音軌論

丁芒

音軌論

丁芒

漢字，一字即有一“義”、一“音”。漢字連綴成詞、成句、成詩，就是“義”的軌跡連綴，同時(shí)形成“音”的軌跡連綴。寫詩詞，就是漢字在兩個(gè)道軌上前進(jìn)。關(guān)于“義”軌，講得很多了，關(guān)于“音”軌，不妨探究一下。這就是詩詞的音樂美學(xué)。

一、詩與音樂的親緣關(guān)系

圖畫是訴諸視覺的直接形象藝術(shù)；音樂是訴諸聽覺的間接形象藝術(shù)。文學(xué)又可看又可聽，但卻需要通過文字的形和聲，由讀者思想上加以“拼接”，才能在腦膜上自己繪出圖像來。這和音樂通過聽覺，在人們腦中構(gòu)成圖像是一樣的。所以，文學(xué)也是間接形象藝術(shù)。何況它還可以通過朗誦或譜曲作為傳達(dá)手段，這點(diǎn)和音樂就更為相近。

文學(xué)是語言的符號，單字本身不存在獨(dú)立的形象價(jià)值，它只有通過組合，構(gòu)成語言，才能形象。而這種語言是必須通過聲音來傳達(dá)的。即使我們看文學(xué)作品時(shí)，并不念出聲音來，其實(shí)它在我們腦中拼接成形象時(shí)，也是實(shí)現(xiàn)了由視覺到聽覺，也即由文學(xué)到語言的轉(zhuǎn)化的結(jié)果。只是這種轉(zhuǎn)化迅捷異常，不留心就忽略過去而已。

音樂中的音符(無論是正譜、簡譜還是我國古代的工尺譜)只是聲音的視覺符號，音符本身沒有獨(dú)立的形象價(jià)值，只有通過組合編成樂句樂章(音樂語言)，才能構(gòu)成形象。而這種形象的獲得，在聽者來說，也不是看到樂譜就能取得的，必須通過演奏或默誦之類的、將視覺轉(zhuǎn)化為聽覺，即將音符轉(zhuǎn)化為樂音的手段，才能取得。

從這點(diǎn)說來，音樂與文學(xué)的親緣關(guān)系，比美術(shù)與文學(xué)的關(guān)系相近得多。這是我們研究文學(xué)的藝術(shù)性時(shí)，提出音樂美問題的最本質(zhì)的根據(jù)。也就是說，文學(xué)的各個(gè)部類，無不需要講究音樂美；把構(gòu)成音樂美的諸種因素，適當(dāng)注意運(yùn)用于文學(xué)作品之中，就必然會(huì)增強(qiáng)文學(xué)的藝術(shù)性。詩歌、散文等抒情文學(xué)，固然可以朗誦、譜唱，對音樂感的要求很強(qiáng)；戲劇電影等綜合藝術(shù)中的文學(xué)部分，如人物的語言、旁白等，無不要求有強(qiáng)烈的音樂感；即使小說，人們也要求語言有音樂感，外國人就有朗誦小說的習(xí)慣，我國的說書也就是小說朗誦，其要求音樂美是很顯然的。

但文學(xué)中的各部類，和音樂的親疏關(guān)系，并不一致。同是間接形象藝術(shù)，小說是通過文字直接地表現(xiàn)事物(場景、細(xì)節(jié))和它的連續(xù)性(故事)，以塑造鮮明的人物性格，從而間接表達(dá)作者觀點(diǎn)。而詩歌卻是通過文字，雖然也是表現(xiàn)形象，卻是概括化了的形象，以體現(xiàn)抒情人物的性格（更多情況下，這抒情人物其實(shí)就是作者自己)。這和音樂通過音符組接音樂形象，體現(xiàn)抒情主人公(作者自己)的性格，不是極其相似嗎?同是形象藝術(shù)，詩歌與音樂的親緣關(guān)系，較之?dāng)⑹挛膶W(xué)，當(dāng)然是親近得多。

我這是從音樂向詩歌的單程流向，探究了一下詩歌為什么要具備音樂美，和如何加強(qiáng)詩歌的音樂美，即從音樂中吸收哪些因素，來豐富詩歌的藝術(shù)性?？傊?，詩歌的音樂美，不單純是形式藝術(shù)上的要求，也是詩歌本質(zhì)性的品格。

二、詩與音樂的傳統(tǒng)關(guān)系

當(dāng)原始人在圍獵野獸的時(shí)候，在篝火旁共享獵物而手舞足蹈的時(shí)候，甚至是“酒酣耳熱，搏缶而呼嗚嗚”的時(shí)候，音樂和詩歌最早的結(jié)合物就是從他們嘴里迸發(fā)出來。盡管它還沒有文字或音符的記載，只是感情從聲帶上的最早的躍動(dòng)，卻無疑是道地的詩歌和音樂的萌芽，也就是說，詩歌和音樂是相互融為一體而降生的。

而后，語言的發(fā)展越來越豐富、繁雜。它一方面充實(shí)了與音樂同一誕生的詩歌(即“義”的這一方），另一方面又要求從而推動(dòng)了音樂的豐富化(即“音”的這一方)，并且使詩歌與音樂脫離原始結(jié)合的孿生狀態(tài)，開始向音義兩個(gè)方向生長。“音”生長為音樂，“義”生長為詩歌。古代的詩歌總是可以歌唱的，無論四言詩、楚辭還是樂府，直到后來的近體詩、詞、曲，一般地說，都是與音樂同步發(fā)展而相互勾連的。詩經(jīng)三百篇，都是宮廷禮樂和民間歌謠，楚辭多系巫祝歌詩，樂府更不待言。劉邦榮歸，有“大風(fēng)”之歌；荊軻赴義，有“易水”之吟；馮驩彈鋏，曹操橫槊，乃至旗亭賭勝、赤壁倚簫，處處都可以看到詩歌與音樂相依相存的印跡。詞、曲更是高度音律化了的詩歌，是詩歌與音樂極完美的結(jié)合物。所謂倚聲填詞、緣詞度曲，說明了詩歌與音樂在創(chuàng)作中相互關(guān)連的狀態(tài)。詩歌與音樂密切結(jié)合，是我國詩歌發(fā)展史的主要特征。詩歌的音律化，是我國詩歌的重要傳統(tǒng)。

當(dāng)然，我們考察歷史，也可以發(fā)現(xiàn)詩歌與音樂還常有分道揚(yáng)鑣的時(shí)候。文字脫離了音樂，就向詩歌以外的文體發(fā)展，先是散文，很久以后又有了小說。音樂脫離了詩歌，就向純音樂方向發(fā)展。伯牙鼓琴，志在高山，志在流水，已經(jīng)是純音樂了，不能被廣大群眾理解，所以鐘子期一死，他只好摔琴以殉知音。然而，這種發(fā)展是必然的，也是有進(jìn)步意義的。

但是，我國古代也有一件令人遺憾的事。這就是音樂失傳太多。詩歌，依靠文字，依靠印刷術(shù)的發(fā)展，保存下來了。而與詩緊相結(jié)合的音樂，卻常常倏然而逝。至今，詩經(jīng)三百篇，只見文字。古代詞曲，絕大部分只留下牌名。至于秦王破陣樂，霓裳羽衣曲，這類著名的樂曲，也只剩下個(gè)名字，連潯陽江頭的琵琶曲、樊素口中的檀板歌，川江側(cè)畔的竹枝詞，都只能令后人神馳，而無法覓其芳蹤了。什么原因?我認(rèn)為封建社會(huì)對待音樂，除少數(shù)被目為正樂、雅樂而外，一概加以賤視和排斥。音樂家社會(huì)地位低微，有一技之長者為了保飯碗而秘不傳人。除這些社會(huì)原因之外，記譜的方法比較落后，使用比較晚，也許都有關(guān)系。說這些，主要是為了說明：音樂之容易失傳，致使今人無法進(jìn)一步探討當(dāng)時(shí)詩歌中音樂因素滲人的濃淡程度，以及對詩歌推衍作用的深淺程度。例如，詩中為什么不能犯孤平、詞中某些字必須用上、去聲等至今沿用的規(guī)則，究竟其音樂美的根據(jù)何在?這只有憑現(xiàn)代語言加以解釋，或者作些想象推理，其準(zhǔn)確性就很難說了。

正由于這個(gè)原因，我們現(xiàn)在從古代詩歌中所能研究總結(jié)出來的音樂性因素，并不能概括歷史上音樂給予詩歌的全部影響，其中當(dāng)有不少我們無法探知的東西。當(dāng)然，也可以這樣說：我們目前可以探知的東西，一般正是詩歌充分吸收了的、被沿用而帶來某些共同基礎(chǔ)性的音樂性因素。我認(rèn)為，我們所需要研究和探求的，供當(dāng)代詩詞繼續(xù)運(yùn)用、供當(dāng)代新詩借鑒的，正是這一部分東西。至于上文所述那些顯然是個(gè)別性質(zhì)的音樂性要求(如對詞曲中某些字須用上、去聲的規(guī)則等等)，其實(shí)是應(yīng)該予以摒棄的，因?yàn)橐魳芬呀?jīng)消逝了，我們沿用那個(gè)調(diào)子，只是用其大體的框架，沒有必要在細(xì)小部分，刻意株守，否則束縛太大。

三、音樂美在詩美學(xué)中的地位

抒情美是詩歌的靈魂、精髓。一首詩，內(nèi)容上缺乏抒情美，形式上再講究，譬如丑人搽粉，愈見其丑。

然而，抒情美對任何文學(xué)藝術(shù)作品來說，都是可以適用的，都是應(yīng)該追求的。不過，缺乏抒情美的散文和小說，可以說不能算作最好最完美的作品，卻仍然不妨礙其為散文和小說；而缺乏抒情美的詩，就不成其為詩了。因此，抒情美是詩的靈魂，卻又不是詩的特征。至于在內(nèi)容范疇里的哲理美、情操美等等，就更不能算作特征了。

那么，作為詩，她的特征是什么?這就不能不從形式范疇里去尋找。分行，是詩的形式與散文小說形式最明顯的不同之處。是不是可以視作特征呢?我國古代詩詞，從來就不分行的，卻沒有理由說它們不是詩?？梢姡中兄皇且环N外在的形式，蘊(yùn)含在這種外在形式之中的本質(zhì)；才是詩之區(qū)別于散文的根據(jù)，也才是詩形式的真正的特征。

我們不妨思考這樣一個(gè)問題：根本不分行，甚至不用標(biāo)點(diǎn)符號的古代詩詞，為什么讀上去可以很容易斷開句子來?(當(dāng)然那些古奧艱澀的字句干擾，應(yīng)該排除在外，這是不涉及本質(zhì)問題的偶然因素)而一篇古代散文的斷句，卻不那么輕易。這因?yàn)?，第一，依靠了詩詞的韻腳；第二，依靠了詩詞字句排列的規(guī)律化。起碼是這兩條。我想，韻腳、體式規(guī)格化這些音樂性的東西，不就是詩的形式本質(zhì)嗎?只要有了音樂性，即使不分行寫，也能看出是詩；而缺乏音樂性，即使分行寫，從形式藝術(shù)角度來說，也不能算作詩。音樂性，不但是詩的形式本質(zhì)，也是詩的特征，是詩和其他文學(xué)樣式的分水嶺。

研究詩詞形式的音樂美，是詩詞美學(xué)中的最重要的課題，應(yīng)該與研究詩內(nèi)容的抒情美，置于同等重要的地位。

美國詩人愛倫坡說過：“文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創(chuàng)造?！彼言姼璧囊魳访?，概括到詩歌素質(zhì)的地位，這和前文作為詩歌特征的界說，其實(shí)是一致的。

四、音樂美在詩詞中的適用范圍

詩詞的音樂美當(dāng)然離不開語言(文字)，要在詩詞的語言結(jié)構(gòu)上加以運(yùn)用、表現(xiàn)。不同的語言體系，就有不同的構(gòu)成音樂美的方式。例如，漢字是單音字，比起西方的復(fù)音字，有不少優(yōu)點(diǎn)：

1、漢字一個(gè)字一個(gè)音，可以按照音樂節(jié)律的需要，靈活組接。我國古典詩詞是按照每個(gè)單字發(fā)聲時(shí)的舒長、短促來組成節(jié)奏的。這么多漢字，只以平仄兩大類來區(qū)別，范圍就非常寬廣了。西方詩也有“抑揚(yáng)格”之類的節(jié)奏要求，因?yàn)槭菑?fù)音字，只好依賴重音的配置，即每字由幾個(gè)音組成，幾個(gè)音中都有一個(gè)重音(多音字有時(shí)還有兩個(gè)重音)。那么在一句中就可以出現(xiàn)好幾個(gè)重音。這些重音之間距離的配置，就直接影響著詩的朗誦節(jié)奏，從而通過節(jié)奏幫助詩感的抒發(fā)。這當(dāng)然要比中國詩詞只講平仄聲，要復(fù)雜多了。

2、用腳韻時(shí)，中國詩詞考慮合轍的一個(gè)字就行，而西方詩則要尋求末尾發(fā)音一致的復(fù)音字，其范圍自然狹窄得多。

這就是不同語言體系的特點(diǎn)所決定的構(gòu)成詩的音樂美的不同方式。

根據(jù)音樂美在詩詞創(chuàng)作中適用的范圍，長期以來中國詩詞形成了相對固定的格律傳統(tǒng)。

構(gòu)成詩歌格律有三個(gè)元素，其一是韻，其二是節(jié)奏，其三是體式結(jié)構(gòu)。韻和節(jié)奏問題，已被普遍認(rèn)識(shí)。一談到格律，人們總在這兩個(gè)問題上津津不已。而體式結(jié)構(gòu)問題，卻從來不見有人提及。

我認(rèn)為，如果從音樂美的外鑠力的層次看來，當(dāng)然韻居于首位，它最先作用于聽者讀者)的審美感官，使人對全詩的意象、情緒，有一種統(tǒng)一的音感的把握，一根紅絲，能把全詩貫穿起來。其次是節(jié)奏，也能較早作用于讀者感官，它是詩歌語言頻率的躍動(dòng)。而整個(gè)詩歌體式結(jié)構(gòu)上的音樂形象的把握，只有在讀完(聽完)全詩以后，甚至要加以仔細(xì)體味，才能做到。韻和節(jié)奏，比起體式結(jié)構(gòu)來說，是更直覺也是更微觀的元素。但是如果從詩歌格律作用于讀者心靈的力度來說，無疑，體現(xiàn)詩詞總的意象的體式結(jié)構(gòu)問題，較之韻和節(jié)奏更為主要，它是總體的、升華的，也是更為深刻的格律元素。

再從另一角度考察。從我國詩詞長年發(fā)展的情況看，詩歌的音樂性并不那么嚴(yán)格，各時(shí)代也各有不同。詩詞本身的創(chuàng)作，多于合樂的需要，后來古樂失傳，詩歌卻綿延不絕。這說明，詩歌除合樂要求以外，在其藝術(shù)本質(zhì)之中，當(dāng)有一種獨(dú)立的成份，這就是存在一定的視覺藝術(shù)的特質(zhì)。我們古代審美觀念中的平衡感、完整感、統(tǒng)一感對詩歌藝術(shù)的滲透，所形成的整齊、對稱、統(tǒng)一的詩美形式結(jié)構(gòu)，則主要表現(xiàn)于視覺藝術(shù)上，當(dāng)然也同時(shí)可以滲透到音樂美中去。因此，在詩歌格律的三種元素中，韻與節(jié)奏，全屬于聽覺審美的需要；而體式結(jié)構(gòu)問題同主要適應(yīng)視覺上的審美需要，同時(shí)也能順應(yīng)音樂美的要求，并不相違悖。承認(rèn)詩歌格律的范疇，包括視覺效果在內(nèi)，將有助于我們理解歷來格律推衍的內(nèi)在動(dòng)力，以及傳統(tǒng)格律對當(dāng)代詩歌浸潤中的許多現(xiàn)象。何況在古樂失傳、詩歌與音樂越來越脫節(jié)的情況下，不從體式結(jié)構(gòu)方面去探究其格律的存在價(jià)值，是無法真正理解詩詞的形式藝術(shù)的。