“關(guān)中風氣”與“江左風流”——明中葉文學的地域位移與南北文學論述

楊遇青

明代中葉的正德、嘉靖（1506—1566）時期，古學復興，前七子派、六朝初唐派、唐宋派等連袂而起，文學流派以波浪式迭進。這一進程不僅在時間序列上相因相續(xù)，在空間分布上也呈現(xiàn)出由西北向東南位移的趨勢。人文地理學是透析文學思潮演變的重要視角。南、北文學的地域位移意味著審美理想與文化精神的變遷。這種“時間—空間”的文化結(jié)構(gòu)構(gòu)筑著文學發(fā)展的靜默的基底。本文對明代中葉的“西北—東南”相應的文學話語進行分析，描述諸流派在地域分布上南北分化的事實，以揭橥文學地域遷移的脈絡與精神指向。

一

詩畫一理，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要界說。文人往往藉助論畫的言說，提示文學思潮的走向。明嘉靖時期，著名文人李開先有以畫喻詩的說法。其《海岱詩集序》說：

世之為詩有二，尚六朝者，失之纖靡；尚李杜者，失之豪放。然亦時代南、北分焉。成化以前及南人纖靡之失也，弘治以后及北人豪放之失也。譬之畫家，工筆忌俗軟，大筆忌粗蕩。古有以禪喻詩者，而畫亦有詩理焉。①［明］李開先：《海岱詩集序》，卜健點校《李開先全集》，文化藝術(shù)出版社，2004年，第393頁。

李開先從時、地兩方面對詩風的轉(zhuǎn)變作出解釋。他以為，明代詩壇在成化以前南風嫵靡，弘治以來北風勁吹。后者以李夢陽為代表，李開先稱其詩文“健縱，粗而簡者，更不可及”。在明中葉，審美趣味的轉(zhuǎn)移里折射出地域文化之異質(zhì)性。弘治、正德之際，文學復古運動勃然猬興，一洗“成化以前及南人纖靡之失”，遂有北方文學的興起。時關(guān)中有“十子”、“七子”之說。萬歷文人王世懋說：“夫文至弘正間，盛矣！于時關(guān)中稱十才子，而康先生德涵為最”，“先生當長沙柄文時，天下文孊弱矣。關(guān)中故多秦聲，而先生又以太史公質(zhì)直之氣倡之一時，學士風移，先生卒用此得罪廢，而使先秦兩漢之風于今復振，則先生之力也”。①《康對山集序》，黃宗羲《明文?！肪矶娜膸烊珪??！扒芈暋睒?gòu)成了文學復古運動的淵源?？岛５取笆抛印币躁P(guān)中的“太史公質(zhì)直之氣”和“先秦兩漢之風”，拒斥臺閣—茶陵派的“孊弱”之風，古學復興內(nèi)涵著鮮明的地域性。李開先《何大復傳》以為，何景明“與關(guān)中諸公并吳下徐迪功，稱為弘德七子”，締造了古學復興的時代。所謂“弘德七子”并非后來所說的“前七子”，而是指“關(guān)中王渼陂、李崆峒、康對山、呂涇野、馬溪田，河南何大復，同以文章命世”。②見《李開先全集》，第772頁。按，這些人加上徐禎卿，為李開先所謂的“弘德七子”。胡應麟《詩藪》也認為：“當弘、正時，李、何、王號海內(nèi)三才外，如崔仲鳧、康德涵、王子衡、薛君采、高子業(yè)、邊廷實、孫太初皆北人也。南中惟昌谷、繼之、華玉、升之、士選輩，不能得三之一。”③［明］胡應麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1979年，第363頁。文學復古運動是在西北文人主導下興起的，葆有北地高上氣力之風氣。明初楊士奇論舉業(yè)，認為“科舉須兼取南北。士長才大器，多出北方。第樸鈍少文，難與南人并校也”④［清］張朝瑞：《皇明貢舉考》，四庫存目本，史部第269冊，第463頁。，因而實施“卷分南北，酌量取士”政策，提攜北方士人。及至弘、正之際，北人操觚命世，終于蔚為潮流。

但至正、嘉之際，六朝初唐派和唐宋派興起，文學中心又悄然南移。作為六朝初唐體的倡導者，楊慎也曾以畫論詩，就唐人七律進行了著名的辯析。其《升庵詩話》云：

宋嚴滄浪取崔顥《黃鶴樓》詩為唐人七言律第一。近日，何仲默、薛君采取沈佺期“盧家少婦郁金堂”一首為第一。二詩未易優(yōu)劣，或以問予。予曰：“崔詩賦體多，沈詩比興多，以畫家法論之，沈詩披麻皴，崔詩大斧劈皴也?！雹荩勖鳎輻钌鳎骸渡衷娫挕?，叢書集成本，第53頁。

何景明等拈出初唐沈佺期的《古意》與盛唐崔顥的《黃鶴樓》爭衡，頗為耐人尋味。楊慎認為，《黃鶴樓》以賦為主，“明白正大，直言其事，雅之體也”；《古意》意多比興，“優(yōu)柔委曲，意在言外，風之體也”。⑥［明］楊慎：《升庵集》，四庫全書本，第1273冊，第303頁。自古風、雅并稱，但何景明偏好“風人之義”，認為“子美之詩博涉世故，出于夫婦者常少；臻兼雅頌，而風人之義或缺，此其調(diào)反在‘四子’下矣”。⑦［明］何景明：《明月篇并序》，《何大復集》，中州古籍出版社，1986年，第210頁。子美之詩不如初唐四子，“臻兼雅頌”不如“風人之義”，因而“賦體多”的《黃鶴樓》自然不及“托諸夫婦”、“多比興”的《古意》了。

這場關(guān)于七律的對話不但內(nèi)涵著風雅之辨、初盛唐之辨，還隱含著南、北文學的優(yōu)劣問題。楊慎以披麻皴與大斧劈皴形容《古意》和《黃鶴樓》的風格。所謂“皴”是國畫中表現(xiàn)山石峰巒表面紋理的技法。披麻皴是南宗筆法，中鋒用筆，線條柔和，圓潤無角，宜表現(xiàn)江南山石的陰柔之美；大斧劈皴是北宗筆法，側(cè)鋒用筆，筆墨淋漓，如斧劈石，用來表現(xiàn)山石的陽剛之美。明莫是龍《畫說》以為：“畫之南、北二宗，亦唐時分也。但其人非南、北耳。”“亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣?！雹嗄驱?，明隆、萬時人，此句又歸于董其昌名下，實不確。見董其昌《容臺集》別集卷四。禪有南、北宗，詩與畫也南、北分宗。以禪喻詩，大抵內(nèi)含著偏袒南宗的傾向。楊慎認為《黃鶴樓》的“明白正大”類于北宗大斧劈皴，《古意》的“優(yōu)柔委曲”同于南宗之披麻皴，也內(nèi)涵著推重后者的意向。這種區(qū)分不僅是一種地緣性分析，更重要的是要在地緣關(guān)系中彰顯出藝術(shù)格調(diào)的異質(zhì)性。披麻皴與大斧劈皴是南、北畫派的特征，優(yōu)柔委曲之風體與明白正大之雅體是南、北文學的特質(zhì)。正、嘉之際，何景明、楊慎等推重初唐、風體與優(yōu)柔之美，與早期復古派崇尚盛唐陽剛之美大相徑庭，反映出正、嘉靖之際六朝初唐派的審美情趣及其地緣關(guān)系。

二

北風南騷，自古不同，這種差異在南北朝得到明確發(fā)展。魏征《隋書·文學傳序》說：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！雹伲厶疲菸赫鞯茸骸端鍟罚腥A書局，1973年，第 1730頁。清綺與氣質(zhì)，構(gòu)成南北文學的分野。這種“氣質(zhì)”也清晰地映現(xiàn)在明代中葉西北籍作家身上。復古派文人對此有明確表述?？岛！蛾兾魅晌玎l(xiāng)舉同年會錄序》以為：“予覽傳記之所載，關(guān)中風聲氣習，淳厚閎偉，剛毅強奮，有古之道焉?！雹凇秾ι郊肪硭模膸烊珪?。李開先《涇野先生傳》評價呂柟：“鐘以關(guān)中風氣，渾厚雄偉，剛毅奮強，而直氣將塞乎天地，富貴焉得以淫之，貧賤威武焉得而移且屈之乎！”③［明］李開先：《涇野呂亞卿傳》，《李開先全集》，第739頁。所謂“淳厚閎偉，剛毅強奮”的關(guān)中風氣，無疑是西北文人“重乎氣質(zhì)”的典型表現(xiàn)。

“關(guān)中風氣”與西北文學有著密切的淵源，是明代文學復古運動興起的淵藪。金元之際，元好問的《送秦中諸人引》就指出“關(guān)中風土完厚，人質(zhì)直而尚義，風聲習氣，歌謠慷慨且有秦漢之舊”④《遺山集》卷三十七，四庫全書本。。嘉靖時，南方文人薛應旂也說：

關(guān)中風聲氣習，淳厚閎偉，剛毅強奮，莫不有古之道。然自漢以降，其所謂豪杰者，大都欲以古文辭名世，故至于今，關(guān)中士人動稱“西京西京”云。⑤［明］薛應旂：《涇野先生傳》，《方山先生文錄》，四庫存目叢書本，集部第102冊，第369頁。

關(guān)中為漢唐文明的故土，風土所系，文化傳承，使得關(guān)中風氣慷慨，“有秦漢之舊”，關(guān)中士人的古文辭也往往以“西京”為典范。在此，風聲習氣與文學傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)獲得了明確的表述。明中葉，李夢陽、康海等關(guān)中士人倡導“古學復興”，實際上是要以先秦兩漢的質(zhì)直之氣來挽救日益澆漓的文心士氣。時人儲瓘指出“文章復古為國家元氣”。李夢陽在《上孝宗皇帝書稿》暢言“元氣”問題，他說：“元氣之病者何也？所謂有其機而無其形，譬患內(nèi)耗，伏未及發(fā)，自謂之安，乃病在元氣。臣竊觀當今士氣頗似之?！雹蓿勖鳎堇顗絷枺骸犊胀?，上海古籍出版社，1991年，第347頁。文學復古動運的興起，就是要從漢魏盛唐的詩文里汲取振奮士氣的文化因子，以拯救靡然委頓的文心士氣。而“淳厚閎偉，剛毅強奮”的關(guān)中風氣恰恰為明代中葉的文化注入了一股“質(zhì)直之氣”。古學復興的倡導者李夢陽以氣節(jié)著稱，周之夔《棄草文集》稱其為“一代詞家又首疏誅瑾者”⑦［明］周之夔《祝姚昆斗先生序》，《棄草文集》卷一，四庫禁毀書叢本，集部第113冊。。黃宗羲說：“關(guān)學世有淵源，皆以躬行禮教為本，而涇野先生實集其大成?！雹嗌蚝樯浦骶帲骸饵S宗羲全集》第七冊，浙江古籍出版社，1985年，第19頁。關(guān)中士習淳樸，葆有秦漢之舊，能在明代中葉的靡弱之習中，卓然樹立，振起一代，于明代文學思想史上起到革故鼎新、開源導流的作用。

作為西北之音，“秦聲”與“文必秦漢，詩必盛唐”的文學理想有著天然聯(lián)系。如四庫館臣稱趙時春“秦人而為秦聲，亦其風氣然也”，稱胡纘宗“其詩激昂悲壯，近秦聲，無嫵媚之態(tài)是其所長，多粗厲之音是其所短”。但“秦聲”并不能狹義地理解為秦人之聲。廣義地說，凡受西北文化熏陶，具“淳厚閎偉，剛毅強奮”的風聲習氣者，皆可曰“秦聲”。嘉靖中葉的復古派在古文方面以“司馬遷質(zhì)直之氣”為上，在詩歌方面則以為“做詩必學杜”。①李夢陽語，引自朱彝尊《明詩綜》，四庫全書本，第1459冊，第828頁。明中葉以來，杜甫和司馬遷一樣，被視為“秦聲”的典范。例如，錢謙益以為“秦之詩莫先于秦風而莫盛于少陵，此所謂秦聲也”②《王元昌北游詩序》，《牧齋初學集》卷三十二，四部叢刊本。，所以“善為秦聲者，莫如杜子美”③《學古堂詩序》，《牧齋有學集》卷二十，四部叢刊本。。晚明趙南星的《孔諫甫詩序》指出，時人大都“以子美之雄渾矯健似西秦之文，而曰秦聲”。④《孔諫甫詩序》，《趙忠毅公集》卷八，明崇禎十一年范景文刻本。不僅如此，凡明代文人學習杜詩者，往往被目為秦聲。例如徐學謨以為“王元美兄弟詩文皆作秦聲”⑤［清］陳田：《明詩紀事》，上海古籍出版社，1993年，第1745頁。，郭正域則說：“國朝學子美者，共推獻吉，第獻吉于子美靡怠者，振以軒舉然，自是雅南之音悉為秦聲?！雹蕖杜c王參上》，《合并黃離草》卷二十八，明萬歷四十年史記事刻本。“秦聲”不僅是一個地域的洐生概念，幾乎被視為明代文學復古運動的“風聲習氣”，以至于李攀龍、王世貞等后七子派也被視為“秦聲”的流風余韻。

錢謙益是明代文學的集大成者，他評論明代中葉文學說：“先河后海，則秦詩實為濫觴之端增華加厲，則杜氏寧有椎輪之質(zhì)。學者不知原本，猥以其浮盤怒骨，齟齒吽牙者號為杜詩，使后之橫民以杜氏為質(zhì)的，而集矢焉，且以秦聲為詬病，不亦傷乎！”⑦《王元昌北游詩序》，《牧齋初學集》卷三十二，四部叢刊本。明代中葉的復古文學以“秦聲”為質(zhì)地，推重秦漢盛唐，崇尚雄肆壯麗之辭。但隨后，吳中文學興起，以柔婉澹泊反對秦聲“激昂噍殺”，晚明荊楚文學繼起，以童心性靈反對復古派的“以代定格”。明中后期文學的演進，由秦之吳、由吳之楚，構(gòu)成了地域位移的基本趨向。清代彭而述充分肯定西北文人在明文學發(fā)展中的關(guān)鍵作用，他談到復古文學時說：“黃河湍悍，繞其西北，產(chǎn)為人物，故應挺拔而多氣力。厥三代以下，文章發(fā)源在此。故三秦兩漢之書，迄今傳焉。司馬南遷而后而文字渡江矣。要之其枝葉也，本固別有在，仍是西北人起而收之?！雹唷敦顩鲋葜鞚h城詩序》，《讀史亭詩文集》卷三，清康熙四十七年彭始博刻本。認為文章發(fā)源西北，遷于東南，但每況益下，“流為墨客騷人吟弄風月之具”。因而，當明代中葉，文化疲軟、風俗澆漓之際，唯有西北文人能以其質(zhì)直之氣，“起而收之”，所謂“盤敦牛耳固惟西北雄長哉”！彭而述把明中葉復古文學置于數(shù)千年文明的長河之中，視之為從中國文化的根源上綻放的奇葩。這無疑是對古學復興的最深刻和最高的評價。同時，錢謙益的“先河后海”，彭而述的“風氣自北而南”，把從西北到東南的文學位移視為文學史的普遍規(guī)律，為思考中國文學與地域的關(guān)系、研究明代文學地理提供了一個開放的視界。

三

在西北和東南之間，“中原”是明代中葉的一個過渡性地域。倡導古學的“弘德七子”多是攜有“西北雄俊之氣”的關(guān)中士人。但隨著何景明的成長，及李夢陽正德九年定居大梁，中原成為新的文學中心，河南士子如薛蕙、高叔嗣、李濂等，經(jīng)李夢陽、何景明等的獎掖而享譽文壇。但李夢陽的“雄奇豪放”與何景明的“清俊響亮”，仍然彰顯出籍貫西北的李夢陽與長于中原的何景明的不同稟賦和風格偏好，而中原詩人之最杰出者如薛蕙、高叔嗣以“俊逸偏憐何大復，粗豪不解李空同”相倡，逗露出地域環(huán)境對詩人氣質(zhì)偏好的影響。朱彝尊《靜志居詩話》以為“李、何詩派并行，曾未幾時，而學李才漸少，宗何者日多”①［清］朱彝尊：《靜志居詩話》，人民文學出版社，2007年，第340頁。，顯示出正德后期詩風的變遷。詩風“清俊響亮”的何景明推崇初唐體，成為從漢魏盛唐派向六朝初唐派過渡的關(guān)鍵人物，隨后，六朝初唐派和唐宋派興起，文學的地域中心向東南位移。

從地緣上看，關(guān)中與河南共同構(gòu)成著漢唐文化的中心，在明代文學視域中也屬于廣義的北方。嘉靖以后，東南作家猬興，形成了與北方迥異的創(chuàng)作風氣。胡應麟《詩藪》說：

嘉靖初，為初唐：唐應德、袁永之、屠文升、王汝化、陳約之、田叔禾；為中唐者：皇甫子安、華子潛、吳純叔、陳鳴野、施子羽、蔡子木等，俱有集行世，就中古詩沖澹，當首子潛，律集精嚴，必推應德。同時學杜者：王允寧、孫仲可。為六朝者：黃勉之、張愈光。允寧于文矯健，勉之于學博洽，皆勝其詩。②［明］胡應麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1979年，第363頁。

依據(jù)錢謙益《列朝詩集小傳》所提供的籍貫，上述文人中學習初唐的唐順之、袁永之、屠應埈，學習中唐的皇甫汸、華察、陳鶴、施漸、蔡汝楠，學習六朝的黃省曾都是南直隸或應天府人，即江蘇人，陳束與田汝成是浙江人。而學習杜甫的只有陜西華縣的王維楨和湖廣的孫仲可。根據(jù)胡應麟《詩藪》，嘉靖前期重要文人在地域分布上，東南作家有十一人，西南作家四人，西北的知名作家只有聊聊一人而已。其中，吳中作家在數(shù)量上有著絕對的優(yōu)勢。而此期堅持學杜的兩家中，包括了唯一的西北籍詩人王維楨。③朱彝尊說：“王允寧、孫仲可皆學杜而不得其門?！币姟鹅o志居詩話》，人民文學出版社，2007年，第344頁。

嘉靖初年名噪一時的“嘉靖八才子”或“十才子”，也存在同樣的地域問題。八才子的分布地域較廣，其中唐順之、呂高是江蘇人，陳束是浙江人，王慎中是福建人，熊過、任翰是四川人，趙時春是陜西人，李開先是山東人。名列十子中的另外兩人屠應竣和李元陽則分別是江蘇和云南人。④一般史書稱“嘉靖八才子”，但更為可取的說法當為“嘉靖十才子”。參見拙稿《論“嘉靖十才子”的文學活動和創(chuàng)作趨向》，《中國文學研究》2009年第4期。計東南作家有五人，西南作家有三人，西北作家也只有一人。其中，作為六朝初唐派中堅的陳束、唐順之、王慎中，都是來自東南的才子。從學習漢魏盛唐的西北諸公，到學習六朝、初唐或中唐的東南才子，詩學典范的演變背后是地域板塊的轉(zhuǎn)移。

明代中葉，“東南”與“西北”成為一對相應的文學地理概念。蔡汝楠《客建集敘》說：“顧詩人之流，西北有關(guān)中諸部，而東南幸存之吳下?！雹菀浴秶⒅醒雸D書館善本書序跋集錄》，臺北國立中央圖書館1994年編印本，第453頁。徐中行《陳山人達甫集序》說：“李獻吉崛起北地，復與江南踔遠，故操觚之士，墨守林立，莫可誰何?！雹蓿勖鳎菪熘行校骸短炷肯壬?，四庫存目叢書本，集部第121冊，第728頁。嘉靖前期，東南文人逐漸從文學復古運動的籠罩里擺脫出來。他們筆下對“西北諸公”和“關(guān)中風氣”的描述，往往流露著一種輕蔑和嘲弄。如何良俊《四友齋叢談》說：

康、李二公出，極力欲振起之。二公天才既高，加以西北雄俊之氣，當時文體，為之一變。然不過文人之雄耳。且無論韓昌黎，只如歐陽公《豐樂亭記》，中間何等感慨，何能轉(zhuǎn)換，何等含蓄，何等頓挫，今二公集中要此一篇，尚不可得，何論《史》、《漢》哉！

徐昌谷之文不本于六朝，似仿佛建安之作，出典雅于藻蒨之中，若美女之滌去鉛華，而豐腴艷治，天然一國色也。茍以西北諸公比之，彼真一傖夫耳。①［明］何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局，1997年，第208～209頁。

在何良俊看來，“西北諸公”的創(chuàng)作憑藉著其“雄俊之氣”而一往無前，遂能振衰起弊，但對文字的頓挫轉(zhuǎn)換、對情感的含蓄感慨，卻無所體會。而吳中徐禎卿的創(chuàng)作卻獨具天然國色，豐腴艷治。兩相比較，如同“傖夫”與“美女”之別。何良俊的評價顯然是“吳人而吳語也”②［明］唐順之《答茅鹿門知縣》，《荊川先生文集》卷七，四部叢刊本。，在嘉靖后學的視野中，“西北諸公”、“關(guān)中風氣”確實存在著“氣質(zhì)”上的缺憾。其時，薛蕙說“粗豪不解李空同”，王慎中說“何必雄豪亢硬”，陳束則說正嘉之際的學杜者“其聲粗厲而畔規(guī)”。這種對秦聲的質(zhì)疑在嘉靖前期普遍流行，西北與東南形成對峙，“清綺”開始超越“氣質(zhì)”，文學風氣的轉(zhuǎn)換彰顯出地域性文化的差異。

如果說西北文學與漢唐文化血脈相連，那么東南文化則與六朝文學相表里。黃省曾《吳風錄》說：“自六朝文士，好嗜詞賦，二陸擷其英華，國初四才子為盛，至今髫齔童子，即能言詞賦，村農(nóng)學究，解作律詠?！雹邸秴秋L錄》，續(xù)修四庫本，第733冊，第789頁。對徐禎卿詩風的評價問題彰顯著南、北文人的不同視角。作為吳人，徐禎卿在釋褐前有摹寫六朝的文學經(jīng)驗，書寫風格在六朝、晚唐間。正德六年，徐禎卿去世，李夢陽整理遺稿，以為“守而未化，蹊徑存焉”。對此，錢謙益就不以為然，以為徐禎卿“標格清妍，摛詞婉約，絕不染中原傖父槎牙奡兀之習。江左風流，故自在也”④［清］錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社，1983年，第301頁。，他與何良俊一樣譏諷李夢陽為“傖父”，盛贊徐禎卿的“江左風流”。

江南文人遠宗緣情綺靡的六朝美學，近推徐禎卿清妍婉約的風格，有著屬己的文學譜系，形成新的審美傾向與創(chuàng)作中心。全祖望論明中葉文學：“徐迪功頡頏于何、李，四皇甫藉甚七子之前，海內(nèi)之言詩者于吳獨盛焉?！雹荩矍澹葜煲妥穑骸镀貢ぜ罚瑖鴮W整理社，1937年，第471頁。明代顧存仁的《皇甫司勛集序》以為：

弘、德之間，于是李氏獻吉、徐氏昌谷，崛起南、北，各成宗匠。咸謂倥侗今之遷甫，秦漢以來，寡見其儔。而昌谷力瘁苦吟，南國精華頗推獨擅?！缽R中興，弘新制作，海內(nèi)響風，比隆姬代，三吳作者，如皇甫伯仲，黃、王、袁、陸諸君，競爽儒林，星聚方域，而司直、勉之尤畜盛藻，雄視江東。⑥引自《國立中央圖書館善本書序跋集錄》，第332頁?！八緞住敝富矢P，“司直”指皇甫涍，“勉之”指黃曾省，他們是嘉靖前期吳中六朝派的翹楚。

弘正之時，關(guān)中風氣獨擅勝場，連徐禎卿北上后，也不免悔其少作。但“世廟中興”以來，吳中作者猬興。皇甫汸更是“詩名與王元美相累，吳下能詩者，朝子循而夕元美”。⑦［清］陳田：《明詩紀事》，上海古籍出版社，1993年，第1867頁。生長于六朝古都的吳中文人緬懷六朝風流，體現(xiàn)出強烈的地域色彩。他們的筆下處處都彰顯著六朝的繁華和古詩人們的蹤跡與靈感。如，皇甫汸論陳束是“遵軫于平原，睎駕于康樂”⑧［明］皇甫汸：《陳約之集序》，《皇甫司勛集》，四庫全書本，第1275冊，第740頁。，論長兄沖則說“二陸詞藻獨秀于平原，三謝聲華莫先于康樂”⑨［明］皇甫汸：《答子浚兄書》，《皇甫司勛集》，第 820頁。。他們對陸、謝風流的景仰，展現(xiàn)出吳中詩人濃郁的地域情結(jié)?；矢π值茉诩尉赋跄陮ｉT編輯徐禎卿“未遇空同之作”為《迪功外集》，駁斥了李夢陽《迪功集》之選輯和評騭，推重徐禎卿“繼軌二晉，標冠一代”⑩［明］皇甫涍：《徐迪功外集序》，《皇甫少玄集》，四庫全書本，第1276冊，第649頁。，彰顯出西北與東南文人在審美趣味上的隔閡與落差。他們的理論在嘉靖時期頗有影響。

四

與六朝初唐派接踵而至的唐宋派作家也是東南文學的代表。唐宋派諸家里，唐順之、歸有光、王慎中都是東南人。唐順之《東川子詩集序》對地域文學問題做出了明晰的理論解釋：

西北之音慷慨，東南之音柔婉。蓋昔人所謂系水土之風氣。而先王律之以中聲者，惟其慷慨而不入于猛，柔婉而不鄰于悲，斯其為中聲焉已矣。若其音之出于風土之固然，則未有能相易者也。①《荊川先生文集》卷十。

南北風氣不同，在明代的南、北曲論述里表現(xiàn)得至為顯豁?？岛Ｒ詾椋骸澳显~主激越，其變也為流麗；北曲主忼慨，其變也樸實。”王世貞則說：“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠?！雹冢勖鳎萃躞K德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第五集，中國戲曲出版社，1959年，第57頁。李東陽的《麓堂詩話》就曾對這種南北差異進行過解釋，以為：“天地間氣機發(fā)動，發(fā)為音聲，隨時與地，無俟區(qū)別，而不相侵奪，然則人囿于氣化之中而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎！”③［明］李東陽：《麓堂詩話》，歷代詩話續(xù)編本，第1383頁。他強調(diào)“音聲”的地域性，指出創(chuàng)作受到“時代”與“土壤”的限制，“隨時與地”，理應各不相同。唐順之進而以為風土所系，不能相易，故而反對東施效顰。他說：“后之言詩者不知其出于風土之固然，而惟恐其妝綴之不工。故東南之音有厭其弱而力為慷慨，西北之音有病其急而強為柔婉，如優(yōu)伶之相哄，老少子女雜然迭進，要非本來面目，君子譏焉?！雹堋肚G川先生文集》卷十。唐順之提倡文學的本色書寫，要“開口見喉嚨”，也主張保存地域文學的特質(zhì)，展現(xiàn)作者的“本來面目”。他對崇尚西北之音的茅坤說：“宇宙間靈秀清淑環(huán)杰之氣，固如秦中所不能盡而發(fā)之劍閣，劍閣所不能盡而發(fā)之金陵吳會?！眲裾f茅坤要“從金陵吳會一一而涉歷之，當有無限妙處”。⑤《荊川先生文集》卷七。這里唐順之對“秦中劍閣”與“金陵吳會”之間的比較，隱含著對“秦聲”的一種揚棄，形象地展現(xiàn)出嘉靖間文學風氣從西北向東南轉(zhuǎn)移的取向。

明中葉復古派和六朝初唐派、唐宋派諸子的南北對峙意象，構(gòu)成文人們關(guān)于南北論述的一種經(jīng)典圖式，這種圖式的合理性也受到質(zhì)疑。在一些儒家學者看來，這種影響文人空間想象的“西北—東南”的文學史述，是不恰當?shù)?。北方大儒孫奇逢說：“大道無南北，吾徒渾異同?！雹蓿矍澹轀螅骸秾O夏峰先生年譜》卷下，臺灣商務印書館，1978年。認為真理的體驗是超地域性的。而呂柟的話更具有啟發(fā)意義，他說：“南海有圣人出焉此心此理同，北海有圣人出焉此心此理同，所不同者特風氣山川隔著耳。學者不可以其隔處自限也，思慎不見夫子以中和變南北之強乎？”⑦《涇野子內(nèi)篇》卷九。氣質(zhì)之性隨著“風云山川”而稟賦不同，而天地之性則置諸四海而不悖。清初東南詩人朱彝尊致信西北詩人李因篤，把儒學的超驗性貫注于文學批評之中，說：“文章之本，期于載道而已，道無不同，則文章何殊之有。足下乃云：南北分鑣，各行其志。豈非以于麟為北，而道思、應德、熙甫數(shù)子為南乎？”⑧［清］朱彝尊：《曝書亭集》，國學整理社，1937年，第396頁。站在載道的立場上，對復古派與唐宋派的南北對峙作出不同的解讀。儒家學者以“德性”為中心的天道論述和文人以“氣質(zhì)”為中心的地域論述，構(gòu)成文學闡釋的兩種不同方向，前者重視“道”的普世意義，因而“文以載道”的文學應有統(tǒng)一的穩(wěn)定的精神基底，后者重視“時間—空間”的差異性，因而在傳統(tǒng)中找尋風氣變化的層次與根據(jù)，強調(diào)地域文學之差異性，展現(xiàn)文學樣貌的豐富性和多元性。“德性”與“氣質(zhì)”的分流，其實分別站在理學傳統(tǒng)的中心與外延，構(gòu)成和展開著宋明以來文學闡釋的主流趨向與多重可能。