翻斯圖亞特封建王朝的資產(chǎn)階級革命。從1640年到1688年經(jīng)過長期、反復的革命，資本主義制度終于在英國確立起來，它標志著人類歷史從封建社會進入資本主義社會，這對歐洲和世界有著深遠的影響。在英國資產(chǎn)階級革命到法國資產(chǎn)階級革命的這一百五十年間，歐洲各國政治、經(jīng)濟發(fā)展很不平衡。而在所有這些國家中，法國資產(chǎn)階級革命的條件成熟最早。當時法國是歐洲大陸資本主義工商業(yè)最發(fā)達的國家，資產(chǎn)階級力量最強大。此時，資產(chǎn)階級感到自己經(jīng)濟實力同政治社會地位很不相稱，因此對特權(quán)等級極大不滿，一心想奪取政權(quán)。當時的法國，把農(nóng)民、城市、平民、資產(chǎn)階級構(gòu)成稱為“第三等級”，他們把仇恨集中在兩個特權(quán)等級身上（即教士和貴族）。為了使兩個階級（貴族、教士和資產(chǎn)階級）的矛盾得到緩和，法國在政治上采取懷柔政策，在宗教信仰上規(guī)定一律信奉天主教，思想上以理性的和諧與夸大的民族自尊來削弱和掩蓋兩個階級的對立。藝術(shù)上的反應便是對古典主義均衡完美形式的推崇。

藝術(shù)的理念在法國音樂領(lǐng)域內(nèi)得到了充分的體現(xiàn)。由法國宮廷作曲家呂利創(chuàng)立了法國抒情悲劇，并將這一體裁形式推向了高峰。宏大的合唱、壯麗的芭蕾舞場面、絢麗的舞臺布景，以及莊重嚴肅的英雄主義題材，這種在形式上趨于的完美表現(xiàn)都體現(xiàn)了古典主義者內(nèi)在的追求。在音樂理論方面，法國作曲家拉莫于1722年正式出版的《和聲學》體現(xiàn)了他在音樂方面的理解和追求。他的和聲理念出自這樣的信念，即音樂應服從嚴格的規(guī)律。這樣就把理論家和實踐家?guī)资兰o的努力歸納成了一個有著邏輯性的有機整體。這也是對古典主義藝術(shù)“規(guī)律化”“秩序化”的充分解釋。

然而，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，各國不僅在政治經(jīng)濟上的交流越來越密切，思想文化上的交流與碰撞也越來越頻繁。法國民眾越來越對這種沉悶、四平八穩(wěn)，程式化的社會模式感到繁瑣與不滿。這時，法國的一些開明之士首先嗅出了這種宮廷的糜爛的味道，從18世紀20年代起，這些開明之士就不斷提出各種對社會弊端的分析和改革方案，在歷史上掀起了一個“啟蒙運動”，希望可以“啟蒙”人們的心智，“照亮”人們的頭腦。啟蒙運動是18世紀法國資產(chǎn)階級革命以前，法國資產(chǎn)階級進步思想家如伏爾泰、盧梭、狄德羅等人所進行的文化教育運動。特點是對當時的教會權(quán)威和封建制度采取懷疑或反對態(tài)度，把“理性”推崇為思想和行為的基礎(chǔ)，作為衡量一切的尺度。作為新興階層的代表，他們提出了“自由、平等、博愛”的口號，主張科學和知識，提倡平等和自由，呼吁宗教寬容和人類博愛。法國啟蒙思想家選擇了編輯出版百科全書的辦法來開展文化宣傳，教育啟蒙運動。就在這一時期，發(fā)生了引起法國思想界乃至法國社會極大爭議的音樂實踐爭論——喜歌劇之爭。

二、盧梭的歌劇思想與喜歌劇之爭

18世紀的法國，隨著政治經(jīng)濟的發(fā)展。新興的資產(chǎn)階級不光在政治上要求自己的地位，在精神追求方面也發(fā)生了改變。首先，在這場喜歌劇之爭中，以盧梭為首的百科全書派反對貴族和宮廷的藝術(shù)題材及風格中不自然的一面，主張表現(xiàn)平民精神世界的美。盧梭在政治思想方面是第三等級中平民階層的代表，在文學和音樂方面也是如此。而以國王和他的情婦，著名的蓬巴杜爾夫人以及王公貴族們，包括以皇家音樂研究院為代表的那些堅持宮廷美學觀念的人，竭力維護已經(jīng)僵化了、程式化了的法國宮廷歌劇，反對這種通俗的喜歌劇體裁形式。這場爭論絕不是簡單的一部喜歌劇的評價問題，而是貴族階層與新興的資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域的一次碰撞。這種平民歌劇的流行勢必會造成代表貴族階級的法國歌劇的瓦解，使人們質(zhì)疑到貴族階級的權(quán)威，進而威脅到專制統(tǒng)治者的地位。所以以國王為首的貴族階層竭力反對這種平民歌劇，用來掩飾內(nèi)心的恐懼。

其次，盧梭提出音樂模仿自然，旋律模仿語言聲調(diào)和語氣?！白匀弧痹诒R梭那里不僅指自然界，它還有一個重要的含義，即指人類的本性。人的本性又是指自然人的本性，沒經(jīng)過文明社會污染的人的天真、純樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就要模仿人的純樸、自然的熱情。這種“模仿”與當時流行的模仿論是不一致的。古典主義美學的擁護者沙爾?巴托在《歸納成統(tǒng)一原則的優(yōu)雅的藝術(shù)》中主張：藝術(shù)的基本內(nèi)容和使命在于模仿自然。他把藝術(shù)對自然的模仿加了一個限制。他說：“在音樂中沒有一個聲音不在自然中有它的原型，好像字母或音節(jié)是字的基礎(chǔ)一樣，每個聲音都應當是旋律的基礎(chǔ)。”1這種理論被18世紀許多作曲家所接受。顯然，盧梭提出的“自然”與古典主義者的“自然”是不相同的。盧梭的模仿自然是指對人類本性的回歸，主張伸張個人的個性，而古典主義維護者提出的自然僅僅是對事物表象的模仿。盧梭的這個思想顯然比前人更進一步，他看到了音樂反應現(xiàn)實是一種復雜的過程，以及音樂反映現(xiàn)實的間接性。駕奴法國社會一直以來的古典主義理論，終于遇到了無法用之前的知識體系所解釋的難題。另外，盧梭認為旋律模仿人聲的變化，模仿語言音調(diào)和語氣，是為了表現(xiàn)人們的情感體驗。正因為如此，他贊揚意大利喜歌劇具有強烈的情感和活潑的形式，反對法國歌劇中的那種矯揉造作、不自然、沒有真實的感情。

最后，盧梭認為旋律在音樂諸因素中最重要。他認為音樂三大要素（旋律、節(jié)奏、和聲）之中，旋律最重要，旋律是音樂的靈魂。與他相對立的，是法國作曲家拉莫，他創(chuàng)立了近代最早的和聲體系，并從理論上論證了主調(diào)和聲風格。他認為音樂中最基本的占統(tǒng)治地位的因素是和聲，旋律應該從和聲產(chǎn)生而不是相反等等。雙方所堅持的觀點實際上已涉及后來在他律論與自律論之爭中，所圍繞的中心問題——音樂是否要有所表現(xiàn)的問題。

三、喜歌劇與盧梭歌劇思想的局限性和歷史意義

啟蒙學者盧梭在這場喜歌劇之爭中，高度贊揚了喜歌劇這種體裁的價值，這場引起極大爭議的爭論，使喜歌劇這種通俗、具有濃郁生活氣息的音樂走入人們的視野，說明了18世紀法國民眾的審美趣味在悄悄的發(fā)生著變化。歌劇音樂不再是貴族階層享受的權(quán)利，它在慢慢的走向大眾。這些變化潛藏著對傳統(tǒng)專制文化的顛覆，個人的獨立意識也在這場爭論中逐漸建立和發(fā)揚。盧梭歌劇思想的提出，是18世紀法國歷史發(fā)展的必然結(jié)果。他提出歌劇主題內(nèi)容平民化的問題，在歷史上具有進步意義。另外，他提出的旋律地位的確立、音樂模仿說都代表了原有“和諧”理論體系的崩潰。社會的進步不一定來自于繼承和學習原有體制，有時恰恰是從新舊理念中碰撞出來的。盧梭歌劇美學思想的提出，使得音樂的情感論在18世紀得以確立，19世紀成為浪漫主義音樂的基本理論，直到現(xiàn)在還有很大影響。而他本人也成為后人的英雄和偶像。

當然，歷史上進步的東西也不可避免的有其時代和階級的局限。盧梭提出的旋律與和聲關(guān)系問題上，在承認和聲作為音樂的輔助手段的同時，往往把旋律與和聲對立起來，貶低甚至否定和聲的表現(xiàn)力，看不到和聲與旋律之間相輔相成的作用，這樣就未免顯得太過片面和偏激。從歷史發(fā)展的眼光來看，音樂的表現(xiàn)手段多比少好，豐富多樣比簡單貧乏要好。另外，在音樂與語言的關(guān)系問題上，盧梭強調(diào)音樂對語言音調(diào)的模仿，強調(diào)民族語言對音樂的影響和制約。當然，音樂與人們口頭語言的這種親緣關(guān)系，并非是音樂能夠表現(xiàn)感情的唯一根源，同時也并不意味著任何一首樂曲都與語言音調(diào)有著穩(wěn)固的聯(lián)系。事實上，人類經(jīng)過了幾千年的發(fā)展，不同民族、不同時代的人們已經(jīng)形成和發(fā)展了自己的音樂傳統(tǒng)，各民族音樂與語言音調(diào)最原始的聯(lián)系已經(jīng)同其他因素或多或少的吸收、融化到不同特點的音階、調(diào)式、旋律和節(jié)奏等之中了。特別是在器樂中，隨著這一體裁的日趨獨立，它同語言音調(diào)等的聯(lián)系越來越遠了。至于語言重音等特點對音樂的制約問題，也不是絕對的，盧梭否認用法語可以演唱好歌劇，甚至否定法國人具有自己的音樂，這是一種過激的說法。

總之，喜歌劇之爭是一場要求進步的爭論，在這場爭論中，盡管盧梭的思想有許多偏頗和激進之處，但任何事物在歷史長河中，總會有其歷史局限性，我們應兩面看待事物，這樣才能對歷史有一個客觀的看法。也對其產(chǎn)生的影響和意義有一個更深刻的了解和體會。

注釋：

1.何乾三《西方音樂美學史稿》.中央音樂學院出版社2004年版，289頁.

(1)何乾三. 西方音樂美學史稿[M]北京：中央音樂學院出版社，2004.

(2)于潤洋. 西方音樂通史[M]上海：上海音樂出版社，2001.

(3)唐納德.杰.格勞特、克勞德.帕利斯卡.西方音樂史[M]北京：人民音樂出版社，1996.

(4)蔡良玉.西方音樂文化[M]北京：人民音樂出版社，1999.

(5)沈旋、梁晴、王丹丹.西方音樂史導學[M]上海：上海音樂學院出版，2006.

(6)張洪島.歐洲音樂史[M]北京：人民音樂出版社，1983.