宋代以前書畫藝術關系探析

趙書英 (渭南師范學院 陜西渭南 714000)

宋代以前書畫藝術關系探析

趙書英 (渭南師范學院 陜西渭南 714000)

縱觀宋代之前書畫藝術是獨立發(fā)展的，唐代張彥遠首次提出了“書畫異名而同體”“書畫用筆同法”的理論，書法形式因素在繪畫創(chuàng)作上的影響甚大，書法的地位也遠在繪畫之上，直到蘇軾打通了詩、書、畫之間的關系并提出文人畫理論，以書入畫的理論得到進一步發(fā)展，繪畫地位得到提高。

宋代；書畫藝術；文人畫；書法

宋代以前，書畫都是獨立發(fā)展的即同源之后而異流，但是兩者的媒介材料筆、墨、紙（絹）、硯是一樣的，都講究以筆墨線條追求氣韻、寫神，這種一致性為兩者的融合提供了載體，雖然書畫藝術有各自的表達方式和構成方式。

一、宋代之前書法形式因素對繪畫創(chuàng)作上的影響

唐代張彥遠首次提出了“書畫異名而同體”“書畫用筆同法”的理論，尤其是書法筆法、筆體等形式因素被引入到繪畫創(chuàng)作中，主張達到畫之氣韻生動可以在形似之外求畫，但不可失其筆法，否則就不成畫。王微的《敘畫》已經(jīng)談到了書法用筆對繪畫的影響，張彥遠也說“故其形似，皆本于立意，而歸于用筆?！敝袊嫷挠镁€，“又與中國書法的用線有關，以書法中高度藝術性應用于繪畫上，使中國繪畫中的用線具有千變萬化的筆墨趣味，形成高度藝術性的線條美，成為東方繪畫獨特風格的代表。”[1]

繪畫史上有史料記載最早以書入畫的實踐始于南朝，南朝劉宋時代的“密體”畫家陸探微在繪畫中借鑒王獻之“一筆書”草書的筆法而創(chuàng)造了“一筆畫”：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草，書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其后陸探微亦作‘一筆畫’，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫?！盵2]南朝梁代“疏體”畫家張僧繇也把書法的點畫運用到繪畫中，“張僧繇點、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”[3]他將衛(wèi)夫人在《筆陣圖》一文中介紹的各種基本筆畫的寫法創(chuàng)造性地用于繪畫，收到了“別是一巧”的效果。顧愷之“嘗欲寫殷仲堪真，仲堪素有目疾，故辭，長康曰：‘明府當緣隱眼也？若明點瞳子，飛白拂上，使如輕云避月?！盵4]飛白為書法之一種，筆畫露白，似干枯之筆所寫，顧愷之采用飛白筆法彌補了殷仲堪眼睛的缺陷完成了其肖像。

張彥遠還主張以書法的氣勢入畫，唐朝的吳道子引狂草書氣勢入畫形成了“衣服飄舉”獨特的繪畫風格——“吳帶當風”，都是書法入畫的結果。

二、宋代之前書法和繪畫地位的比較及繪畫地位的提高

《南齊書?周顥傳》載：“少從外氏車騎將軍，臧質家得衛(wèi)恒散隸書法，學之甚工?！薄皶ā币辉~首次出現(xiàn)于南朝。西周大篆的創(chuàng)立者是周朝的太史公令史籀，小篆的創(chuàng)立者是秦朝的宰相李斯，隸書集大成者蔡邕是東漢的左中郎將，楷書的創(chuàng)立者鐘繇是晉朝的太傅，王羲之官至右軍將軍其伯父是東晉的丞相，王獻之是中書令，顏真卿官至太子太師位于百官之首。歷代帝王將相都以工書自矜，南北朝以前，官吏很少有以擅畫為榮的紀錄。[5]隋唐科舉制度以來，特別是唐代科舉制度將讀書、應考和做官聯(lián)系在一起，此時的書法成為世人博取功名的重要表現(xiàn)形式之一。唐代流行行卷之風，考生為了求得推薦人的信任和賞識、標示自我的才華往往在考試前把自己平日的著文工整的抄在卷軸上呈獻給推薦人，應試中謄錄字跡的好壞成為重要的評審標準，正如竇皋、竇蒙《述書賦》中所說：“書資士以為用，士假書而有始?！碧拼郧?，中國古代的繪畫是專業(yè)的民間畫工以及宮廷畫家所從事的行業(yè)，文人士大夫很少參與這一活動即使參加也是以畫工的方式參與進去，而書法作為一種書寫的技能以及一種身份的象征一直為文人十大夫們所器重，這也就說明繪畫還沒有書法那樣崇高的地位。

北宋以前，書法的地位始終是高高在上是繪畫所不能比的。成書于六世紀末的《顏氏家訓》雜藝篇很能代表唐代開國前文人士大夫對于繪畫的態(tài)度：

“畫繪之工，亦為妙矣；自古名士，夥或能之……若官未通顯，每被公私使今，亦為猥役。吳縣顧士端出身湘東王國侍郎，后為鎮(zhèn)南府刑獄參軍，有子日庭，西朝中書舍人，父子并有琴書之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨。彭城劉岳，寞之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學快士、而畫絕倫。后隨武陵王入蜀，下牢之敗，遂為陸護軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運素業(yè)(按：即儒業(yè))，豈見此恥乎?”

閻立本的例子也很典型。

閻立本，總章元年以司平太常伯拜右相，有應務之才。與兄弟立德以善畫齊名，立本猶工于形似。初唐太宗與侍臣泛舟春苑池，見異鳥容于波上，喜見顏色。詔坐者賦詩，召立本寫焉。閣外傳呼畫師閻立本。時立本已為主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，顧視坐下，愧于汗下。歸戒其子曰：“吾少讀書，文辭不減才輩，今獨以畫見名，遂與廁彝役等，若曹慎毋習。[6]

杜甫《觀薛少寶書畫壁》談到薛稷：“少保有古風，得之《陜郊篇》。惜哉功名忤，但見書畫傳?！睘槌錾砝鄞字T的他沒有功名只是書畫名世感到嘆息。后來隨著上層人士參與及繪畫理論的形成，繪畫逐漸受到了文人士大夫的器重。張彥遠在他的《歷代名畫記》中提出了書畫用筆同法的理論，把書法史中聲名顯赫的人物張芝、崔瑗、杜度、衛(wèi)鑠、王獻之以及當代極有盛譽的張旭與名不見經(jīng)傳的畫家陸探微、張僧繇、當代宗教名畫家吳道子相提并論在于書法與繪畫在用筆方面有著高度的一致性，他把書法拉入繪畫中實質是想借助書法藝術的地位來提高繪畫的地位。

直到蘇軾打通了詩、書、畫的關系，并以自己的實力和聲望進行理論和實踐上的探求，終于在王維那里找到了理論根據(jù)。其《次韻吳傳正枯木歌》有“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”這位非同一般、繪畫“妙想”與詩同出的畫師就是唐代著名詩人王維，詩歌和繪畫在這里得到了統(tǒng)一；蘇軾《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》：“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。”詩和畫作為藝術的地位自然也應該一樣，宋人“文未盡經(jīng)緯而書不能形容，然后繼之以畫”繪畫和詩歌創(chuàng)作可以相提并論了。蘇軾在《題文與可畫墨竹屏風贊》中說:“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！闭J為詩、書、畫都是抒發(fā)感情的一種方式，又鼓吹一種“信手筆都忘”的創(chuàng)作方法，并把書法的“暢神”功能引入繪畫。

米芾把書畫的位置看得比社稷還要重要，《畫史?序》說：“少保之筆精墨妙…回視五王之煒煒，皆糠秕埃篕，奚足道哉！”雖然有些夸張，但也折射了繪畫地位的提升。蘇軾、米芾等一批人從實踐和理論上進一步強化了書法和繪畫的關系：筆法、筆意入畫，書“意”入畫“意”，書畫形式的融合，奠定了文人畫發(fā)展的理論基調。此后，中國繪畫的主導權開始漸漸從宮廷畫院、畫院畫家轉到當官的文人或閑置在家的文人手中，由于兩宋以后畫家身份的大轉變，直接導致繪畫需求關系的轉變，畫家由原來為皇族或貴族服務，轉變成開始獨立的、有自我價值體系、以自娛為主，依附在新的文人價值體系中，發(fā)展到明清有愈演愈烈之勢。

[1]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2002，p94.

[2][3]張彥遠.歷代名畫記[M].周曉薇校點，沈陽：遼寧教育出版社，2001，p18.

[4]同上，p50.

[5]彭德.中華文化通志?藝文典?美術志[Z].上海：上海人民出版社，1998，p354.

[6]潘運告編著.宣和畫譜[Z].岳仁譯注，長沙：湖南美術出版社1999，p30.

本文為渭南師范學院研究生專項科研項目11YKZ031。