重?cái)?dāng)代詩歌語言的“慣性”機(jī)制——以“地下”詩歌、“今天”詩歌和“第三代”詩歌為例

霍俊明

在所有的文學(xué)體式中，詩歌作為一種語言、神思和存在的最為凝聚的特殊形態(tài)，更像是一束時(shí)代暗夜中靜燃的火焰。在大雪覆蓋的鄉(xiāng)下，一個(gè)哲人如是說——“語言是存在之家，詩人是這一家宅的看門人”。從本源意義上來考量，詩歌語言是充滿膂力的植物，它的繁殖和增生能力都是驚人的。它具有對(duì)存在的重新命名、發(fā)現(xiàn)和澄明去蔽的能力。應(yīng)該說詩歌尤其是現(xiàn)代詩歌在更為繁復(fù)的社會(huì)歷史語境之下其特殊而尷尬的詩歌語言與話語方式顯然成了必須被繁復(fù)觀照和審思的重要詩學(xué)問題。甚至在特殊的歷史語境之下，當(dāng)代詩歌語言譜系在一定程度上成為了詩人挑戰(zhàn)一個(gè)黑暗時(shí)代的良心或墓志銘。但是當(dāng)我們?cè)俅握w性地返觀20世紀(jì)尤其是中國(guó)的“當(dāng)代”詩歌史，詩歌語言問題卻成了最為顯豁也最為聚訟紛紜的難題。如果說1980年代詩歌語言在話語壓抑之后存在著劇烈而興奮的時(shí)代轉(zhuǎn)換和重新確立詩歌本體話語努力的話，那么當(dāng)下的一些詩歌則存在著對(duì)語言過度沉溺或玩弄語言的危險(xiǎn)。這些詩歌的背景是“神性”寫作的消解，日常語型寫作的無聊與乏味。這種語言態(tài)度表現(xiàn)為過度地拼貼和堆積曖昧、怪澀的詞匯或者幾乎不經(jīng)任何整合和觀照直接從嘴中流出的口語和散文式的日常表達(dá)。而這種大大降低寫作難度（或者根本就消解了難度）的語言表達(dá)最終淪為一種自戧、自泄、自戀的表演行為。這種語言的空前私語性狂歡和縱溺，遮蓋了漢語詩歌的光輝。歇斯底里和精神分裂癥患者般的自設(shè)語言牢籠導(dǎo)致追求言說的快感，它不及物、不所指、不穿越，而僅僅是將毫無生機(jī)的僵化失效的語言附著在所謂的詩歌表達(dá)上。這種對(duì)語言消費(fèi)的極限膨脹，導(dǎo)致了任意的極端達(dá)達(dá)主義式的將語言資源消耗殆盡的荒誕后果。也許對(duì)于一些在物欲和感官的快感消費(fèi)浪潮中的詩人而言，語言的狂歡是一種很過癮的無所畏懼的多米諾骨牌式的徹底銷毀的玩法——發(fā)泄的眩暈，無方向的旋轉(zhuǎn)。這對(duì)被語言的牢籠框定和束縛得過久的詩人來說，其吸引力是無窮的。這種毫無責(zé)任感可言的詩歌語言態(tài)度，不僅將詩人的身份置于可疑和可笑的尷尬境地，而且最終會(huì)在讀者的閱讀中有被放棄的危險(xiǎn)。

詩歌語言的“現(xiàn)實(shí)”問題是顯豁的，而重新檢視和回顧當(dāng)代詩歌歷史，其語言問題更是值得重新反思的。即使重新閱讀在今天的新詩史敘述和新詩研究中聲譽(yù)甚隆且早已被經(jīng)典化的“文革”時(shí)期的“地下”詩歌以及后來的“先鋒詩歌”（“今天”詩潮、“第三代”詩歌）我們?nèi)阅軌蚩吹揭环N慣性的語言機(jī)制、詩歌話語方式和思維方式的某種程度不同的延續(xù)。或者說，即使在“地下”詩歌和“今天”詩歌那里，從語言向度來考量這些類型的詩歌語言是多層次性的。由于特殊的政治文化生態(tài)和詩歌運(yùn)動(dòng)（政治性的詩歌運(yùn)動(dòng)和詩歌話語爭(zhēng)奪的運(yùn)動(dòng)）所導(dǎo)致的詩人在閱讀、思維和詩歌言說方式的一定程度上的難以“免俗”的“集體”性局限?；诖耍欢ǔ潭壬稀霸姷秸Z言為止”是有其現(xiàn)實(shí)所指性和詩學(xué)意義的。換言之，“地下”詩歌和“今天”詩歌仍然是在“思想—權(quán)力”的框架內(nèi)寫作，仍帶有意識(shí)形態(tài)幻覺和“宏大敘事”的影子。當(dāng)然事實(shí)上詩人和詩歌不可能是脫離歷史話語場(chǎng)的被消磁的“中性”產(chǎn)物。當(dāng)然也正是源自于此我們才有必要在詩歌本體層面來考察當(dāng)代漢語詩歌的問題和生態(tài)機(jī)制。

一

20世紀(jì)的中國(guó)詩歌尤其是1940年代開始的“當(dāng)代詩歌”在語言上存在的諸多悖論性問題與矛盾糾結(jié)幾已成為學(xué)界的共識(shí)。誠如王光明所說20世紀(jì)中國(guó)詩歌最大的問題仍然是語言和形式問題，“漢語詩歌的發(fā)展必須回到這一問題中建構(gòu)，才能使詩歌變革‘加富增華’而不是‘因變而益衰’”①王光明：《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998年，第138頁。。毋庸諱言，當(dāng)代十七年和“文革”十年的主流詩歌寫作（這實(shí)際上已經(jīng)不是一種純粹的文學(xué)寫作，而是名副其實(shí)的政治寫作）是一種有寄主的“描紅”寫作。詩人的個(gè)體主體性和創(chuàng)設(shè)性的詩歌語言在不無強(qiáng)大甚至蠻橫的意識(shí)形態(tài)話語的規(guī)范和框定下幾乎消失殆盡。詩歌和詩人在很大程度上成了階級(jí)斗爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)的工具，而語言則成為道德和階級(jí)情感直接比附的利器。鄭敏在《詩歌與文化》等文中清算了這種語言工具論，詩人痛切地指出“我們很不幸地把我們的漢語文學(xué)語言給割斷了”。當(dāng)代“主流”詩歌語言機(jī)制呈現(xiàn)的就是慣性的、傳統(tǒng)的并日益被“窄化”和“意識(shí)形態(tài)化”的語言工具論。這種語言工具論認(rèn)為“語言是工具，語言是邏輯的結(jié)構(gòu)，語言是可馴服于人的指示的，總之，人是主人語言是仆人。語言是外在的，為了表達(dá)主人的意旨而存在的身外工具”②鄭敏：《語言觀念必須革新》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第4期。。在長(zhǎng)期的虛幻烏托邦的時(shí)代幻想與運(yùn)動(dòng)沖動(dòng)中，詩歌語言被浸染上語言本體之外的道德判斷和家國(guó)倫理的強(qiáng)烈色彩。這種語言機(jī)制就形成了過于簡(jiǎn)單的善惡對(duì)立的二元修辭體系。這種約定俗成的權(quán)威意義假定不僅導(dǎo)致了中國(guó)詩人想象力和創(chuàng)造力的匱乏，而且直接影響到一種毫無真實(shí)感和生命體驗(yàn)的僵化的語言模式的產(chǎn)生。詩人從階級(jí)化、斗爭(zhēng)化和思想純粹性立場(chǎng)出發(fā)對(duì)事物作出“義正言辭”的認(rèn)識(shí)和判定，從而構(gòu)成了符合時(shí)代“政治正確”的先入為主的對(duì)詞語做出簡(jiǎn)單分類處理的二元對(duì)立的過程——“整齊的光明，整齊的黑暗”。這就是本質(zhì)化的語言觀，既認(rèn)為在語言的能指（signifier）和所指（signified）之間存在著固定、對(duì)應(yīng)的確定關(guān)系，也即一個(gè)語言符號(hào)都有一個(gè)確定不變的、約定俗成的所指和固定的意義指涉。在這種語言觀中能指和所指的關(guān)系是單一的、約定的、透明的。而從真正的詩學(xué)角度考量，詩人所持有的語言并非是日常指稱性的語言，更非意識(shí)形態(tài)性的語言，而應(yīng)該是修辭化的語言——“相對(duì)于日常語言，詩歌語言在許多方面猶如一種方言，受其本身特有的規(guī)則所支配，甚至常常發(fā)音也不同。更深一層的含義便是，詩歌并不僅僅是日常語言的一個(gè)專門化的部分，而是一個(gè)完全有資格獨(dú)立存在的完整的語言體系”①弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠——結(jié)構(gòu)主義及俄國(guó)形式主義述評(píng)》，百花洲文藝出版社，1995年，第40頁。。語言符號(hào)的能指和所指體現(xiàn)在詩歌上應(yīng)該是不確定的、復(fù)雜的、歧義的、滑動(dòng)的、個(gè)人的，而不存在語言符號(hào)的能指與所指之間的約定對(duì)應(yīng)關(guān)系，更不存在一個(gè)能指對(duì)一個(gè)所指的想當(dāng)然的指涉和必然框定。然而在十七年和“文革”時(shí)期的眾口一腔萬人同調(diào)的“戰(zhàn)歌”和“頌歌”的消弭個(gè)性的集體性大合唱中，詩人在這種語言工具論的框定下使用早已失效的死掉的詩歌語言和意象，如“青山”、“旭日”、“紅梅”、“大?！薄ⅰ扒嗨伞?、“向日葵”、“航船”、“紅燈”等。這形象地呈現(xiàn)了語言工具論和本質(zhì)化語言觀的詬病以及其所帶有的先天不足的精神疾病氣味和濃厚的道德氣息。但是，當(dāng)研究界對(duì)當(dāng)代“主流”詩歌語言的機(jī)制和問題已經(jīng)進(jìn)行了足夠的“清理”和“反省”之后卻又恰恰忽視了即使是在先鋒詩歌“地下”詩歌、“今天”詩歌和“第三代”詩歌在語言上的多層次性和語言機(jī)制的“慣性”影響。

二

當(dāng)下的新詩史敘述和研究一般都認(rèn)為“文革”時(shí)期的“地下”詩歌和“朦朧詩”（現(xiàn)在很大程度上被置換為“今天”詩派或“今天”詩歌）作為一種全新的寫作方式接續(xù)了五四新詩傳統(tǒng)，完成了詩歌由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)換，即由國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語向個(gè)人話語的轉(zhuǎn)換。相應(yīng)地，他們的詩歌語言被研究界指認(rèn)為是尊重詩人的個(gè)體主體性和詩歌本體依據(jù)的詩性的語言。學(xué)界對(duì)這些先鋒詩歌語言的價(jià)值認(rèn)定在當(dāng)下已然成了一種“知識(shí)”。當(dāng)一種文學(xué)現(xiàn)象、詩人和文本成為了文學(xué)史“知識(shí)”被固化下來之后，這就必然會(huì)因?yàn)楦鞣N原因而忽略甚至遮蔽了“知識(shí)”背后的繁復(fù)景觀和真實(shí)存在。在1980年代后期的現(xiàn)代主義詩歌美學(xué)圭臬和“重寫”詩歌史的時(shí)代機(jī)制和情勢(shì)之下，無論是早期的“地下”詩歌還是后來的“今天”詩歌以及更為轟轟烈烈的“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)其被經(jīng)典化的過程幾乎是加速度前進(jìn)的。在對(duì)其文學(xué)史和詩歌美學(xué)雙重的歷史意義認(rèn)同的評(píng)論話語面前，學(xué)界似乎集體喪失了對(duì)這些詩歌存在的語言等問題的反思態(tài)度和評(píng)價(jià)能力。當(dāng)然不可否認(rèn)的是“地下”詩歌和“今天”詩歌以及“第三代”詩歌絕對(duì)不容忽視的社會(huì)學(xué)和詩學(xué)的雙重意義與啟示性的坐標(biāo)性的存在價(jià)值，但是同樣不容忽視的是我們也不能不重新認(rèn)識(shí)“地下”詩歌、“今天”詩歌和“第三代”詩歌的慣性的語言機(jī)制以及語言的多層次性。

與此同時(shí)，當(dāng)今的新詩史敘述和一般意義上的新詩研究在談?wù)摗暗叵隆痹姼韬汀敖裉臁痹姼钑r(shí)都要強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)這些詩人的“非法”性閱讀對(duì)其詩歌寫作的影響，甚至一些研究者會(huì)直接拿一些外國(guó)詩人套在某某詩人身上。我想強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)年的“地下”詩歌中只有很少一部分詩人的文學(xué)和哲學(xué)閱讀因?yàn)橄忍斓纳矸荩ū热绺吒珊透咧优┒鴰в袝r(shí)代的優(yōu)勢(shì)，而更多的詩人其閱讀除了一部分來自“交換”之外，則更多帶有此前所接受和濡染的主流文學(xué)機(jī)制的影響。甚至今天看來，很多“地下”詩人的寫作在語言層面都程度不同地帶有時(shí)代主流語言機(jī)制和思維的慣性影響與時(shí)代“余留”。

很多當(dāng)代新詩史家和研究者往往認(rèn)為多多、芒克、北島等“地下”詩人在“文革”時(shí)期的寫作與西方的現(xiàn)代主義詩歌有著天然的聯(lián)系，而作為當(dāng)事人的多多則認(rèn)為這純粹是個(gè)時(shí)代的“誤解”。多多說根子寫出震驚世人的長(zhǎng)詩《三月與末日》，與艾略特的《荒原》根本就是風(fēng)馬牛不相及的事情，因?yàn)楦訌膩矶紱]有讀過，當(dāng)時(shí)也不可能讀到艾略特的詩。①霍俊明：《多多之記憶或印象之一種》，《詩歌月刊·下半月刊》2006年第7期。更為值得注意的是，多多對(duì)筆者曾談到自己在白洋淀時(shí)期幾乎沒有寫出幾首詩，很多詩作都是在回到北京之后才寫出的，其中就包括不少被后來的研究者所反復(fù)提及和贊譽(yù)的詩作。如果我們?nèi)⌒帕水?dāng)事人的說法，那么我們似乎發(fā)現(xiàn)了一個(gè)非常富有意味也值得深入討論的問題。盡管多多的詩歌成就尤其是其獨(dú)具漢語魅力的詩歌語言已經(jīng)成為學(xué)界有目共睹的事實(shí)，甚至我們可以認(rèn)為多多是一個(gè)天才詩人，但是從另一個(gè)角度出發(fā)在“地下”詩人和“今天”詩人中多多詩歌在語言上的過于“早熟”顯然也有其復(fù)雜的“幕后”原因。

在詩歌系年問題上，“地下”詩歌和“今天”詩歌的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)仍然讓眾多研究者頭疼不已。寫作時(shí)間、發(fā)表時(shí)間以及不同時(shí)間背景下的“修改”都使得我們判定其詩歌價(jià)值和語言成就的時(shí)候遭遇到強(qiáng)烈的尷尬與困惑。而對(duì)多多等“地下”詩人在詩歌語言的特異性和詩學(xué)價(jià)值的判斷方面我們就應(yīng)該有一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)間上的限定。換言之，我們肯定的是白洋淀時(shí)期的多多，還是“文革”結(jié)束之后的多多，這是一個(gè)非常嚴(yán)肅的文學(xué)史問題。文本的寫作時(shí)間對(duì)于“地下”詩歌而言顯然是一個(gè)非常重要的尺度，這也是多年來聚訟紛紜的難題。時(shí)至今日，人們對(duì)“地下”詩歌是以寫作時(shí)間為判定標(biāo)準(zhǔn)，還是以其發(fā)表時(shí)間為判定標(biāo)準(zhǔn)仍然是有分野的，甚至是含混曖昧的。例如剛剛推出的謝冕先生主編的《中國(guó)新詩總系》在“1969~1979年卷”和“1979~1989年卷”就非常富有代表性地呈現(xiàn)了這個(gè)問題。這兩卷所收錄的詩人很多都是重合的，只是所收錄詩歌的“寫作時(shí)間”不同而已。而這種含混實(shí)際上恰恰是由于文本系年的問題仍然沒有解決。

而說到已經(jīng)作為文學(xué)史知識(shí)的“地下”詩歌寫作以及其語言問題一定要注意到其多層次性，也即這些詩歌在具有挑戰(zhàn)性、叛逆性和現(xiàn)代主義先鋒色彩的同時(shí)仍然帶有傳統(tǒng)性、主流性和時(shí)代性詩歌語言方式的諸多影響。多多曾談及自己在白洋淀時(shí)曾寫了幾十首古體詩，多多直言不諱地講“當(dāng)時(shí)人們都在談?wù)撁珴蓶|的詩詞，全國(guó)人都在寫古體詩，那我也得寫啊”。相信多多的這些話對(duì)研究者會(huì)有相當(dāng)?shù)膯⑹荆幌褚恍┰娙斯室怆[藏自己的詩歌習(xí)作階段，認(rèn)為自己從一開始就寫現(xiàn)代主義的詩。而一定程度上，有時(shí)候真誠和良知是衡量一個(gè)詩人是否優(yōu)異的重要標(biāo)準(zhǔn)。說到“地下”詩歌和“今天”詩歌都不能不涉及“文革”和“新時(shí)期”，可能很少有人會(huì)對(duì)這些時(shí)代和詩歌的“先行者”在“文革”時(shí)期或“文革”結(jié)束之后的寫作的“真誠”抱懷疑的態(tài)度。但事實(shí)卻并非如此。梁小斌后來就認(rèn)為自己在“文革”時(shí)期寫的詩作是“獻(xiàn)媚式”寫作，如他當(dāng)年下鄉(xiāng)時(shí)曾寫作一首名為《第一次進(jìn)村》的詩：“明天一早就下地/一定開好第一鐮/想著想著入夢(mèng)鄉(xiāng)/手兒放在心窩上?！奔词贡徽J(rèn)為是“朦朧詩”的代表性詩作《雪白的墻》和《中國(guó)，我的鑰匙丟了》，梁小斌也認(rèn)為其時(shí)代的局限性是相當(dāng)明顯的。

換言之，作為同時(shí)代的或稍晚一些經(jīng)歷過文革的詩人其寫作和詩歌語言都不能不具有“雙重”甚至“多重”性格。最具代表性的當(dāng)算是被視為“地下”詩歌和“今天”詩歌啟蒙者的詩人食指。而新詩史和相關(guān)研究在論及食指時(shí)基本上是談?wù)撍哪切┡c當(dāng)時(shí)的主流詩歌有差異的“經(jīng)典”文本，如《相信未來》、《這是四點(diǎn)零八分的北京》、《憤怒》、《酒》、《還是干脆忘掉她吧》、《煙》、《瘋狗》等。而對(duì)于食指的那些與當(dāng)時(shí)的紅衛(wèi)兵詩歌、知青詩歌基本無差異的詩作如《送北大荒戰(zhàn)友》（1968）、《楊家川——寫給為建設(shè)大寨縣貢獻(xiàn)力量的女青年》（1969）、《南京長(zhǎng)江大橋——寫給工人階級(jí)》（1970）、《我們這一代》（1970）、《架線兵之歌》（1971）、《紅旗渠組歌》（1973～1975）等卻很少關(guān)注（這就是文學(xué)史過濾和選擇的結(jié)果），如“毛澤東的旗幟/高高飄揚(yáng)在/共產(chǎn)主義大廈/更高的一層//我們將用鮮血和生命/永葆這旗幟青春的火紅/我們將給后來人留下/無愧于偉大時(shí)代的歌聲”（《我們這一代》）。而食指的這些“主流”性質(zhì)的詩歌無論是在語言機(jī)制上還是在情感基調(diào)上都與當(dāng)時(shí)主流的詩歌甚至十七年詩歌沒有什么區(qū)別，甚至仍然帶有紅衛(wèi)兵詩歌寫作模式的“慣性”遺留。

很難想象在“文革”中成長(zhǎng)的一代人不受到“文革”政治文化教育的強(qiáng)大影響，那么寫出主流的“媚俗性”的民歌化、革命化的詩作就不足為奇了。而問題的關(guān)鍵恰恰是這些詩人的帶有慣性機(jī)制的詩歌寫作被各種時(shí)代的合力給有意或無意的掩蓋和忽略。所以在“文革”結(jié)束之后的“新時(shí)期”語境之下新詩史寫作和新詩研究就將“地下”詩歌和“今天”詩歌塑造成了先鋒的、現(xiàn)代主義的、啟蒙的、反思的、控訴的詩歌知識(shí)，而“地下”文學(xué)與主流文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系（比如并非完全的二元對(duì)立）卻被遺漏。同時(shí)值得一提的是一位長(zhǎng)期被埋沒的一位白洋淀詩人——文白洋（張?jiān)?。他已將?dāng)年白洋淀插隊(duì)以及后來所寫的十幾本的日記、回憶錄和詩歌筆記本本都送給了筆者。在他的詩歌寫作中，我看到了舊體詩、毛澤東詩歌、民歌、西方現(xiàn)代詩歌的綜合性的多重影響。而我想文白洋也不是一個(gè)個(gè)案，而是具有象征性和普遍性的。

三

我們今天重新思考當(dāng)年的“第三代”詩歌對(duì)“朦朧詩”的態(tài)度盡管有運(yùn)動(dòng)的造勢(shì)和更為年輕詩人的“僭越”與“攻訐”的焦慮情結(jié)，但是在詩歌美學(xué)尤其是語言層面我們看到了其間的差異以及后者對(duì)“前輩”詩人的必然性的不滿。同時(shí)需要強(qiáng)調(diào)的是，目前的新詩史寫作和新詩研究仍大都認(rèn)為“今天”詩歌與后此的“第三代”詩歌之間在語言和美學(xué)上的對(duì)立和差異，實(shí)際上卻忽視了一個(gè)重要的事實(shí)——在“今天”詩人或?qū)挿阂饬x上的“朦朧詩人”內(nèi)部其語言的差異也是明顯的。其中的一些詩人如多多、梁小斌對(duì)標(biāo)志性的“朦朧詩”語言機(jī)制的不滿更是具有代表性。換言之，如果說“朦朧詩”和“第三代詩歌”之間存在著思想分歧和美學(xué)差異的話，二者之間的緊張與所謂的“斷裂”除了一部分“第三代”詩人的運(yùn)動(dòng)情結(jié)之外，更為重要的是“朦朧詩”人內(nèi)部的美學(xué)差異性。值得強(qiáng)調(diào)的是梁小斌早在1980年代就對(duì)自己的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》和《雪白的墻》等“朦朧詩”代表作表達(dá)了不滿與重新反思。而一般的當(dāng)代新詩史在敘述朦朧詩（“朦朧詩”的說法是多么的蹩腳而又通用?。┖汀暗谌痹姇r(shí)，更多是強(qiáng)調(diào)二者之間的斷裂關(guān)系，即更多是從外部也就是第三代詩人的寫作中去尋找言之鑿鑿的證詞。而姑且不論朦朧詩與后此的新詩寫作潮流是否就是這樣簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的關(guān)系，實(shí)際上這種寫作的差異性和詩學(xué)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換從朦朧詩人內(nèi)部即已開始。當(dāng)然不排除那些在1970年代末和1980年代初的一些有別于朦朧詩人寫作的詩學(xué)變革的先聲。而梁小斌正是從朦朧詩內(nèi)部走出并對(duì)“第三代”詩歌寫作有著相當(dāng)影響的朦朧詩人。梁小斌寫于1985年的《斷裂》已經(jīng)標(biāo)志著一種與前期的“朦朧詩”寫作方式不同的寫作趨向的開始，而這也澄清了帶有“生活流”的日?；?jīng)驗(yàn)的抒寫方式并非是“第三代”詩人的首創(chuàng)與專利，同時(shí)也證明了包括梁小斌在內(nèi)的“朦朧詩”寫作的多個(gè)向度和詩人不同的個(gè)性言說方式。基于此，我們應(yīng)該意識(shí)到“地下”詩歌和“朦朧詩”的語言并非是完全是“先鋒”性質(zhì)的話語方式，而帶有特定歷史語境下的意識(shí)形態(tài)和語言機(jī)制的慣性影響與牽絆。

“地下”詩歌和“今天”詩歌的語言的多層次性還體現(xiàn)為它們的經(jīng)驗(yàn)型的意識(shí)形態(tài)寫作（當(dāng)然也有一部分詩人的詩作不在此范圍之內(nèi)），或者更為確切地說這是一種過渡性的寫作。當(dāng)然這并非意味著這種過渡性寫作沒有意義，甚至在歷史語境中考量其意義是不可低估的。但是從詩學(xué)和語言的層面來看，這種夾雜著意識(shí)形態(tài)性的經(jīng)驗(yàn)型寫作在筆者看來是有一定的危險(xiǎn)性的。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)和意識(shí)形態(tài)會(huì)使詩歌語言和表述帶有明顯的時(shí)代局限性和“慣性”機(jī)制表達(dá)的刻板方式。而本應(yīng)最為敏銳最具挖掘力和創(chuàng)造性的詩歌寫作不僅在“今天”詩歌之前的“紅色詩歌”選本文化中充斥著非文學(xué)的火藥味，而且這也一定程度上延續(xù)到“今天”詩人的寫作當(dāng)中。我們可以統(tǒng)計(jì)一下當(dāng)年的“地下”詩歌和“今天”詩歌的核心意象譜系——太陽、天空、向日葵、大海、駁船、人民、土地、廣場(chǎng)、刺刀、鮮血、淚水、鮮花、礁石、星星、紀(jì)念碑、父親、母親（祖國(guó)的經(jīng)典形象）。盡管這些意象譜系已經(jīng)經(jīng)過了詩人的“清洗”和重新確立，甚至借此來反撥此前道德化和階級(jí)化的語言機(jī)制，但是我們看到這些詩歌意象仍然是以另一種道德化的方式呈現(xiàn)出來的。換言之，無論是從詩歌語言還是意象層面，“地下”詩歌和“今天”詩歌仍然是以“道德化”來反“道德化”。正是“地下”詩歌和“今天”詩人（主要一部分詩人，而非全部，比如多多）在詩歌文本中經(jīng)驗(yàn)和思想立場(chǎng)的凸顯妨害了詩歌的本體性和語言的自足性。盡管比照以往的主流詩歌語言，他們的語言方式更具有現(xiàn)代性也更接近詩歌本體。美國(guó)詩人麥克利許說“一首詩不應(yīng)說明什么，而它本身就是”。詩歌從古老的造字意義和詩人言說方式上是一種與世俗社會(huì)生活對(duì)稱甚或?qū)沟囊环N想象性和創(chuàng)造性存在。它在本質(zhì)上是一種神秘而神圣的言說方式，或曰是一種“特殊知識(shí)”。在此意義上詩歌和經(jīng)文都屬同一話語譜系，是用語言的隱喻和象征方式說話。正是在此意義上詩歌需要“闡釋”，語言需要不斷“創(chuàng)設(shè)”。而吊詭的是中國(guó)的詩歌現(xiàn)象和問題很難單一從純?cè)妼W(xué)層面觀察和介入，而往往更過的時(shí)候是帶有明顯的或難以擺脫的“非詩”話語力量的影響和不無強(qiáng)大的道德性參照的。正是在詩歌語言的層面，我們需要再次明確“第三代”詩人提出“PASS北島”、“打倒舒婷”、“詩到語言為止”的原因。而在語言的挖掘和對(duì)事物的重新發(fā)現(xiàn)和命名上，在語言的再生性的繁殖能力上，由于特殊的歷史原因和主流詩歌語言機(jī)制的影響，“地下”和“今天”詩人的能力是有所欠缺的。很多詩人還缺乏對(duì)詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)想象和詩歌語言再生的批判態(tài)度，仍然將語言作為表達(dá)的工具和利器。當(dāng)然較之此前長(zhǎng)時(shí)期的窄化、僵化的主流詩歌對(duì)語言的極為粗暴，卑鄙的蠻橫態(tài)度，“地下”詩歌和“今天”詩歌自有其不可替代的現(xiàn)實(shí)意義和詩歌價(jià)值。但是從詩歌的本體依據(jù)和對(duì)語言態(tài)度的學(xué)理上我們又不能容忍“地下”和“今天”詩歌的歷史性缺陷。這也正是阿多諾所表述的只有重視詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)和詩歌語言的批判和模態(tài)方面的意義才能夠賦予我們的理論以一種新的傾向。這也就意味著詩歌應(yīng)該是立足于模態(tài)的、非概念的本質(zhì)而對(duì)現(xiàn)實(shí)采取一種不同于概念思想的態(tài)度，一種非統(tǒng)治的、非系統(tǒng)的、非分類話語的態(tài)度。換言之，“地下”詩歌和“今天”詩歌只是完成了從“工具語言”到“語言工具”的過渡工作。還有值得強(qiáng)調(diào)的是“地下”詩人和“今天”詩人的語言態(tài)度還和他們的精英立場(chǎng)、思想焦慮以及啟蒙姿態(tài)有關(guān)。精英立場(chǎng)和啟蒙姿態(tài)使這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的詩人在意識(shí)和潛意識(shí)深處有一個(gè)較為明確的受眾。這種急于交流、表達(dá)、宣講的廣場(chǎng)姿態(tài)也使這些詩人們急于說“什么”而一定程度上必然忽略“怎么說”，盡管他們已經(jīng)注意到詩歌表述的方式并且一定程度上具有了現(xiàn)代主義詩歌的語言氣象。這從郭世英、張朗朗、黃翔、啞默、食指、周倫佑以及北島、根子、方含、趙哲、舒婷、江河等詩人的經(jīng)典型文本中的肯定性的、直陳式的、不容質(zhì)疑的語氣中可以程度不同地看到帶有思想性、宣告性、講演性的廣場(chǎng)寫作范式。這種直接的、有些簡(jiǎn)單的語式和語調(diào)明顯帶有意識(shí)形態(tài)色彩。這在很大程度上妨害了詩歌的繁復(fù)性和多義性。由此可見“地下”詩歌和“今天”詩歌還不是求真意志的“成人”式的詩歌寫作，還是一種不成熟的帶有“不純”成分和粗糙因子的“青春期”詩歌寫作。這也暴露出1970年代到1980年代詩歌寫作在語言能力和創(chuàng)造力上的時(shí)代局限性，從而呈現(xiàn)出帶有過渡性狀態(tài)。

可以毫不夸大地說，1986年在詩歌發(fā)展之途上是一個(gè)重要的年份，而這從詩歌語言的層面考量更是如此，“‘朦朧詩’對(duì)十七年詩的反動(dòng)是兩極狀態(tài)的。這一點(diǎn)，僅從一首詩為什么會(huì)在白紙上呈形就可以清晰地區(qū)別開來。而‘第三代詩’對(duì)‘朦朧詩’的再反撥，從特定意義上說卻是整體包容后的繼續(xù)前傾”①?！暗谌痹娙藢?duì)包括朦朧詩在內(nèi)的詩歌語言觀念進(jìn)行了所謂的“清算”與糾正。盡管“第三代”詩在詩歌語言觀念上有不可忽視的進(jìn)步意義，但是其問題同樣是顯豁的。如果說“他們”的代表韓東的“詩到語言為止”和“我們關(guān)心的是詩歌本身，是這種由語言和語言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的美感的生命形式”旨在祛除詩歌語言的政治、文化和歷史等他者性話語的牢籠的話，那么“第三代”詩歌的危險(xiǎn)仍然是用一種語言觀念取代另一種語言觀念。比如“非非”詩人對(duì)傳統(tǒng)意義上詩歌書面話語的過度矯正就很具有代表性。這種二元化的拒絕任何“中間”狀態(tài)的思維方式和語言習(xí)慣仍然在一定程度上妨害和消解了“第三代”詩歌文本實(shí)驗(yàn)和語言轉(zhuǎn)向的歷史價(jià)值與詩學(xué)意義。

而真正的詩歌寫作，決不是依靠時(shí)代語言思維的簡(jiǎn)單慣性的傳達(dá)，而是詩人在生存和語言的臨界點(diǎn)上的雙重涉險(xiǎn)與發(fā)現(xiàn)。作為一種“成人”式的詩歌寫作，是求真意志的語言歷險(xiǎn)中生命與語言的彼此激活、發(fā)現(xiàn)和命名。當(dāng)再次觀照“地下”詩歌、“今天”詩歌乃至“第三代”詩歌，我們?cè)谧⒁獾狡湔Z言的先鋒性的同時(shí)也應(yīng)該注意到主流詩學(xué)語言的“慣性”機(jī)制和慣性思維的影響，注意到這些詩歌語言的多層次性。