圣桑的音樂形式觀二重認識與交響詩創(chuàng)作

藎王知音

圣桑的音樂形式觀二重認識與交響詩創(chuàng)作

藎王知音

圣桑堅信藝術的自身價值與獨立生命，宣揚“藝術高于一切”“為藝術而藝術”以及“藝術高于自然”， 圣桑有關音樂形式問題的觀點沒有像巴拉斯派、戈蒂埃派詩人那樣形成一個較為完整的理論體系，且主要散見于短論《為藝術而藝術》和其他一些言論中。但是在研讀他的這些短論或言論時，可把握到其音樂形式觀的本質，即“形式高于一切”，“音樂除了白身外沒有其他的目的”，而且透過他對道德與藝術的表現(xiàn)目的的關系、藝術的表現(xiàn)形式與內容的關系等問題來得到很好的闡述。圣桑認為，“美僅在于形式”，音即樂的美只存在于形式，形式才是音樂的本質等。在圣桑的《肖像與回憶》一書中，他說道，“我們追求著不同的理想：我追求的則是風格純凈和形式，完美的空中閣樓，他尋求的首先是熱情和生活”，因此在比較自己與比才所持觀點的異同時談道：“在其他方面我們就完全不同了”，在他看來，“人類就不僅僅關心他所制造的物品的功用，藝術自誕生那天，人類還下定決心讓這個形式滿足于人性所特有的需求，還考慮它的形式，這種玄乎的需求如今我們稱之為‘審美感’”。因此說圣桑追求的是藝術的形式美。

圣桑在處理藝術與現(xiàn)實、道德的關系上，追求藝術價值的獨立性，強調“藝術的超道德性”，認為“音樂一旦服務于社會理想，便會淪為它們的奴隸”，“藝術的最終目的與道德無關”、“兩者各有各的功能與用處”等，極力追求藝術價值的獨立性，明確反對音樂作品的社會功利性。圣桑交響詩創(chuàng)作的根基點一般會選擇神話題材作為他的切入點，更深層的根源或許受其對藝術功能問題的認識，當然還可能與其觀念的影響以及藝術審美趣味相投相關。在圣?？磥恚囆g存在只以自身為目的，它有其自身的規(guī)律與獨立的價值。藝術不是說教的，或功利的，它并不依賴于道德而存在。

古希臘的倫理學把勇敢列為希臘精神的主要德性之一。交響詩《赫拉克勒斯的青年時代》描繪了希臘神靈赫拉克勒斯遇見兩位女神的勸告。在剛剛步入青年之前，他聽從了“善德女神”的召喚，拒絕了“惡德女神”的誘惑，走上了幸福之路。從倫理學涵義來講，此處的“惡德女神”與“善德女神”就是“勇敢”與“怯懦”的象征。赫拉克勒斯的選擇，也集中代表了希臘式精神的最高道德境界。交響詩《死神之舞》表面上描繪了一群骸骸們到黎明雞啼時再歸于靜寂的場景，午夜在墓場狂舞，將這兩種代表不同死亡符號的情感傾向交揉在一起，從更深層次探究會發(fā)現(xiàn)一種幽默與駭懼的雙重情感態(tài)度從作曲家對死亡主題表現(xiàn)中噴涌而出，這種故意構建情理的反差，便具有一種強烈的諷刺意味，既蘊涵著死亡文化哲學背景下的作曲家本人對其某種感悟和深切解讀，同時又形成一種意味獨特的審美情趣和風格。

圣桑選擇神話題材作為他交響詩創(chuàng)作切入的根基點，或許受到這些觀念的影響，從遠離塵寰的古希臘神話中尋求交響詩的創(chuàng)作靈感與題材，試圖撇開熟悉的生活與眼前的現(xiàn)實，這種趣味的傾向與藝術審美與巴拉斯派詩人極為相似。巴拉斯派詩人的詩作也大多在超現(xiàn)實的題材中追求莊重、純凈、質樸的創(chuàng)作靈感和風格，取材于史詩、神話、古代生活或異域傳說。

但是，一定的矛盾性實際上存在于圣桑對藝術功能的認識，而且這種內在矛盾性同樣體現(xiàn)在其交響詩的創(chuàng)作實踐中。圣桑并不是全然反對藝術所產生的道德作用和功利效果，在短論《為藝術而藝術》中，圣桑曾談道:“藝術必須要投對藝術有感覺的人所好，要避免成為不道德的藝術。特別是在鑒賞同一個藝術作品時，粗俗的人僅僅看到其赤裸的一面，而藝術家看到美的形式。圣桑要強調的是藝術價值的獨立性，沒有完全割裂或否認現(xiàn)實、道德與藝術之間的關聯(lián)，他反對藝術家們純粹“為道德而藝術”，即反對藝術以純粹的說教為目的。圣桑藝術觀念中的這種白我矛盾決定了他在交響詩的創(chuàng)作實踐中，有意或無意地賦予神話更深一層的現(xiàn)實意義，甚至在選取故事情節(jié)與神話人物時融入個人的哲學理念和藝術觀念。

的確，圣桑對藝術功能問題的認識存在一定的矛盾性：一方面又認為藝術可以涉及不太道德的內容，也可以涉及道德的內容，部分取決于審美主體。另一方面主張藝術無社會功利性，即藝術不涉及道德；正是這種矛盾性，使圣桑超越道德評價，并且試圖遠離現(xiàn)實，從遙遠的異域傳說、古希臘神話中尋求交響詩的創(chuàng)作素材和靈感。但同時不可能完全掩蓋其道德評判的傾向，終究無法完全回避現(xiàn)實問題，也在交響詩中的人物的取舍及神話故事中寓示了大量的道德因素，折射出他對現(xiàn)實生活的哲理性反思，并顯示其不脫離現(xiàn)實的一面。

在內容與形式的關系問題上，圣桑流露出許多與之相矛盾的思想，特別是在表達“形式高于一切”、“藝術在于形式”等觀點的同時。我們注意到，在整體結構布局方面，尤其能夠體現(xiàn)作曲家對音樂形式結構的關注。作曲家在運用純技術性的寫作手法時，結合敘述故事的意圖與標題的表現(xiàn)意義，而不是純粹地追求嚴格的形式結構，最后才使樂曲表達或傳遞出一定的情感內涵。圣桑結合單軸心、雙軸心對稱原則，通過對不同主題材料的再現(xiàn)性呼應以及對比、重復、循環(huán)、疊置等，結合斐波那契數(shù)列以及黃金分割率，對樂曲的整體結構進行綜合構思和有序的精心設計，這也顯示出作曲家在創(chuàng)作中對音樂整體形式結構的高度關注和對曲體結構的精心構思。另外，圣桑交響詩中關鍵結構部位大量運用的復調式發(fā)展手法、反復出現(xiàn)的帶有標題意味的特定節(jié)奏型等手法，都顯示出在創(chuàng)作中對音樂形式結構的高度關注。

高超的配器技巧體現(xiàn)在圣桑交響詩作品中。交響詩中的樂器音色直接推動戲劇性的發(fā)展，參與形象塑造。交響詩《死神之舞》中，作曲家巧妙地運用木琴等打擊樂器和一些樂器的特殊演奏法來探索音色、音響的組織和變化。如引子部分，獨奏小提琴的雙音空弦(即減五度音程)處理可謂別出心裁:空弦的演奏往往缺乏人性的生命體現(xiàn)，給人沒有表情，再加上構成極不和諧的音響特征，變格定弦手法的運用，將午夜“死神”怪誕的氣氛這一形象描繪得活靈活現(xiàn)。另外，作曲家形象地刻畫出“骼麟們狂舞時骨頭相撞發(fā)出的格格聲”，這主要通過巧妙地運用新型打擊樂器—木琴來實現(xiàn)的。樂曲尾聲部分，雙簧管則宣示雄雞的報曉，法國號的高鳴暗示著黎明即將來臨。交響詩《奧姆法爾的紡車》中，作曲家也善于擴張樂隊的表現(xiàn)功能，選用一些能鮮明刻畫性格的樂器，如用低音弦樂器和大管代表赫拉克勒斯，用第一小提琴和長笛代表奧姆法爾等。圣桑交響詩中常強調分組樂器或獨奏樂器的音色，總是將全奏用在作品的高潮或總高潮來臨之處，常有大篇幅的室內樂性質的音響持續(xù)，體現(xiàn)出一種透徹、清晰的音樂風格。

正是他交響詩標題性文本蘊涵的深邃與豐厚，賦予其音樂形式美的獨特張力與魅力。這些創(chuàng)作思維或手法是其交響詩樂思展開及音樂蘊涵表達的多樣手段，處處滲透著作曲家對音樂形式問題的關注，同時，這些創(chuàng)作技法也都全部自然地融入到表現(xiàn)一定哲理內涵的載體中。正基于此，圣桑在以一種略帶冷靜、旁觀的姿態(tài)深刻反映和體驗生活，將獲得完美的、勻稱以及統(tǒng)一的結構與構思，還置于一定的情感活動中，交織在交響詩的創(chuàng)作中。由此看來，從他的交響詩創(chuàng)作中可以看到，圣桑音樂中的形式美是一種有“意味”的美的形態(tài)，圣桑對形式美感的追求和理解似乎并不那么抽象，形式美的展示總是圍繞著特定的情感或人文寓意。

王知音，廊坊師范學院講師，碩士）