論四部清代琴瑟譜（上）

陳耀紅

陳耀紅：香港資深傳媒人

不過(guò)，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易過(guò)分側(cè)重于瑟器及其形制方面；此外，純學(xué)術(shù)研究又容易專(zhuān)注于瑟律瑟調(diào)，而忽略了它的實(shí)質(zhì)音樂(lè)。其實(shí)，元清等朝代已有多位有識(shí)之士制過(guò)瑟譜。制譜之士中，有鼓瑟逾三十年者。譜中的凡例、自序，皆記有其經(jīng)驗(yàn)與審美觀，亦記有他們對(duì)琴瑟之關(guān)系的見(jiàn)解與判斷。讀之，其益處非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利豐富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合譜對(duì)照論述。

一、今人之研究

近年最熱衷于活化瑟樂(lè)的，當(dāng)首推琴家丁承運(yùn)。他不單以馬王堆出土的漢瑟為藍(lán)本，重造瑟器，并著手研究彈法。他在2002年第4期的《音樂(lè)研究》上，發(fā)表了《古瑟調(diào)弦與旋宮法鉤沉》，而且多次與家人一起琴瑟合奏，令公眾可以一聽(tīng)、一睹他對(duì)瑟的研究與成果。

除丁承運(yùn)外，近現(xiàn)代對(duì)瑟有研究的，還有李純一等。由于從田野考古發(fā)掘出土的樂(lè)器與明器中，瑟的數(shù)量不少，其中，馬王堆一號(hào)墓甚至出土了弦柱具全者。李純一曾據(jù)此撰寫(xiě)了《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》及《漢瑟和楚瑟調(diào)弦的探索》。此外，音樂(lè)考古學(xué)學(xué)者王德塤還譯過(guò)元朝熊朋來(lái)（1246—1323）的瑟曲。

在此之前，鄭覲文辦過(guò)琴瑟樂(lè)社。1920年代，大同樂(lè)會(huì)曾嘗試活化一百六十四件古樂(lè)器，其中便包括瑟，而鄭覲文本人亦彈瑟，柳堯章就聽(tīng)過(guò)他用三十六弦瑟獨(dú)奏《壽陽(yáng)宮》[2]。

盡管如此，瑟的失傳程度還是很?chē)?yán)重的。它不像七弦古琴般有那樣多的遺譜，也沒(méi)有大量仍可彈奏的傳世樂(lè)器。殘忍一點(diǎn)說(shuō)，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的樂(lè)器，研究樂(lè)器本身的結(jié)構(gòu)形制固然重要，而站在音樂(lè)角度，對(duì)它的聲調(diào)音色、樂(lè)感，以及音樂(lè)功能等的研究與發(fā)揮，就更不能或缺，特別是如能傳下曲譜，就更是無(wú)量功德。

在古籍中，有關(guān)瑟的描述很多。直至近現(xiàn)代，仍可見(jiàn)到有關(guān)的研究，但主要還是在其形制上，且分歧與爭(zhēng)論不少。不過(guò)，若說(shuō)七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晉南北朝以至隋唐才固定下來(lái)，那也正好就說(shuō)明樂(lè)器的形制不是不變的、不可變的！瑟亦如此。楊蔭瀏在《中國(guó)音樂(lè)史綱》里便指出：“古來(lái)瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定為二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之長(zhǎng)短、粗細(xì)等，也并沒(méi)有定見(jiàn)。還有就是瑟柱的高度、厚薄與位置，以及上弦的方法等，相信就更難知其有多少種不同的古制了。

現(xiàn)在要重現(xiàn)上古瑟樂(lè)，已是不可能了！即使是琴亦然。況且，瑟由先秦、秦漢至其沒(méi)落期間，無(wú)論形制以至音樂(lè)美感取向，即使在那時(shí)代，也不可能是單一形制，單一取向。且正如文章開(kāi)始所說(shuō)，瑟樂(lè)功能不可能只有簡(jiǎn)單的一種，那么，要活化哪幾種瑟樂(lè)呢？目前，較易見(jiàn)到的瑟圖與瑟譜以至指法，主要是元明清時(shí)制，制者看來(lái)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)出土的楚瑟與漢瑟，他們跟我們一樣，亦肯定都沒(méi)有聽(tīng)過(guò)上古的瑟樂(lè)。那么，他們指下的瑟樂(lè)很難說(shuō)就是古瑟樂(lè)，又有什么值得參考之處呢？

二、研究瑟樂(lè)之理由

這就首先要問(wèn)一個(gè)很基本的問(wèn)題：為什么要活化？活化的理由可從歷史與現(xiàn)實(shí)應(yīng)用兩方面來(lái)看。

與古琴相同，瑟是漢文化在音樂(lè)上的其中一種主要代表，由于古代文獻(xiàn)中各式各樣的描述，令歷代文人對(duì)這種古樂(lè)器產(chǎn)生憧憬，故此，最少近數(shù)百年以來(lái)都有人對(duì)之研究。此外，它除了是文人喜好的樂(lè)器外，也是用來(lái)彈奏禮儀音樂(lè)的樂(lè)器，是禮的代表，因此亦引起皇室的興趣，例如康熙便曾“定中和韶樂(lè)瑟制”，而北京故宮中有清宮舊藏“中和韶樂(lè)”，按《欽定大清會(huì)典圖》，當(dāng)中便有瑟。由于它對(duì)文人與統(tǒng)治者都有意義，故此，瑟雖然千年以來(lái)一直處于半死的狀態(tài)，卻仍具有吸引力。

以上是從歷史，又或?qū)鹘y(tǒng)文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于現(xiàn)實(shí)應(yīng)用意義方面，亦即從立足于當(dāng)代的角度來(lái)考慮，若我們看近一百多年來(lái)全球的音樂(lè)家不少都從古樂(lè)及民族樂(lè)中吸取養(yǎng)份，那么，讓瑟樂(lè)在未來(lái)的音樂(lè)發(fā)展與創(chuàng)作上扮演一角，為當(dāng)代及未來(lái)的音樂(lè)家提供靈感與養(yǎng)份，亦未嘗不可?，F(xiàn)實(shí)意義上，還有一個(gè)角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟樂(lè)來(lái)豐富琴學(xué)及琴樂(lè)上的發(fā)展。

不管是哪一個(gè)理由哪一角度，瑟的吸引力主要應(yīng)該是在用它奏出的音樂(lè)上，而不應(yīng)單只于樂(lè)器本身?？上Ы袢藦椛呤至阈牵蠖伎靠脊?、古籍，及個(gè)人對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)來(lái)揣摩，個(gè)別人亦有師承，但這些鼓瑟者的老師的瑟學(xué)來(lái)源很可能亦不出考古、古籍文獻(xiàn)，及個(gè)人揣摩三種。因此，有心恢復(fù)瑟樂(lè)的人士便要承認(rèn)并容忍承傳曾長(zhǎng)時(shí)間中斷過(guò)的事實(shí)，不能強(qiáng)求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心態(tài)者，在查阜西等編輯的《琴曲集成》里的四部琴瑟譜便很有參考價(jià)值了，包括清初程雄的《松風(fēng)閣琴瑟譜》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人慶瑞的《琴瑟合譜》與黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》。而查先生把這些譜本編入此一叢書(shū)，亦顯示查先生對(duì)其價(jià)值的承認(rèn)。愛(ài)樂(lè)者對(duì)這些得以公開(kāi)出版的瑟譜不宜掉以輕心，否則就浪費(fèi)了前輩們的苦心了。此外，《琴曲集成》收錄的另一部清譜《天聞閣琴譜》中，亦載有瑟圖與瑟律。

然而，這些譜本里的瑟的形制與出土的瑟器有分別，包括弦之粗細(xì)、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易對(duì)之產(chǎn)生輕視的心理。但這些好古者亦請(qǐng)勿忽略，即使是出土考據(jù)為瑟的樂(lè)器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文獻(xiàn)中的記載亦非只有一種，例如《禮記》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之樂(lè)器也。”《爾雅》亦云：“大瑟謂之灑，大琴謂之離?！薄吨芏Y》還有雅瑟二十三弦、頌瑟二十五弦之說(shuō)。后人因此眾說(shuō)紛紜，各持己見(jiàn)，如晉郭璞有二十七弦之說(shuō)、宋陳則以為大瑟五十弦小瑟五弦，明朱載又認(rèn)為大少瑟皆二十五弦。有關(guān)瑟器形制的見(jiàn)解，不一而足。爭(zhēng)論亦不只于弦數(shù)，還有定弦等問(wèn)題等。這些爭(zhēng)論正好反映歷代都有人對(duì)瑟深感興趣。據(jù)此，好古者若非死硬一派，則仍可先參考一下前輩的努力成果，日后再依據(jù)自己的心得來(lái)發(fā)展。

瑟曲方面，明清以來(lái)最多人談?wù)摰淖V本，是元朝熊朋來(lái)所著的六卷瑟譜，近年有貴州民族學(xué)院的王德塤以簡(jiǎn)譜譯出；香港的羅晶亦曾以箏彈過(guò)上海音樂(lè)學(xué)院已故的教授夏野所譯的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清譜中也常載有反對(duì)元制的見(jiàn)解，主要是反對(duì)熊氏遺正中一弦不用的做法（熊朋來(lái)所制的瑟亦是二十五弦，為合六律六呂，他只用內(nèi)外各十二弦，而中間一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。

其實(shí)，無(wú)論明清的論者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟譜或熊氏瑟譜中所載，他們心目中的瑟器與出土古物都是有出入的。但若因此而全盤(pán)否定他們對(duì)瑟樂(lè)的審美，以及他們所制的瑟曲瑟譜，則屬因噎廢食。若聽(tīng)過(guò)丁承運(yùn)的琴瑟合奏，會(huì)發(fā)覺(jué)《琴曲集成》中之琴瑟譜在審美角度上、如何處理彈奏的問(wèn)題，以及他們就瑟對(duì)彈琴的幫助所發(fā)表的意見(jiàn)等，都仍有其參考價(jià)值，有助了解撰譜者的鼓瑟經(jīng)驗(yàn)，從而有助探討琴與其他樂(lè)器在合奏上的問(wèn)題等。因此，暫時(shí)放下形制的問(wèn)題，來(lái)探討清代琴家指下的瑟音樂(lè)，不無(wú)意義。而且，它亦可以豐富琴樂(lè)。

三、四部琴瑟合譜

查阜西主編的《琴曲集成》之前一直只公開(kāi)出版了前十七冊(cè)，去年三十冊(cè)才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟譜：康熙年間撰刻的《松風(fēng)閣琴瑟譜》（見(jiàn)于《琴曲集成》第十二冊(cè)）和《琴瑟合璧》（第十三冊(cè)），以及同治年間撰刻的《琴瑟合譜》（第二十六冊(cè)），和光緒年間撰刻的《希韶閣琴瑟合譜》（第二十六冊(cè)）。其中以后兩部最為重要。

此四部琴瑟譜之外，還有《天聞閣琴譜》亦有與瑟有關(guān)的記載。《天聞閣》中與瑟有關(guān)的，主要有兩方面：一是形制，包括瑟器圖；二是瑟律。它的形制追隨清朝皇室禮部太常舊樂(lè)，屬熊朋來(lái)虛十三弦不用一類(lèi)。其所載的瑟律亦據(jù)此而定。由于此譜不涉瑟之彈奏，故不在本文論述范圍。

以上這些譜本的公開(kāi)發(fā)行，令大眾亦有機(jī)會(huì)接觸到清代琴家遺留下的琴瑟譜，以及他們對(duì)瑟樂(lè)的審美觀念。

涉瑟之彈奏的四個(gè)曲譜中，程雄的《松風(fēng)閣琴瑟譜》撰刊于康熙十六年（1677年），無(wú)載瑟的形制，亦無(wú)對(duì)彈瑟之論述，只錄有瑟曲《大雅》一首。從《大雅》瑟譜來(lái)看，其有用第十三弦，故應(yīng)非以元制定弦。曲譜中只見(jiàn)有用右手彈奏，左手僅在第二段吟了兩次，第二次是在右手撮后，估計(jì)左手吟時(shí)亦要雙按。曲中其他部分未知是否左右手協(xié)用。曲中多雙音，以撮來(lái)彈奏。

另一涉及彈奏的曲譜，是范承都與萬(wàn)和合作制譜的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此譜本提出一個(gè)值得我輩思考的問(wèn)題：只是彈琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（參考范承都《琴瑟合璧、敘》）此譜還記載了所謂彈瑟的古法，即是由右手負(fù)責(zé)彈第一至十二弦外弦，即低音與中音弦的部分；左手則負(fù)責(zé)彈第十四至二十五弦內(nèi)弦，即中音至高音弦部分（見(jiàn)該譜《琴瑟協(xié)律》一節(jié)）。此種古法不鼓中弦，即第十三弦，應(yīng)屬元朝熊朋來(lái)之類(lèi)。

《琴瑟合璧》錄有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。與《松風(fēng)閣琴瑟譜》中之《大雅》比較，則無(wú)論是琴或瑟部，二譜所錄之《大雅》音位基本相同，唯指法有異，《琴瑟合璧》之瑟部左手有較多吟猱。上述二譜面世之時(shí)相去不遠(yuǎn)。

四譜中最有參考價(jià)值的，是慶瑞的《琴瑟合譜》以及黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》，尤其是慶瑞所編著者。二譜在論琴瑟合彈的方法上，有不少相同之處，而黃譜稍晚，這些雷同處亦有傳抄之可能。傳抄可視為學(xué)習(xí)，毋須刻意咎病。

據(jù)二譜撰者分別自述，兩人瑟學(xué)皆有師承。黃世芬學(xué)瑟于一位無(wú)名道人，只知其古籍滇南，喜弄鐵笛，故以鐵為號(hào)。值得注意的，是慶瑞的老師，他是廣陵派的李澄宇[4]。慶瑞在《琴瑟合譜》附有徐祺《五知齋琴譜》的例論，顯示了慶瑞的審美觀乃廣陵一脈。此外，在其自序中，慶瑞記述自己自弱冠之年開(kāi)始隨李澄宇學(xué)琴，李師于三年后方肯傳瑟，但只是指教，未得譜授。因此，《琴瑟合譜》中所載之鼓瑟譜字應(yīng)是慶瑞自創(chuàng)，這尤顯此譜重要之處，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六冊(cè)《據(jù)本提要》中所說(shuō)：慶瑞之《琴瑟合譜》“創(chuàng)立了一種簡(jiǎn)單的彈瑟規(guī)格。”

慶瑞《琴瑟合譜》的建樹(shù)有三個(gè)方面：1. 定出鼓瑟的譜字，包括弦序、指法與節(jié)奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲譜。3. 對(duì)琴瑟合奏法的論述。而且，由于他的瑟樂(lè)學(xué)自跟廣陵派有關(guān)的李澄宇，而他本人及其后人亦跟嶺南琴界過(guò)從密切[5]，因此，這亦增加了他所傳瑟學(xué)的研究角度。以下從譜字、曲譜與琴瑟協(xié)和三方面，論述慶瑞與黃世芬的創(chuàng)見(jiàn)。

譜字

慶瑞以為瑟與琴之合作關(guān)系，是以五音為基礎(chǔ)，而非以七音為基礎(chǔ)。因此，慶瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，換言之，它是以宮商角羽為一組，二十五弦分成五組不同音高的五音。與琴一樣，外弦為一弦，音最低；第二十五弦為最內(nèi)弦，音最高?！肚偕献V、凡例》說(shuō)“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃極高之音。當(dāng)合琴之一二三四等徽。此即上準(zhǔn)之清音也?！?/p>

在譜字上，他與較早的程雄、范承都一樣，皆仿照琴之減字譜原理，無(wú)論是左、右手指法，以及節(jié)奏字示，皆與古琴譜字相通，此有其方便之處，不單便于學(xué)習(xí)，亦顯示出琴瑟一脈。唯在弦序指示上，相對(duì)兩位前人，慶瑞獨(dú)具創(chuàng)意。瑟之弦數(shù)多達(dá)二十五條，程雄與范承都皆順一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾彈第十二弦，就以減字形式寫(xiě)成勾十二。然而，慶瑞卻創(chuàng)意地用宮商角羽之減字體為基礎(chǔ)（例一），再據(jù)不同音高區(qū)分為五區(qū)，最低音的音區(qū)中的宮商角羽為一，次低者為二，如此類(lèi)推，最高音音區(qū)之五音則以五作標(biāo)示，藉以示意所鼓之為何弦（例二）。不過(guò)，這套弦序示意法在樂(lè)律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦為例，如果樂(lè)曲的宮音不落在這些弦上，那就會(huì)讓讀譜的人感到不解了。下段談到琴瑟譜時(shí)再論。

例一：慶瑞自創(chuàng)的瑟弦序譜字，比前人更概括，且顯示出定弦的規(guī)格。

例二：慶瑞所創(chuàng)譜字示弦序的邏輯。此例顯示最低音一至五弦的寫(xiě)法，以及最高音的二十一至二十五弦寫(xiě)法。

然而，話說(shuō)回來(lái)，琴調(diào)琴律歷來(lái)都有模糊性，是一門(mén)未被完全解讀明白的學(xué)問(wèn)[6]。舉例說(shuō)，今天看來(lái)正調(diào)琴曲明顯應(yīng)以三弦為宮，但歷史上琴家對(duì)究竟是一弦抑或三弦為宮并不統(tǒng)一。范承都的《琴瑟合璧》在談到琴瑟協(xié)律時(shí)，就以琴之七弦為一宮二商三角四五羽六少宮七少商，但配為工尺時(shí)，順序卻定為合四上尺工六五（西洋唱名順序?yàn)閟o-la-do-re-mi-sola），換言之，三弦雖以角為名，實(shí)質(zhì)卻唱do。然而，不止是范承都等以一弦為宮但卻唱為合（西洋唱名so），琴調(diào)調(diào)名亦有固定地把一弦為宮二弦商三弦角四弦五弦羽的傾向，這相信是與《樂(lè)記》以宮為君、商為臣、角為民、為事、羽為物的記載有關(guān)，君高高在上，故一弦只能是代表君的宮，否則若以為一弦，便欺君犯上了。慶瑞是清朝的官員，他對(duì)瑟之弦序譜字的設(shè)計(jì)，把一弦定為宮、因此亦不能說(shuō)他沒(méi)有理?yè)?jù)。況且，當(dāng)代琴人若非為打譜，亦多不計(jì)較調(diào)式調(diào)性樂(lè)律。故此，慶瑞這套弦序字示雖有局限，但簡(jiǎn)單易用，日后若琴瑟律調(diào)之學(xué)有定案，再考慮改為按樂(lè)曲宮商來(lái)作配置，想亦未遲，這樣做雖然日后會(huì)導(dǎo)致事倍功半，但為令其合理，也只好如此。

黃世芬所用譜字基本與慶瑞者同，只是再加上顏色來(lái)分辨宮（黃）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但這非黃氏首創(chuàng)。

（未完待續(xù)）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所與北京古琴研究會(huì)編：《琴曲集成》，共三十冊(cè)，中華書(shū)局2010年版。

[2] 柳堯章：《我是怎樣改編<春江花月夜>的》，載《音樂(lè)周報(bào)》1991年10月18日。

[3] 梁志鏘：《<詩(shī)經(jīng)>與<楚辭>音樂(lè)研究》，上海古籍出版社2010年版，第81頁(yè)。

[4] 據(jù)章華英著《古琴》一書(shū)，李澄宇與編著《自遠(yuǎn)堂琴譜》的吳很可能是同門(mén)師兄弟，從學(xué)于廣陵派徐常遇門(mén)下。不過(guò)，章華英《古琴》所編的“廣陵琴派師承系表”把慶瑞置于李澄宇徒孫的位置，以為李澄宇授徒孫晉齋，孫再授慶瑞。詳見(jiàn)章華英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150頁(yè)。

[5] 可參考香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館兩位助理研究主任龔敏與林凱欣所著論文《香港容氏家族之琴學(xué)淵源與傳習(xí)》。慶瑞（1816-1875），滿(mǎn)人，于道光二十三年（1843） 間到廣州任官，所娶側(cè)室李芝仙（1842-1908）為廣東人，擅琴。其家人于慶瑞去世后，遷戶(hù)番禺，民國(guó)后改從漢姓容，家傳有被視為嶺南琴學(xué)鼻祖之《古岡琴譜》，容氏亦被視為嶺南派琴人家族。

[6] 歷代琴調(diào)琴律的模糊性，顯然易見(jiàn)的例子如調(diào)名。以慢角調(diào)與慢宮調(diào)作為例子來(lái)說(shuō)明，二調(diào)名所表述的弦序關(guān)系，如非靠死記，其定弦便易令人頭暈?zāi)X脹。慢角調(diào)以一弦為宮，故慢角意指慢三弦；但慢宮調(diào)以四弦為宮，然而偏不慢四弦，慢的卻是一三六弦。這些調(diào)名不合理，但現(xiàn)仍被沿用，側(cè)面反映出問(wèn)題所在。