傳統(tǒng)“漢字符號(hào)”的當(dāng)代法式
——討論20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)符號(hào)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響

呂泥璇 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

傳統(tǒng)“漢字符號(hào)”的當(dāng)代法式
——討論20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)符號(hào)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響

呂泥璇 （四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

本文通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上“漢字符號(hào)”“推陳出新”的現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)要討論，分析出其當(dāng)代法式背后的精神內(nèi)涵。從三個(gè)比較有代表性的藝術(shù)家作品的漢字元素分析中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)今全球化藝術(shù)潮流中的所處的位置，以及地域文化應(yīng)保有的獨(dú)立性和多元文化的求同存異局面。

漢字；中國(guó)；當(dāng)代藝術(shù)；符號(hào)

討論中國(guó)符號(hào)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響，我們首先要對(duì)中國(guó)符號(hào)做出一個(gè)概念的界定，畢竟在全球化進(jìn)程中，中國(guó)符號(hào)已經(jīng)太過(guò)泛濫和頻繁的使用：在不同領(lǐng)域針對(duì)不同人群甚至不同的時(shí)間都會(huì)相差甚遠(yuǎn)，那么就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，什么是有啟動(dòng)性并且有輻射力的中國(guó)符號(hào)呢？筆者認(rèn)為，中國(guó)符號(hào)可以是藝術(shù)家借用已存在的中國(guó)文化的傳統(tǒng)資源并轉(zhuǎn)換成合乎當(dāng)代語(yǔ)境的藝術(shù)形式，或者是從中國(guó)當(dāng)代社會(huì)提取抽象元素創(chuàng)造出來(lái)實(shí)在的帶有鮮明中國(guó)時(shí)代特征的視覺(jué)圖示，在其傳播過(guò)程中，被受眾概念化為一種帶有中國(guó)特有面貌的類型圖像。這兩種情況下的中國(guó)符號(hào)，都是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起著直接或間接的作用。

藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)資源的借用和轉(zhuǎn)換表明其總體相近的藝術(shù)主張和態(tài)度，以上這些藝術(shù)作品對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的借鑒和歸納，對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的意義在于它的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)是對(duì)中國(guó)文化歷史母體中相對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō)吸引他的發(fā)光點(diǎn)的提取和利用，是一種區(qū)別于國(guó)外的前衛(wèi)藝術(shù)、試驗(yàn)藝術(shù)的前衛(wèi)性和實(shí)驗(yàn)性的探索。如此浩瀚的中國(guó)符號(hào)中，筆者認(rèn)為作為中國(guó)特有的漢字是最有代表性最有生命力的符號(hào)之一，在當(dāng)下的前衛(wèi)藝術(shù)中，漢字（書(shū)法）的含義不僅得到了延伸，它正在成為一種方法論。所以，此文僅從這一角度加以討論和分析。

“漢字符號(hào)”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中都扮演無(wú)可替代的歷史角色，尤其在形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立的文化品質(zhì)、思維觀念和美學(xué)性格的歷史過(guò)程中，更凸現(xiàn)了它作為一種本土性綜合資源的獨(dú)特價(jià)值。接下來(lái)，筆者將選取具有代表性的藝術(shù)家及其作品進(jìn)行分析和探討，從中討論漢字作為一種符號(hào)如何嫁接進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)中并在超越中尋找更多的創(chuàng)造的可能性。

谷文達(dá)——翻譯與再翻譯

展廳里由50塊巨大的平臥的“墨玉王”石碑組成《碑林——唐詩(shī)后著》除了讓觀者覺(jué)得震撼之外，也讓我們所有的審美經(jīng)驗(yàn)、貫以套用的批評(píng)話語(yǔ)變得失效：不同的文化之間在相互交流時(shí)所必然經(jīng)歷的誤讀和重新詮釋等現(xiàn)象在所有人的心理上，都無(wú)異于經(jīng)歷了一次又一次不同文化的碰撞。藝術(shù)家試圖從一個(gè)中國(guó)人的角度以其血脈中傳承的歷史，文學(xué)和藝術(shù)的因子與英語(yǔ)世界對(duì)話，提示了一個(gè)文化研究學(xué)者不能忽視的現(xiàn)實(shí)，即原詩(shī)和翻譯的最后版本之間的差異誤讀甚至歪曲，在這種翻譯中常常是一種“自然而然”的結(jié)果。

這里的誤讀既非兩種語(yǔ)言的平和交換，也非從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言的可理解的轉(zhuǎn)換。它是對(duì)使用者最多的兩種語(yǔ)言間的不平等的交互作用的實(shí)驗(yàn)，這一實(shí)驗(yàn)揭示了一個(gè)事實(shí)，即誤讀乃文化交流的常態(tài)。谷文達(dá)認(rèn)為“我認(rèn)為誤讀本身就是一個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程，所以我支持誤讀，并且文化的誤讀并不是憑空產(chǎn)生的，它是在思想的真正碰撞之后才出現(xiàn)的，沒(méi)有誤讀的文化是沒(méi)有創(chuàng)造性的?！币?yàn)橐灾袊?guó)文字這一中國(guó)符號(hào)為主的石碑這一媒介和結(jié)構(gòu)的獨(dú)特外觀，谷文達(dá)的作品是在一個(gè)更大的全球化大背景下對(duì)“西安碑林”的當(dāng)代詮釋，因而它似乎成了在后殖民世界中中國(guó)文化所起作用的視覺(jué)陳述。

徐冰——無(wú)法識(shí)讀的“天書(shū)”

筆者認(rèn)為，就裝置樣式的個(gè)體語(yǔ)言風(fēng)格的創(chuàng)造意義上來(lái)看，進(jìn)一步克服了這種對(duì)敘事性的依賴、克服了“八五新潮”的過(guò)于失控的宣泄，從而更好地解決了獨(dú)特的個(gè)人性與傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性相統(tǒng)一的創(chuàng)造就是徐冰的邊緣性裝置作品。

早在上世紀(jì)的八八年，徐冰的《析世鑒》震撼了藝術(shù)界：徐冰的木刻字取自漢字形體，但是他的字徹底堵死了文字識(shí)別的可能性，成了一種“假字”，一種無(wú)法識(shí)讀但又無(wú)法否定其存在意義的“天書(shū)”。為什么對(duì)文字改造？因?yàn)槲淖质侨祟愇幕拍钭罨镜脑?。這種字和漢字的結(jié)構(gòu)與形質(zhì)在內(nèi)，但無(wú)文字的所指，成了一種只具有標(biāo)示中國(guó)文化和中國(guó)文字意味的符碼。這在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素的表述上先按消解與克服了吳山專等建立在可以識(shí)讀的文字雨燕意向上的藝術(shù)感知體系，使得觀眾在對(duì)作品的認(rèn)識(shí)上真正如現(xiàn)代抽象藝術(shù)那樣摒絕了作品形象本體與作品所指之間的關(guān)聯(lián)，所以有人認(rèn)為它是一種中國(guó)特色的抽象藝術(shù)。當(dāng)然也正是這種假字造成的識(shí)讀欲的無(wú)法實(shí)現(xiàn)，造成了文化上的悖謬，以致形成了有些批評(píng)家所稱的“荒誕”感。①

邱志杰——表達(dá)與限制

從1990年到1994年，邱心志陸續(xù)在同一張宣紙上重復(fù)書(shū)寫(xiě)了一千遍蘭亭序，從白紙到看不出任何字跡的黑紙。傳統(tǒng)書(shū)法作品都需要以完美的視覺(jué)形象展示給世人，但邱志杰這件作品最終一片漆黑，也就是等于空無(wú)。帶有禪宗意味的書(shū)寫(xiě)蘭亭學(xué)一千遍，最終由書(shū)法走向了行為，由行為直接而明確的表達(dá)了作者的某種觀念，這種力量樸實(shí)得讓人有些震撼。邱志杰說(shuō)，“在這個(gè)過(guò)程中我同樣體驗(yàn)了隱秘的懷戀，游戲的快樂(lè)和文化選擇，以及傳統(tǒng)規(guī)范與個(gè)人之間持續(xù)的張力，并且也最終知道書(shū)寫(xiě)所代表的那套世界觀，那套生活方式是多么柔弱和隱忍。”趙汀陽(yáng)認(rèn)為邱志杰的行為暗合了德里達(dá)反對(duì)“語(yǔ)音中心論”的觀點(diǎn)，猜測(cè)“如果德里達(dá)看到邱志杰的書(shū)法系列作品，想必會(huì)喜歡的”?？蛇z憾的是，邱志杰最終又用視頻的方式拍攝下了其書(shū)寫(xiě)前50遍的影像，這無(wú)疑打破了空無(wú)的黑暗，讓人們又受制于影像的規(guī)約。②但無(wú)論如何，這種闡釋中國(guó)傳統(tǒng)文化的努力，力圖讓這種普通觀眾無(wú)法獲得直接身體體驗(yàn)的行為讓它的初衷更突出：始于神秘感也終于神秘感，邱志杰用一個(gè)個(gè)中國(guó)漢字轉(zhuǎn)化成為體現(xiàn)一個(gè)族群文化身份宣言的符號(hào)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所屬，所謂藝術(shù)家及其作品運(yùn)用“漢字符號(hào)“或”中國(guó)符號(hào)“，是藝術(shù)家把中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的形態(tài)轉(zhuǎn)換成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形式。用這種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方式，參與到國(guó)際文化當(dāng)中，成為一種符合現(xiàn)代語(yǔ)境的藝術(shù)方式。這種藝術(shù)創(chuàng)作形式并不是一個(gè)新起、突兀的藝術(shù)現(xiàn)象，從一定意義上講其視覺(jué)元素上顯示出中國(guó)文化本土化特征，它是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化揚(yáng)棄中的吸收，也是對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式的借鑒和創(chuàng)新，使我們能夠看到一種多元文化生態(tài)的景象。不管藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度和表現(xiàn)方式發(fā)生多大的變化，但是其獨(dú)立的創(chuàng)作精神和作品的個(gè)性化表達(dá)還應(yīng)保持不變，中國(guó)的傳統(tǒng)文化內(nèi)核是不變的，而藝術(shù)家的創(chuàng)作確實(shí)多樣化的。

注釋：

①見(jiàn)尹吉男.《獨(dú)立叩門(mén)——近觀中國(guó)當(dāng)代主流藝術(shù)》.三聯(lián)書(shū)店.1993年版.37頁(yè).

②見(jiàn)蔣文博.《當(dāng)代藝術(shù)中文字的書(shū)法形態(tài)與意義闡釋》《批評(píng)家》雜志.第三部分.

[1]《中國(guó)當(dāng)代裝置藝術(shù)史》.賀萬(wàn)里.上海書(shū)畫(huà)出版社，2008年7月.

[2]《走自己的路:巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》.巫鴻.嶺南美術(shù)出版社，2008年5月.

[3]《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程與市場(chǎng)化趨勢(shì)》.呂澎.北京大學(xué)出版社，2010年1月.

[4]《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象批評(píng)文叢》.廖雯.吉林美術(shù)出版社，1999年5月.

[5]《水墨煉金術(shù):谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨》.嶺南美術(shù)出版社，2010年9月.