豐子愷與︽西洋畫派十二講︾

劉颶濤 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

豐子愷與︽西洋畫派十二講︾

劉颶濤 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

豐子愷先生是一位學(xué)養(yǎng)豐厚的藝術(shù)家，其參與引進(jìn)翻譯了大量的有關(guān)于西方藝術(shù)的論著。豐子愷先生諸多論著中《西洋畫派十二講》一書文筆流暢，內(nèi)涵豐厚。在該書中作者采用的藝術(shù)史寫作線索和描述策略頗為值得深入研究。該書無處不展現(xiàn)著先生本人豐厚的學(xué)養(yǎng)。

編譯；美術(shù)史；線索

豐子愷先生是我國現(xiàn)代著名畫家、散文家、美術(shù)教育家、音樂教育家、漫畫家和翻譯家，是一位多方面卓有成就的文藝大師。先生自幼愛好美術(shù)，曾入讀浙江省立第一師范學(xué)校。畢業(yè)后，豐子愷組織發(fā)起“中華美育會”，創(chuàng)辦《美育》雜志，后來籌建成立了中國教育史上第一所包括圖畫、音樂、手工藝各科的藝術(shù)師范學(xué)校--上海?？茙煼秾W(xué)校。豐子愷東渡日本期間學(xué)習(xí)繪畫、音樂和外語，回國后從事美術(shù)、音樂教學(xué)，曾任上海開明書店編輯、上海大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、浙江大學(xué)美術(shù)教授，同時進(jìn)行繪畫、文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)、藝術(shù)方面的編譯工作。

先生的藝術(shù)成就自不必再多言表，其實先生作為美術(shù)教育家的成就也是極高的，其主要關(guān)于美術(shù)的編譯和著述有：一九二八年上海開明書店《西洋美術(shù)史》、一九三零年上海開明書店《西洋畫派十二講》、一九三四年開明書店《藝術(shù)趣味》(散文集) 、一九三四年開明書店《繪畫與文學(xué)》(論文集)、一九三四年中華書局《近代藝術(shù)綱要》(論文) 、一九三六年上海人間書屋《藝術(shù)漫談》、一九四一年桂林文化供應(yīng)社《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》(論文集)、一九四四年桂林民友書店《藝術(shù)與人生》(論文集)、并翻譯日本黑田鵬信著《藝術(shù)概論》（該書一九二八年由開明書店出版）。1

在先生諸多論著中，我比較感興趣于他的《西洋畫派十二講》一書，該書文筆優(yōu)美，讀來不使人覺得枯燥，是一本集中反映了豐子愷藝術(shù)修養(yǎng)的書，其中滲透著大量豐子愷本人的藝術(shù)觀點，對于大眾有著極強(qiáng)的啟蒙意義。

一、美術(shù)史書寫的線索及相關(guān)策略考量

該書基于時間發(fā)展的順序為主要敘述脈絡(luò)。書中介紹的繪畫流派從新古典主義到達(dá)達(dá)派，包含著前現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個階段。由于達(dá)達(dá)主義這一流派尚在生發(fā)過程之中，故而并未有清晰之概述，而僅作了一般現(xiàn)象之描述。

第二個可把握線索是以法國藝術(shù)作為論述的主線。雖然如此，先生還是避免了絕對化的危險而在其中相應(yīng)補(bǔ)充了輔助線索。例如在論述到自然主義的寫實派和印象派相關(guān)章節(jié)時，他穿插介紹了英國的風(fēng)景畫家康斯太布爾和透納，并將其作為自然主義和現(xiàn)實主義的開端。2

比較有趣的是先生在本書中還大膽預(yù)測了未來藝術(shù)中心可能會發(fā)生的轉(zhuǎn)移：“十九世紀(jì)的西洋藝術(shù)集中于巴黎?！兰o(jì)的藝術(shù)中心地在于何處？現(xiàn)在尚未可知。最可主義者：德意志向來在美術(shù)上是后進(jìn)的、頑固的國……”。由此可見，先生已經(jīng)敏銳到了當(dāng)時德國藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。倘若歷史不因為戰(zhàn)爭而改變，或許藝術(shù)中心真正在德國也未可知。

尤為值得注意的是豐子愷本人作為畫家，作為一個中國畫家對西洋繪畫做出了最直觀評述。他敢于在具體繪畫描述中滲透出自己的觀點，而并不是一味迷信于西方史家的解讀；他以中國人自身的視角帶領(lǐng)大家去審視西方，用近乎商量的口氣和讀者溝通，并非一副高高在上的教導(dǎo)者的姿態(tài)。其根本是在暗示我們每個人用自己的眼光觀看西方文化。

二、豐子愷的學(xué)識顯見

先生的美術(shù)史書寫不同于其它美術(shù)史類專著，而最為獨特的是其解讀西方美術(shù)史時無所不用的手段，這些手段如此特別常給人以觸類旁通的感動，能到如此化境的怕是只有這樣學(xué)識的大師才可以做到。例如，同樣是在“印象派畫風(fēng)與畫家”一節(jié)中，提及印象派畫作欣賞有別于傳統(tǒng)古典的題材內(nèi)容的欣賞時，他忽的就轉(zhuǎn)向了文學(xué)，列舉了莫泊桑的小說《項鏈》。3這還不算，擔(dān)心讀者不能充分理解，先生又以音樂、書法做了類比講解。如此并非其有意賣弄，而實是先生在說理之中顧及到中國人形象思維與西方之不同，因此極少運用抽象概念本身來解決抽象事物，而注重用形象比喻或其他藝術(shù)門類來說明，因之其文章讀來令人暢快舒達(dá)，無形而上的焦灼感。

但其對各個藝術(shù)門類交混描述之真實目的并不僅僅作解讀之輔助手段。該書后半部分論述有一段話，現(xiàn)摘錄如下：“藝術(shù)的表現(xiàn)方法有種種。音樂以聲音的連續(xù)及和合（旋律與和聲）而表現(xiàn)心的感動。雕刻由形的立體的表現(xiàn)而作出種種感情。繪畫則主在平面上用線與色表示一種意味。然而以前的繪畫所用的表現(xiàn)方法，都只是繪畫自己的方法，音樂與雕刻也各自用各自的方法，恪守傳統(tǒng)。到了現(xiàn)代各種藝術(shù)開始交混起來。音樂有瓦格納（Wagner）試作‘繪畫的表現(xiàn)法’，雕刻亦有阿基澎可（Archipenko）試作‘繪畫的表現(xiàn)’法。繪畫也如此，立體派便是‘繪畫的雕刻化’，即繪畫的立體主義化（下面所述的抽象派便是繪畫的音樂化）?！?在此已經(jīng)清楚表明了先生本質(zhì)是覺察到現(xiàn)代藝術(shù)中各個門類間語言相互借取這一現(xiàn)象。先生是通由美術(shù)史提示給我們這樣一個觀念：各藝術(shù)語言由不自覺借取到今天自覺利用的過程凸顯出門類間的關(guān)聯(lián)性趨向了緊密。

但是，不可避免我們也會看到先生的著作中有諸多不完備的比方。比如說：其在介紹馬奈《草地上的午餐》時，將其單純理解為因色調(diào)之和諧考量而使題材輕微，但是深層沒有講述顧及到的一點——對于一點透視觀察方式的破壞；其將夏加爾、克利歸入到了表現(xiàn)主義一派，但是根本來說，二者與超現(xiàn)實主義派系的關(guān)聯(lián)更為緊密；對于最后一節(jié)“第十二講 虛無主義的藝術(shù)——DADA派”時，其對于達(dá)達(dá)派的描述僅僅是將其看成一種現(xiàn)象，雖然看到了虛無主義和對于傳統(tǒng)的破壞，但是對于其作品的解讀顯然是局限在了架上繪畫本身的解讀，沒有看到達(dá)達(dá)派對于繪畫本體的顛覆和由觀念取代形式革新的價值。

當(dāng)然，對馬奈解讀的不充分是和時代的知覺有關(guān)系，而夏加爾和克利的類歸在于超現(xiàn)實主義本身并未興盛，對達(dá)達(dá)的介紹也是因為其還在生發(fā)過程中。個人不可能完全超越時代本身對事物作出全知的解讀，就我們今天的認(rèn)知也有待后人去發(fā)掘和完善。

總的來看豐子愷先生的《西洋畫派十二講》一書，其中不可避免有著時代之局限性，這是不可避免的。對于正在生發(fā)的歷史做出超越時代的準(zhǔn)確定位也是不現(xiàn)實的，但是該書本身的寫作方式是對于當(dāng)今的美術(shù)史書寫有著極其重要的啟示。尤其在當(dāng)今時代，這種寫作中的中國視角和客觀的學(xué)術(shù)立場是值得每一個當(dāng)代美術(shù)史家借鑒和學(xué)習(xí)的。

注釋：

1.參見《豐子愷傳》豐一吟 等著 浙江人民出版社1983年2月

2.《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第一講 現(xiàn)實主義的繪畫——寫實派

3.《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 外光描寫的群畫家——印象派畫風(fēng)與畫家

4.《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第九講 形體革命的藝術(shù)——立體派

劉颶濤（1985--）男，漢族，河南人，四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心2010級研究生，從事美術(shù)批評和策劃研究。