訓(xùn)諭性彰顯：延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)價(jià)值重構(gòu)

吳井泉

延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)主要是指延安詩派的詩歌理論以及包括倡導(dǎo)延安現(xiàn)實(shí)主義的思想家、文藝家的理論。延安詩派，并不是一個(gè)純地域性的詩歌流派，而是一個(gè)詩歌流派。它包括了以延安為中心的抗日根據(jù)地以及由此不斷向四面推進(jìn)的解放區(qū)的詩人，它是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的與工農(nóng)密切結(jié)合的新型的詩歌群體。

延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)對(duì)真實(shí)性的理解不同于斯大林的“寫真實(shí)”。斯大林說：“寫真實(shí)！讓作家在生活中學(xué)習(xí)吧！如果他能以高度的藝術(shù)形式反映生活真實(shí)，他就一定會(huì)達(dá)到馬克思主義?！闭且?yàn)橛辛诉@樣的論斷，才引導(dǎo)出斯大林關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)典定義。盡管他說的“真實(shí)”有特定含義，必須符合特定政治標(biāo)準(zhǔn)才算“真實(shí)”，但作家從藝術(shù)就可以達(dá)到馬克思主義，不是必須從政治思想上進(jìn)行改造，這就與毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》有區(qū)別。延安詩學(xué)對(duì)“真實(shí)”的理解，要比蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”復(fù)雜得多。延安詩學(xué)是通過對(duì)20世紀(jì)30年代詩學(xué)的糾偏與反思，并融合了蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的詩學(xué)而創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化生成的。在創(chuàng)作理念和理論建構(gòu)上盡管延安詩學(xué)也力求訓(xùn)諭性與真實(shí)性的平衡，但實(shí)際上卻不容易達(dá)到或很好地實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檫@種平衡只是一種理論或藝術(shù)審美上的構(gòu)想，現(xiàn)實(shí)主義的天平更多地還是偏向于訓(xùn)諭性。

一 訓(xùn)諭性：延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)觀念的萌生

馬克思、恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解是建立在他們提出的人類社會(huì)歷史形態(tài)發(fā)展演進(jìn)學(xué)說的基礎(chǔ)之上。恩格斯認(rèn)為，真正的現(xiàn)實(shí)主義不僅要表現(xiàn)外在的客觀現(xiàn)實(shí)，而且還要預(yù)示客觀現(xiàn)實(shí)背后的規(guī)律性，表明歷史前進(jìn)的方向，體現(xiàn)對(duì)社會(huì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。也就是說，它不應(yīng)滿足于寫已然的事物，更應(yīng)該挖掘歷史規(guī)律，寫應(yīng)然、必然的事物。否則，它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)只不過是零散的、膚淺的，甚至是虛假的。恩格斯進(jìn)一步提出，世界正處于資本主義向社會(huì)主義的過渡時(shí)期，無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級(jí)是歷史的必然規(guī)律，故而這個(gè)時(shí)代的文學(xué)應(yīng)該預(yù)示偉大歷史時(shí)刻的到來，應(yīng)該成為一部宏大的歷史寓言：“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的極度的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當(dāng)有權(quán)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)要求占有一席之地?！雹佟恶R克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第683頁?！翱梢?，馬恩開始賦予‘現(xiàn)實(shí)主義’更深的意識(shí)形態(tài)功能，現(xiàn)實(shí)主義的天平開始向訓(xùn)諭性傾斜，訓(xùn)諭與真實(shí)性的平衡開始被打破。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義，雖然抱有改良社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，但與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)仍保持著一定的張力；而此時(shí)的‘現(xiàn)實(shí)主義’則與新的革命意識(shí)形態(tài)完全一致，這就可能導(dǎo)致文學(xué)超越性、批判性的喪失。”②楊春時(shí)、林朝霞：《現(xiàn)實(shí)主義的蛻變與誤讀》，《求是學(xué)刊》2007年第2期。

馬克思、恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)一步論說，主要包含在“典型”理論中。他們的“典型”理論，從某種意義上說是政治理念的衍生。

馬克思、恩格斯的“典型”理論在現(xiàn)實(shí)主義的知識(shí)譜系中占有重要位置，它是一個(gè)顯著的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨后，現(xiàn)實(shí)主義被列寧、斯大林、高爾基等人加以改造，逐步演變成體現(xiàn)國家權(quán)力意志的新古典主義——“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，訓(xùn)諭性壓倒真實(shí)性，支配了真實(shí)性。

到了20世紀(jì)30年代，“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”作為最高的創(chuàng)作方法，正式在蘇聯(lián)出臺(tái)，以準(zhǔn)法律的形式確立了作家的創(chuàng)作準(zhǔn)則，加強(qiáng)了國家意志對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)和引導(dǎo)，標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義理論的徹底轉(zhuǎn)向。1932年10月，全蘇維埃作家同盟組織委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議召開，而后通過了《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義原則”的界定：“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來?！雹邸短K聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》，《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》，人民文學(xué)出版社，1956年，第13頁。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義除了要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)，為什么還要強(qiáng)調(diào)這種真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來？因?yàn)榘凑振R克思主義經(jīng)典作家的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義本身就具有把握社會(huì)生活歷史趨向的能力，其自身就蘊(yùn)涵著政治教化功能。那么，為什么社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義還要格外強(qiáng)調(diào)教育的功能目標(biāo)？

顯然“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”與一般的現(xiàn)實(shí)主義即舊現(xiàn)實(shí)主義是不同的。不論從定義上看，還是從創(chuàng)作實(shí)踐上看，這種區(qū)別都十分明顯。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義主要還是偏重于教育功能。《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》中所說的“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”，“可能就難以達(dá)到‘立竿見影’的宣傳教育目的，難以保證直接滿足現(xiàn)實(shí)政治的需要，所以才在創(chuàng)作成果的功能方面去作進(jìn)一步的要求”。④溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，北京大學(xué)出版社，2007年，第164頁。

這里還有一個(gè)問題也需要引起注意，這就是為什么強(qiáng)調(diào)“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展”去描寫現(xiàn)實(shí)？這顯然還是出于現(xiàn)實(shí)政治的考量與需要。提倡去寫革命發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)，例如，某種萌芽狀態(tài)的“新事物”，甚至連萌芽也還沒有，而只是根據(jù)政策要求理應(yīng)出現(xiàn)的“新事物”，這本身就具有浪漫主義的烏托邦性質(zhì)。簡(jiǎn)單些說，一般現(xiàn)實(shí)主義寫的，是現(xiàn)實(shí)生活中有的東西，并從人道主義高度反思現(xiàn)代性所引發(fā)的社會(huì)問題，具有批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文化價(jià)值和審美價(jià)值。而“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”寫的，是現(xiàn)實(shí)生活中還沒有，只是希望它將會(huì)出現(xiàn)的東西。即強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義理想的指導(dǎo)意義，強(qiáng)調(diào)國家政治理性的教化功能，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)造的模式規(guī)范，本質(zhì)上服務(wù)于建立現(xiàn)代民族國家的歷史任務(wù)，屬于新古典主義范疇。

“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”打破了現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性與訓(xùn)諭性的平衡，而完全偏向訓(xùn)諭性。它強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)要點(diǎn)：其一，用發(fā)展的、本質(zhì)的觀點(diǎn)看待現(xiàn)實(shí)、描寫現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)社會(huì)主義戰(zhàn)勝資本主義的歷史規(guī)律。這意味著，文學(xué)必須具備寓言功能，成為國家未來命運(yùn)的神圣寓言。它不僅要寫已經(jīng)發(fā)生的、正在發(fā)生的“現(xiàn)象”，而且要寫尚未發(fā)生而將來會(huì)發(fā)生的“本質(zhì)”。這里，真實(shí)已經(jīng)被訓(xùn)諭取代。其二，以社會(huì)主義精神改造和教育人民，增強(qiáng)人民對(duì)社會(huì)主義戰(zhàn)勝資本主義的必勝信心，推進(jìn)社會(huì)主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展。這意味著，文學(xué)創(chuàng)作的最高目的，既不是藝術(shù)審美，也不是真實(shí)性，而是政治教化。

那么，怎樣才能更好地達(dá)到政治教化的目的與要求？“拉普”式的圖解政治顯然是行不通的。蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)這一問題的理解和闡釋有兩種形式：一種是將浪漫主義吸收到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法中來。不是整個(gè)吸收，甚至作為浪漫主義核心的主觀性和個(gè)性主義也被抹掉，只吸收理想化手法，即政治學(xué)的浪漫主義。另一種是注重真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)的方法。比如，斯大林就比較傾向于“寫真實(shí)”，目的是清算“拉普”，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義。而高爾基以及后來領(lǐng)導(dǎo)文藝的日丹諾夫，則傾向于從政治學(xué)的浪漫主義理想化方面去認(rèn)識(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，以加強(qiáng)教育人民的功能。這兩種形式各有所長。遺憾的是，兩者往往各執(zhí)一端，不相融合。當(dāng)然，這對(duì)于我國延安現(xiàn)實(shí)主義來說，無疑提供了超越與發(fā)展的可能和融合的空間。這是蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義給我們提供的理論資源與實(shí)踐借鑒。

我國接受馬克思、恩格斯和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義理論應(yīng)該在20世紀(jì)20年代中后期。當(dāng)時(shí)，由于西方資本主義社會(huì)發(fā)生了嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，資本主義制度一切弊端與負(fù)面影響已暴露無遺，這嚴(yán)重地挫傷了中國知識(shí)分子向“西”看的積極性。而此時(shí)的社會(huì)主義蘇聯(lián)卻空前繁榮，到處呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。這種強(qiáng)烈的反差對(duì)比，使中國那些敏感激進(jìn)的知識(shí)分子把膜拜的目光投向了蘇聯(lián)，認(rèn)為蘇聯(lián)的各項(xiàng)綱領(lǐng)、政策，理所當(dāng)然也包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)，都是那樣的美好，因而不折不扣地全盤接受下來。在此背景下，蘇聯(lián)化的現(xiàn)實(shí)主義理論被引入中國，截?cái)嗔宋鞣轿膶W(xué)思潮在中國的優(yōu)勢(shì)傳播。

在此方面轉(zhuǎn)舵比較快的當(dāng)屬創(chuàng)造社的著名詩人郭沫若。他于1926年在《文藝家的覺悟》一文中提出：“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級(jí)說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的?！憋@然，郭沫若對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解有別于19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的原意，而更傾向于蘇聯(lián)“拉普”派提出的“創(chuàng)作方法論”。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義既不是一種思潮，也不是一種概念，而是一種文藝形式，是為社會(huì)主義服務(wù)的一種文藝形式。同時(shí)，郭沫若開始突出社會(huì)主義理想在文學(xué)表現(xiàn)中的重要性，這與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念有異曲同工之妙?！熬汀畡?chuàng)作方法’論而言，將‘現(xiàn)實(shí)主義’界定為‘如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法’，使現(xiàn)實(shí)主義脫離了歷史規(guī)定性，而成為一種超歷史的‘創(chuàng)作原則’?！雹贄畲簳r(shí)、林朝霞：《現(xiàn)實(shí)主義的蛻變與誤讀》，《求是學(xué)刊》2007年第2期。這種原則的背后隱藏著更深的政治含義，即把“現(xiàn)實(shí)主義”變成一種政治原則，從而更突出其訓(xùn)諭性。

20世紀(jì)30年代開始，經(jīng)中國左翼文學(xué)的全力推進(jìn)，現(xiàn)實(shí)主義成為風(fēng)行一時(shí)的新名詞。盡管提法上莫衷一是，但指向還是明確的。1930年5月，上?，F(xiàn)代書局出版了《新寫實(shí)主義論文集》，收錄日本評(píng)論家藏原惟人的《通往無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的道路》、《再論無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義》；1931年何丹仁（馮雪峰）翻譯了《創(chuàng)作方法論——A.法杰耶夫的演說》；1933年4月，瞿秋白在《馬克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》中引介了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和辯證法唯物論的方法；1933年，周起應(yīng)（周揚(yáng)）在《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文中，正式將“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”介紹進(jìn)來，統(tǒng)一了已有的混亂說法。

20世紀(jì)30年代中后期社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的傳播與初步的實(shí)踐，為毛澤東的《講話》及延安文學(xué)運(yùn)動(dòng)做了理論與思想的準(zhǔn)備。20世紀(jì)40年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義基本上是沿著瞿秋白、周揚(yáng)等所譯介的有關(guān)理論發(fā)展而來的。但是，在接納蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論時(shí)，周揚(yáng)等還是更多地偏向于高爾基、日丹諾夫?qū)ι鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的政治學(xué)浪漫主義的解釋，這對(duì)毛澤東的《講話》有直接影響。

盡管蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)延安現(xiàn)實(shí)主義影響很大，但延安現(xiàn)實(shí)主義沒有去重復(fù)蘇聯(lián)那個(gè)通行的“定義”，甚至完全變換了提出這一口號(hào)的角度，不是從創(chuàng)作方法上去做具體的“補(bǔ)充”或“修正”，而是從文學(xué)的政治教育“功能”目標(biāo)入手去要求現(xiàn)實(shí)主義，“這跟毛澤東的身份以及當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)形勢(shì)的要求是有關(guān)的。作為黨的領(lǐng)導(dǎo)人，為了解決當(dāng)時(shí)文藝工作與其他革命工作不協(xié)調(diào)的狀況，《講話》當(dāng)然就主要著眼于文學(xué)的政治教育‘功能’目標(biāo)，而把具體的創(chuàng)作方法置于這一目標(biāo)之下?！吨v話》甚至認(rèn)為只要‘功能’目標(biāo)把握住了，方法就不難解決。這種高屋建瓴的角度，就形成了對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一種新的理解和闡釋”。①溫儒敏：《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》，第164～165頁?！吨v話》一再要求現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要具有“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”這樣鮮明的訓(xùn)諭性“功能”目標(biāo)，也就盡在情理之中了。

應(yīng)該說，延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)就是在《講話》這一理論體系的框架下，發(fā)展成熟起來的。它不僅承繼了文學(xué)的政治教育“功能”目標(biāo)的精髓，而且與蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相比，還體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造性和超越性。比如，對(duì)浪漫和寫實(shí)的吸納，絕不是如蘇聯(lián)那樣是分裂的排斥的，而是將兩者之長都融入詩歌這一抒情的文體中。20世紀(jì)40年代，解放區(qū)涌現(xiàn)出來的蔚為壯觀的敘事詩運(yùn)動(dòng)，就是對(duì)這一詩學(xué)最好的解讀。

從理論上講，延安現(xiàn)實(shí)主義詩歌是最能體現(xiàn)延安文學(xué)的審美理想與政治理念的。這是因?yàn)樗哂休^強(qiáng)的主觀傾向性和濃厚的浪漫化的理想色彩，極容易建立一個(gè)符合政治觀念的想象的烏托邦世界。這顯然符合延安現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)偏于政治學(xué)的浪漫主義的理論建構(gòu)。當(dāng)然，這最終還是要?dú)w結(jié)到訓(xùn)諭性這一“功能”目標(biāo)上。

二 訓(xùn)諭性在延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)中的作用

（一）促進(jìn)了政治詩學(xué)觀的形成

20世紀(jì)40年代是一個(gè)民族矛盾和階級(jí)矛盾十分激烈的年代，社會(huì)生活中政治的斗爭(zhēng)直接影響著文學(xué)發(fā)展的面貌、性質(zhì)和趨勢(shì)。文學(xué)的訓(xùn)諭性和政治的功利性的關(guān)系問題也就非常醒目地凸顯出來，成為理論界既無法回避也不能回避而必須做出回答的問題。

20世紀(jì)40年代的理論家們首先承認(rèn)和肯定了文學(xué)的訓(xùn)諭性和政治的功利性這兩者之間有著內(nèi)在的統(tǒng)一關(guān)系，并非如水火一樣不能相容。艾青指出，如果政治和文藝都是為著同一目的，即為人民大眾謀福利，為大多數(shù)的勞苦的人類而奮斗，那么，“文藝和政治是殊途同歸的”。②北京大學(xué)等編：《文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選》，上海教育出版社，1979年，第608頁。早在抗戰(zhàn)時(shí)期，馮雪峰就曾在《文藝與政論》一文中指出：“文藝與政治的關(guān)系，是文藝與生活的關(guān)系的根本形態(tài)，文藝與政治的結(jié)合，不但是完全可能，還正是文藝和生活的密切的關(guān)系所極自然地要達(dá)到的結(jié)合?！比绾尾拍苷_地結(jié)合？馮雪峰認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則”是“正確地解決著藝術(shù)與政治之間的關(guān)系的最基本的原則”。③馮雪峰：《文藝與政論》，《現(xiàn)代文藝》1940年第1卷第3期?？箲?zhàn)勝利后，陳煙橋?qū)Υ藛栴}又進(jìn)行了深入的思考。他重申了馮雪峰對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系認(rèn)識(shí)的基本觀點(diǎn)，并進(jìn)而提出，藝術(shù)“是提高人類政治自覺和爭(zhēng)取新的政治底實(shí)現(xiàn)的必要手段之一”。他認(rèn)為，現(xiàn)代“藝術(shù)的價(jià)值，是常常系于它之對(duì)于政治的社會(huì)的真實(shí)的表現(xiàn)程度如何為定斷的”。①陳煙橋：《藝術(shù)家的使命與藝術(shù)家的任務(wù)》，《文藝春秋》1946年第2卷第3期。以此為標(biāo)尺，陳煙橋斷定：“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，是一種能正確地反映政治與社會(huì)的真實(shí)的藝術(shù)，這是因?yàn)樗茏魃钊肷鐣?huì)關(guān)系的非常本質(zhì)的描寫，而同時(shí)又能描出某種時(shí)代的特性之生長與發(fā)展的一幅圖畫的緣故?！彼J(rèn)為，一個(gè)“藝術(shù)家本身就是一個(gè)政治家與思想家，藝術(shù)家的使命”，“是在乎他作為人民的前導(dǎo)，揭示未來，在行動(dòng)的過程中，他始終都走在人民大眾的前面”，并由此呼吁“藝術(shù)家必須努力于現(xiàn)實(shí)世界底研究及忠實(shí)地去表現(xiàn)政治的社會(huì)真實(shí)，這是達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的道路”。②同上。

現(xiàn)實(shí)主義的訓(xùn)諭性能預(yù)示出社會(huì)發(fā)展的上升階段，它與政治規(guī)劃的方向是能達(dá)到一致與重合的。如果文學(xué)的訓(xùn)諭性與政治的功利性能得到完美的結(jié)合，那么，文學(xué)的政治寓言功能就會(huì)得到極大的彰顯。在此方面，延安現(xiàn)實(shí)主義理論家何其芳和邵荃麟有更經(jīng)典的論述。他們分別從藝術(shù)的傾向性方面指出了文學(xué)不可能脫離政治和表現(xiàn)政治。何其芳認(rèn)為：“世界上既然找不出沒有政治傾向的作家，也就找不出沒有政治傾向的作品”；“所謂非政治傾向乃是指有些作者不去反映人民群眾的要求，不去解決人民群眾的問題，不去為他們戰(zhàn)斗，不去為他們服務(wù)，而去寫些與廣大群眾無關(guān)的‘日?，嵤隆?，而去宣傳一些清楚的或不清楚的非人民的非科學(xué)的觀點(diǎn)”。③何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代主義》，《新華日?qǐng)?bào)》1946年2月13日。邵荃麟從藝術(shù)的真實(shí)性與傾向性相一致的角度，強(qiáng)調(diào)政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。他認(rèn)為：“一個(gè)作者，不僅應(yīng)強(qiáng)調(diào)政治傾向，而更重要的要直接參加到政治的斗爭(zhēng)中去，只有在政治斗爭(zhēng)的實(shí)踐中，他的政治傾向才是真實(shí)的、明確的。政治與藝術(shù)的統(tǒng)一是創(chuàng)作實(shí)踐的問題，而且是作家的生活與斗爭(zhēng)的實(shí)踐問題?！彼€從這個(gè)角度指出，具有明確的“政治立場(chǎng)與思想方向”，“這是革命的現(xiàn)實(shí)主義與舊現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別之處。革命的現(xiàn)實(shí)主義首先承認(rèn)文學(xué)與藝術(shù)的階級(jí)性與黨派性的，因此，它必然要求作家具有對(duì)革命的人生態(tài)度和人民群眾的觀點(diǎn)，而對(duì)于其作品也不能不要求有明確的政治傾向。這就是為什么要提出‘文藝服務(wù)的對(duì)象’和‘為什么人寫’這一類問題，而在文藝批評(píng)上，要并重‘動(dòng)機(jī)’與‘效果’，要把政治的標(biāo)準(zhǔn)放在第一位來看——這都是從文藝的戰(zhàn)斗任務(wù)上出發(fā)的”。④邵荃麟：《略論文藝的政治傾向》，《新華日?qǐng)?bào)》1945年12月26日。

從以上論述中，我們不難看出，文學(xué)、政治、現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)的真實(shí)性、傾向性等應(yīng)該是此問題的關(guān)鍵詞。其中，最主要的、也是共同的邏輯起點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的訓(xùn)諭性如何與政治擁抱，為政治服務(wù)的問題。邵荃麟對(duì)此問題闡釋得非常清晰，頗具代表性。一是，他提出了是否具有明確的政治立場(chǎng)與思想方向，這是革命的現(xiàn)實(shí)主義與舊現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別之處。二是，他認(rèn)為，革命的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是有階級(jí)性與黨派性的，作家必須具有革命的人生態(tài)度和人民群眾的觀點(diǎn)，其作品必須具有明確的政治傾向。三是，在文藝批評(píng)上，要并重動(dòng)機(jī)與效果，要把政治的標(biāo)準(zhǔn)放在第一位。其實(shí)，文學(xué)創(chuàng)作配合社會(huì)政治斗爭(zhēng)，既是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需要，又是新文學(xué)發(fā)展的傳統(tǒng)所致，這本來就很正常。因此，作為政治家和文學(xué)家的毛澤東在《講話》中所提出的政治標(biāo)準(zhǔn)第一的審美批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，不但沒有引起人們的非議，反而引起一般文學(xué)理論家的共鳴。這里有個(gè)問題需要注意，理論家們所談到的作家立場(chǎng)、傾向、動(dòng)機(jī)與效果等問題，實(shí)質(zhì)上就是現(xiàn)實(shí)主義的訓(xùn)諭性問題。

那么，訓(xùn)諭性是怎樣促進(jìn)政治教育功能目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)？關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是促使作家或詩人的小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)與思想感情轉(zhuǎn)變，自覺地以自己的創(chuàng)作服從于黨在一定時(shí)期的革命和政治斗爭(zhēng)任務(wù)。根據(jù)黨的要求和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要，他們一般都自覺地用“堅(jiān)強(qiáng)的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)、高度的組織觀念”來規(guī)范行動(dòng)。正因?yàn)槿绱耍影苍娙说膭?chuàng)作，一般來說，政治意義大于藝術(shù)意義，或者說，詩人的創(chuàng)作不在于藝術(shù)的本身，而在于他的政治信念和政治選擇，即通過藝術(shù)載體的形式來傳遞自己的政治立場(chǎng)、動(dòng)機(jī)和目的。在這一點(diǎn)上，延安現(xiàn)實(shí)主義詩人確實(shí)沒有辜負(fù)時(shí)代的重托。他們的詩歌創(chuàng)作，始終與革命武裝斗爭(zhēng)相結(jié)合，與革命的政治任務(wù)相結(jié)合。魏巍回憶當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心態(tài)時(shí)說：“愈是政治熱情飽滿的時(shí)期，也愈是生活美麗的時(shí)期，也就愈是詩的時(shí)期?！雹傥何。骸独杳黠L(fēng)景·后記》，人民文學(xué)出版社，1956年。很明顯的事實(shí)是，“把政治和詩緊密地結(jié)合起來，把詩貢獻(xiàn)給新的主題和題材”，使人們?cè)谠娎锬芮宄馗惺艿酱蟊娚畹拿}搏，感受到歷史前進(jìn)的步伐，感受到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)大眾為中華民族獨(dú)立自由而戰(zhàn)的莊嚴(yán)與豪邁。延安詩人大都能自覺、自愿地聽從于時(shí)代、政治和內(nèi)心的呼喚，以一種獻(xiàn)身革命的虔誠方式，為黨而歌，為人民立言。

（二）促進(jìn)了人詩一體化的詩學(xué)觀的形成

毛澤東在《講話》中確立了文學(xué)必須服從于政治、服務(wù)于政治的原則，并要求文藝家只能是接受政治家統(tǒng)領(lǐng)的一支“不拿槍的軍隊(duì)”，文藝家們只有深入工農(nóng)兵當(dāng)中去，歌頌工農(nóng)兵的革命斗爭(zhēng)，才能激發(fā)鼓舞人民的斗志，完成教育人民、打擊敵人的任務(wù)。這就為延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)確定了藝術(shù)審美方位。既然文藝家是黨所領(lǐng)導(dǎo)的“不拿槍的軍隊(duì)”，那么，必須一切聽從黨的指揮和呼喚。這是對(duì)戰(zhàn)士最起碼的要求。換言之，是說人首先要先于詩人，這個(gè)人應(yīng)該是社會(huì)的人，有一定組織原則或規(guī)范的人?，F(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)家呂劍認(rèn)為：“走向詩人，同時(shí)必須走向人”，也就是“人應(yīng)先于詩人”，真實(shí)的人是第一義的。這個(gè)人，必須是人民的人，民主的人，具有人民性格的人。他要求“人詩統(tǒng)一”，只有“人民的人，民主的人，民主性格的人，他寫的詩，才是人民的詩，民主的詩，人民性格或民主性格的詩”。②潘頌德：《中國現(xiàn)代新詩理論批評(píng)史》，學(xué)林出版社，2002年，第666頁。

實(shí)質(zhì)上，延安詩人對(duì)此是自覺服膺的，在第一義上他們把自己定位為民族解放、階級(jí)解放的戰(zhàn)士，在第二義上才為詩人。這樣，他們的詩歌美學(xué)觀念自然也不會(huì)與黨和人民的意志、觀念相背離。所以，延安詩學(xué)認(rèn)為人和詩應(yīng)該是統(tǒng)一的，不可分離的。確立戰(zhàn)士和詩人這種渾然一體的詩學(xué)觀，可以更好地發(fā)揮詩歌的宣傳功能、戰(zhàn)斗功能和工具功能。

在人詩一體化的詩學(xué)觀的建構(gòu)中，訓(xùn)諭性主要體現(xiàn)在思想層面上，即訓(xùn)諭性使詩人的“戰(zhàn)士”觀念，尤其是那種服從命令聽從指揮的意識(shí)得到了強(qiáng)化，詩人首先心甘情愿地把自己的思想、觀念和精神無遮攔地全都奉獻(xiàn)給了黨和人民而絲毫沒有懷疑和越軌的想法?！拔野盐耶?dāng)作一個(gè)兵士”（何其芳），永遠(yuǎn)“守在我的戰(zhàn)斗的崗位”（陳輝）。正如延安詩人的典型代表陳輝所言：“在極殘酷的斗爭(zhēng)里，我舉起詩的槍刺。我要我的生命，我的愛情，燃燒得發(fā)亮，一直變?yōu)榛覡a。——永遠(yuǎn)為世界、人民、黨而歌?！保ā段业闹驹笗罚稌x察冀通訊》曾表揚(yáng)他說：“陳輝是一個(gè)十分勇敢的戰(zhàn)士，善于拿筆，也善于用槍，用手榴彈?！雹埤埲鳎骸吨袊略娏髯冋摗?，人民出版社，1999年，第469～470頁。這句話并無夸大其辭之處。其實(shí)，延安詩人大都同陳輝一樣，始終是以戰(zhàn)士、詩人渾然一體的身份而自居的。這是一個(gè)特定時(shí)代產(chǎn)生的一個(gè)特殊的文學(xué)群體和文學(xué)現(xiàn)象。他們不諱言做黨和人民的喉舌和工具，并引為驕傲和自豪，這不能不令人感動(dòng)和佩服。像這種人、詩能完美地集中統(tǒng)一于一身的，而且還能擁有如此強(qiáng)大的文藝群體，這在整個(gè)中國文學(xué)史上亦屬罕見。在這一點(diǎn)上，延安詩學(xué)做到了。這功績應(yīng)屬于訓(xùn)諭性，如果沒有它的推動(dòng)和催化，像延安這種戰(zhàn)士、詩人渾然一體的詩學(xué)觀是很難實(shí)現(xiàn)的。

綜上所述，政治詩學(xué)觀和人詩一體化詩學(xué)觀，這兩種詩學(xué)形態(tài)實(shí)質(zhì)上是構(gòu)成延安詩學(xué)整體觀的不可分割的組成部分。為了便于研究，才把它們分開來對(duì)待的。其實(shí)，兩者之間是相互聯(lián)系、互為支撐的。延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)整體觀之所以能夠得以構(gòu)建，恐怕還得益于訓(xùn)諭性，如果沒有訓(xùn)諭性這一內(nèi)因的關(guān)鍵性因素在起作用，那么，延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)整體觀是不會(huì)也不能在非常短的時(shí)間內(nèi)建立起來的。

三 延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的文化省思

盡管訓(xùn)諭性在20世紀(jì)40年代延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的建構(gòu)中起到了舉足輕重的作用，在民族解放和國家重建中做出了較大的貢獻(xiàn)，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，訓(xùn)諭性也有陷入文化困境的可能。這主要表現(xiàn)在：

第一，強(qiáng)化了訓(xùn)諭性而忽視了藝術(shù)性。首先，詩人的創(chuàng)作理念不是通過創(chuàng)作主體自身實(shí)踐而形成的，而是先接受了一種新的政治觀念，并以這種大眾共有的政治觀念替代了原有的藝術(shù)理念，這就勢(shì)必為后來的“主題先行”打下了基礎(chǔ)，同時(shí)，也突出了政治第一、藝術(shù)第二的價(jià)值取向。那么，訓(xùn)諭性便成了衡量文學(xué)品位的首要的，甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。茅盾在《關(guān)于目前文藝寫作的幾個(gè)問題》中說：“姑不問你寫的是什么，寫給誰看，先問你站在什么立場(chǎng)寫作，如果立場(chǎng)錯(cuò)了，寫什么都會(huì)成問題的?！雹倜┒埽骸蛾P(guān)于目前文藝寫作的幾個(gè)問題》，《新民主主義的文學(xué)》，上海新生書局，1949年，第53頁。邵荃麟的見解也頗具代表性。他在論述文藝的真實(shí)性時(shí)說：“藝術(shù)的真理事實(shí)上也是政治的（階級(jí)與群眾的）真理，文藝不是服從于政治，又從哪里去追求獨(dú)立的文藝真實(shí)性呢？”②邵荃麟：《文藝的真實(shí)性與階級(jí)性》，《文藝生活》海外版第5期，1948年7月7日。

在這種情勢(shì)下，訓(xùn)諭性較強(qiáng)而藝術(shù)水平粗陋甚至較差的作品也會(huì)受到人們的推崇，甚至成為一種時(shí)尚。夏征農(nóng)在談?wù)撐乃噯栴}時(shí)并不回避這一點(diǎn)：“今天我們特別推薦和表揚(yáng)的，乃是那些雖然技術(shù)并不十分高明而是正確的描寫工農(nóng)兵的作品，而不是那些雖然技術(shù)上看去并不怎樣壞，但是為小資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的東西?！雹巯恼鬓r(nóng)：《新形勢(shì)下的文藝與文藝工作》，光華書店，1949年，第21頁。

在政治至上主義的社會(huì)環(huán)境中，突出訓(xùn)諭性而弱化藝術(shù)性在所難免。具有新古典主義傾向的延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)就體現(xiàn)出這方面的特點(diǎn)。首先，他們把詩歌作為一種戰(zhàn)斗武器、文化工具；其次，才要求它是詩，也就是說，延安詩人“服務(wù)于政治比服務(wù)于藝術(shù)更多”，因而他們的詩基本上更多的是政治的、文化的品格，而少的是詩的品格，在詩與非詩之間，它更多非詩的因素。如現(xiàn)實(shí)主義詩評(píng)家勞辛認(rèn)為：詩“可以作為社會(huì)科學(xué)的教本，教我們?nèi)绾紊嫦氯?，如何跟時(shí)代的渣滓斗爭(zhēng)；它也可以作為哲學(xué)的教本，教我們知道我們生存的哲學(xué)的信念，更堅(jiān)強(qiáng)地生存下去”④潘頌德：《中國現(xiàn)代新詩理論批評(píng)史》，學(xué)林出版社，2002年，第656頁。。顯然，勞辛抹殺了詩的特性，將詩與社會(huì)科學(xué)混同起來。遺憾的是，這種錯(cuò)誤的觀念在20世紀(jì)40年代后期很有市場(chǎng)。隨著時(shí)間的淘洗和推移，這些詩越來越屬于社會(huì)的歷史的范疇，而漸漸從詩的范疇淡出了。

第二，訓(xùn)諭性與意識(shí)形態(tài)的重合，容易使創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性弱化。20世紀(jì)40年代，延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)配合政治宣傳方面做了大量工作，在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮了不可或缺的作用。其中，訓(xùn)諭性功不可沒。但訓(xùn)諭性與政治意識(shí)形態(tài)完全重合，所帶來的不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)審美功能的喪失，而且更是批判功能的喪失。訓(xùn)諭性與意識(shí)形態(tài)在某些方面的重合是應(yīng)該的，也是可以理解的，但不能完全重合；若完全重合，詩就單純成為政治意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，詩與意識(shí)形態(tài)也就畫上了等號(hào)。那么，詩歌也就缺少了審美張力。經(jīng)典批判現(xiàn)實(shí)主義理論家們強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義的訓(xùn)諭性必須與政治意識(shí)形態(tài)保持一定的距離；否則，創(chuàng)作主體就會(huì)被淹沒，文學(xué)的超越功能就會(huì)喪失，獨(dú)立清醒的批判立場(chǎng)就會(huì)完全屈從于政治。當(dāng)局者迷，旁觀者清。只有跳出政治意識(shí)形態(tài)的囹圄，才能清醒地明晰文學(xué)的思想與精神，這樣就不會(huì)把文學(xué)僅僅停留在宣傳工具這一層面上。那么，文學(xué)才能真正發(fā)揮價(jià)值評(píng)判作用，作家或詩人的那種獨(dú)特的聲音才能穿越時(shí)空，成為永恒。20世紀(jì)40年代延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)之所以缺少這種特質(zhì)的東西，或許就在于此。

第三，訓(xùn)諭性促使延安詩歌主題簡(jiǎn)潔明了，易懂易記，雅俗共賞。延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)非常重視詩歌的訓(xùn)諭功能，而且這種訓(xùn)諭功能對(duì)詩歌的主題、思想也施加了一定影響，使之成為進(jìn)行革命思想教育的良好的藝術(shù)載體。由于這些詩歌主要是面向廣大工農(nóng)兵群體的，所以它不能像二三十年代現(xiàn)代派詩歌那樣具有朦朧性、多義性和神秘性，這在客觀上的要求也是不允許的。唯如此，人民群眾才能耳熟能詳，詩歌才能走進(jìn)大眾生活，其教育功能才會(huì)發(fā)揮作用。盡管訓(xùn)諭性能極大地滿足我國工農(nóng)大眾審美心理的需求，符合其審美情趣，但突出的問題也不容忽視，即使部分詩歌的思想、主題模式化或雷同化，這與當(dāng)時(shí)波瀾壯闊、復(fù)雜紛紜的現(xiàn)實(shí)生活和相互糾葛的民族矛盾、階級(jí)矛盾相比，顯得有些單純和拘謹(jǐn)。這也許就是訓(xùn)諭性使然吧。

總之，延安現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的訓(xùn)諭性的理論建構(gòu)，為中國現(xiàn)實(shí)主義政治詩學(xué)的發(fā)展和成熟提供了一種文化思維和理論視角。正因?yàn)橛辛诉@種訓(xùn)諭性的彰顯，20世紀(jì)40年代延安詩學(xué)在政治和文化的格局中才占有了如此重要的地位。同時(shí)，延安詩學(xué)也以其厚重的政治文化密度豐富了現(xiàn)實(shí)主義的文藝?yán)碚?，豐富了現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績和藝術(shù)傳統(tǒng)，為中國當(dāng)代詩學(xué)的理論走向提供了一種路向。