新媒體影像裝置藝術(shù)的“互動性”思維淺析

熊 菊

（武漢紡織大學(xué) 國際教育學(xué)院，湖北 武漢430073）

一、新媒體影像裝置藝術(shù)思維的主要特征

思維是人類大腦的獨特功能，人類的思維是神奇的，人類通過思維調(diào)動聯(lián)想、想象、對比、類推、判斷等各種心理功能，通過思維而催生智慧。人類在思維中勞動，賴思維而創(chuàng)造。

新媒體影像裝置藝術(shù)思維是一種全新的思維，它在大眾文化風(fēng)潮中發(fā)展。作為人類在當(dāng)代生活中的一種創(chuàng)造物，作為一種神奇的、能夠在千變?nèi)f化的奇觀中享受審美和游戲的雙重愉快的活動，作為影視藝術(shù)與現(xiàn)代高科技相結(jié)合的一種奇特結(jié)晶，是一種全新的綜合性思維。

新媒體影像裝置藝術(shù)是傳統(tǒng)影視藝術(shù)與電子技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，它的“互動性”本質(zhì)決定其游戲的特征，但它又畢竟不是純粹的游戲。它以眼前畫面的瑰麗、活動過程的情節(jié)性和強烈的感染力而更富于可視性，以景象、格局的千變?nèi)f化而更富于多變性，如此看來，新媒體影像裝置藝術(shù)既非純?nèi)坏乃囆g(shù)也非純?nèi)坏挠螒?。于是，藝術(shù)與游戲的雙重性思維成為其與生俱來的特性。

新媒體影像裝置藝術(shù)承載了影視藝術(shù)的某些特性，卻以自己新的表現(xiàn)形態(tài)實現(xiàn)了對影視藝術(shù)以至整個傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。就其與電子科技的關(guān)系來看，新媒體影像裝置藝術(shù)的肌體之內(nèi)又必然地發(fā)生與技術(shù)思維的化合反應(yīng)，留下了技術(shù)思維的烙印。而電子技術(shù)思維與影視藝術(shù)思維的交融，也必然改變了技術(shù)思維的慣性和模式。不論從藝術(shù)抑或技術(shù)哪一反面看，新媒體影像裝置藝術(shù)作為一種全新的大眾文化形式存在，一種全新的生命形態(tài)，全新的藝術(shù)思維形式，一種迥然不同于影視藝術(shù)思維、不同于一切傳統(tǒng)藝術(shù)思維，也和技術(shù)思維的思維方式不同，體現(xiàn)在如下幾方面，如圖1所示：

圖1 新媒體影像裝置藝術(shù)的思維特征

二、新媒體影像裝置藝術(shù)中的“活動”思維

從活動雕刻中呈現(xiàn)的“交互”萌芽，到拉斯洛·莫霍伊-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的對周圍自然環(huán)境進行反饋的智能裝置藝術(shù)，以及蔡文穎、比爾·帕克（Bill Parker）等藝術(shù)家以聲音反饋、視覺跟蹤等收發(fā)創(chuàng)作的交互藝術(shù)作品，都是新媒體影像裝置藝術(shù)“活動”思維的開始。

“活動藝術(shù)”使藝術(shù)從固定的架上和雕塑臺上真正地走了下來，進入了生活空間?；顒铀囆g(shù)中時間的介入，以及將觀眾的觀看視角作為構(gòu)建藝術(shù)作品因素的手法，是新媒體影像裝置藝術(shù)的早期形態(tài)。從此，藝術(shù)以一種全新的面貌開始了空間化、社會化和環(huán)境化的發(fā)展進程。而作為社會和環(huán)境一部分的人也自然地成為了藝術(shù)作品的一部分，并通過交互的方式與其對話和交流。新媒體影像裝置藝術(shù)實現(xiàn)了從作者一方的創(chuàng)造思維到作者、接受者雙方之間的“活動”思維的轉(zhuǎn)換。

（一）新媒體影像裝置藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“活動”思維

新媒體影像裝置藝術(shù)的這種思維轉(zhuǎn)換，必須審視它從創(chuàng)作到作品、到接受的全過程。新媒體影像裝置藝術(shù)的整個創(chuàng)作、接受的過程，至始至終表現(xiàn)為一種“活動”，一種在作者與參觀者之間的交流、回應(yīng)中——絕非任何一方獨自完成的“活動”。

第一，新媒體影像裝置藝術(shù)作品的作者常常是一個由文字腳本作者、美術(shù)工作者和電子技術(shù)人員組成的群體，作為作者的這個全體，他們不僅是藝術(shù)活動的主體，是藝術(shù)創(chuàng)作者，同時是技術(shù)操作者。

第二，新媒體影像裝置藝術(shù)作品不單是創(chuàng)作出來的，而且是“制作”出來的。新媒體影像裝置藝術(shù)作品的誕生過程是藝術(shù)創(chuàng)造與技術(shù)制作一體化的過程。

第三，更為重要的是，新媒體影像裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作（制作）也不同于一般藝術(shù)作品的創(chuàng)作。制作者在包括創(chuàng)意和構(gòu)思的整個制作過程中，必須同時扮演兩個角色——我和對象（參與者）。

第四，新媒體影像裝置藝術(shù)的接受者，也不同于一般文藝作品的讀者、觀眾、鑒賞者。他既是觀眾、接受者、鑒賞者，卻以不同于藝術(shù)接受的目的——游戲——干預(yù)創(chuàng)作活動，不斷介入作品本體，在作品內(nèi)容上展現(xiàn)出變幻無定的景象。新媒體影像裝置藝術(shù)的接受者也在一定程度上參與了作品創(chuàng)造，在一定程度上具有創(chuàng)作主體的資格。互動的欣賞過程即是參與者與作品的對話過程，總處于“活動”之中。

（二）新媒體影像裝置藝術(shù)作品的“活動”思維

從作品存在特征看。首先，新媒體影像裝置藝術(shù)的創(chuàng)作者、制作者是二元的。沒有創(chuàng)作者、制作者與接受者、參與者的互動，便沒有新媒體影像裝置藝術(shù)的實現(xiàn)。在某種程度上，新媒體影像裝置藝術(shù)的接受者、參與者也是作品的創(chuàng)作者，是藝術(shù)創(chuàng)造的主體。新媒體影像裝置藝術(shù)作品的存在面貌須在接受者、參與者的指令下展現(xiàn)，其指令不同，作品的存在面貌也便不同。

其次，與新媒體影像裝置藝術(shù)作品創(chuàng)作者、制作者的這種二元化特點相聯(lián)系的是新媒體影像裝置藝術(shù)作品的存在是非定態(tài)化的。面對著不同興趣、不同要求的接受者、參與者，以及他們發(fā)出的迥然不同的信息，得出的結(jié)果和最終的作品也不盡相同，這也要求我們建立一種全新的“活動”藝術(shù)觀。

三、新媒體影像裝置藝術(shù)的游戲與審美思維

（一）藝術(shù)與游戲

人類的三種沖動理論：感性活動、理性活動和游戲沖動。而游戲沖動能夠?qū)⒚艿母行詻_動和理性沖動統(tǒng)一起來。無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，人們都會沉浸于一種“暫時”忘我的境界，去感受欣賞此藝術(shù)所帶來的幽默和愉悅。

藝術(shù)和游戲在某種程度上具有相似性：藝術(shù)和游戲都有一定的虛擬性；藝術(shù)和游戲都是自由的；藝術(shù)和游戲都要遵循一定的規(guī)則。正是這些相似性，使得藝術(shù)在發(fā)展的歷程中與游戲走向交叉，或者說游戲在藝術(shù)中找到了自己生存的空間，藝術(shù)也借著游戲的肌體表現(xiàn)自我。

（二）游戲的“互動性”特征

游戲是具有高度沉浸感的虛擬世界、真實的視覺表現(xiàn)技巧、迷人的交互方式、角色扮演以及合作與配合等方面，游戲已成為了最能夠體現(xiàn)新媒體影像裝置藝術(shù)整合特征的一種新的藝術(shù)形式。今天的電子游戲的最大特征就是“交互”和“智能化”。游戲以它不可抵抗的魅力，在整合數(shù)字媒介特征的同時也嚴(yán)重地沖擊了電影、電視、影像藝術(shù)等。

電子游戲能夠風(fēng)靡世界是因為它將現(xiàn)實與虛擬空間巧妙結(jié)合，為人們提供了一個充分發(fā)揮想象力，體驗夢幻世界的機會。游戲自古以來就是人們自由幻想和創(chuàng)造的空間。一個太空玩具和一次宇航試驗可能使一名兒童對宇宙產(chǎn)生興趣，并造就一位卓越的科學(xué)家。一張涂鴉的草圖可能使一名兒童立志做一位畫家。一次堆沙堆的經(jīng)驗也許可以使一名兒童成就為土木學(xué)家或建筑家。游戲所提供的新的交互方式以及隨之產(chǎn)生的新的藝術(shù)觀念正在逐漸擴展，并最終形成獨自的美學(xué)領(lǐng)域。

（三）新媒體影像裝置藝術(shù)對游戲“互動性”特征的運用

新媒體影像裝置藝術(shù)在電子計算機的普及下發(fā)展，實現(xiàn)了藝術(shù)、技術(shù)、游戲的交叉和融合。它除了具有藝術(shù)與游戲共有的“虛擬”、“自由”、“遵循原則”之外，還體現(xiàn)著與“游戲”的難解之緣。

新媒體影像裝置藝術(shù)的“多文本化”②，就其最簡單的外部形式來看，新媒體影像裝置藝術(shù)與影視的聯(lián)系是外顯的。它從前衛(wèi)藝術(shù)中吸取了開拓、創(chuàng)新的理念，從而在其本身的藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)溝通與合作、強調(diào)發(fā)掘新思維和新的人類經(jīng)驗，使得藝術(shù)作品的意義不再由它的形式?jīng)Q定，而更多地在于它形成的過程。而這一點與游戲所表現(xiàn)出的“創(chuàng)造”特性相吻合。新媒體影像裝置藝術(shù)的本質(zhì)特征在于互動性，參與者首先必須通過與作品聯(lián)結(jié)，使其身臨其境，融入其中，從而與系統(tǒng)和觀眾產(chǎn)生互動?；蛹词菍λ囆g(shù)邏輯性的破壞，意味著藝術(shù)文本的不確定性或“多文本化”，亦即意味著游戲。

（四）新媒體影像裝置藝術(shù)對游戲化的審視

新媒體影像裝置藝術(shù)作品總這樣那樣地負載著“意義”，總是一種情感性的存在，其中交融著創(chuàng)作者對社會人生的感受和思索。藝術(shù)的接受是一種情感，而游戲往往僅僅是一種形式化的存在，其中即使存在某種社會人生內(nèi)容，這種內(nèi)容只是服務(wù)于形式的一種環(huán)境、一種氛圍、一種載體。

新媒體影像裝置藝術(shù)的視聽表現(xiàn)形式的發(fā)展，必然造成“游戲走入藝術(shù)、藝術(shù)走向泛藝術(shù)”的趨向?；拥挠跋裱b置藝術(shù)與游戲的關(guān)系便可能表現(xiàn)為：游戲融入藝術(shù)，消解藝術(shù)品性；藝術(shù)融入游戲，使游戲泛藝術(shù)化；游戲與藝術(shù)相交融，以游戲的創(chuàng)新理念促進藝術(shù)的發(fā)展，以藝術(shù)的審美方式提升游戲的境界。這種消漲的“限”和“度”制約著新媒體影像裝置藝術(shù)的發(fā)展走向和作品面貌，而恰到好處地處理這個“限”和“度”也正是新媒體影像裝置藝術(shù)得以發(fā)展的關(guān)鍵所在。

四、新媒體影像裝置藝術(shù)的技術(shù)思維

安妮·弗萊伯格說：19世紀(jì)，各種各樣的器械拓展了視覺的領(lǐng)域，并將視覺經(jīng)驗變成商品。不管是視覺的狂熱，還是景象的堆積，日常生活已經(jīng)被社會的影像繁殖改變著，“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”③世界被把握為圖像，即借助于技術(shù)。

新媒體影像裝置藝術(shù)是現(xiàn)代這個科學(xué)和技術(shù)居主導(dǎo)地位的時代的產(chǎn)物，技術(shù)是實現(xiàn)其“互動性”所必須依賴的工具?？茖W(xué)和技術(shù)在這個時代有著不可比擬的重要作用，基于它給人類的杰出貢獻，人們也幾乎沒有人去懷疑它的地位，甚至已經(jīng)對它是一種崇拜，一種信仰，從某種程度來說也是一種迷信。但是真正主導(dǎo)一切藝術(shù)形態(tài)和內(nèi)涵的誕生的依然還是藝術(shù)自身的需要，也就是其藝術(shù)的歷史性。正如海德格爾所說：“藝術(shù)是歷史性的，歷史性的藝術(shù)是對作品中的真理的創(chuàng)作性保存。”

技術(shù)越是完善信息的傳播，它就越是提供掩蓋在給定意義的表象下建構(gòu)意義的手段。因此，作為新媒體影像裝置藝術(shù)，即一種當(dāng)下藝術(shù)的新形態(tài)，我們力圖要表達的也就是藝術(shù)本身，帶著對真理的追求和探索，帶有人類對智慧的渴望和闡釋，讓藝術(shù)自身在這里顯現(xiàn)。

注 釋：

① 林中空地”是彭富春教授的著作《無之無化——論海德格爾思想道路的核心問題》中所用的極為重要的詞。在彭富春看來，林中空地是光與影、隱與顯的交織與游戲。在早期，此在解釋為林中空地；在中期，真理被稱為林中空地；在晚期，林中空地屬于寧靜的排鐘。

②“多文本性”意為表達方式的多樣性和表達內(nèi)容的豐富性，來自權(quán)英卓，王遲.互動藝術(shù)新視聽[M]. 北京：中國輕工業(yè)出版社，2007.59-60.

③ 馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）.《世界圖像的時代》.1983年

[1]權(quán)英卓，王遲. 互動藝術(shù)新視聽[M]. 北京：中國輕工業(yè)出版社，2007.1.

[2]曹愷. 紀(jì)錄與試驗：DV影像前史[M]. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[3]朱其. VIDEO：20世紀(jì)后期的新媒體藝術(shù)[M]. 北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

[4]賈磊磊.影像的傳播[M]. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[5]劉惠芬.數(shù)字媒體——技術(shù)·應(yīng)用·設(shè)計 [M]. 北京: 清華大學(xué)出版社，2003.

[6]William R. Sherman, Alan B.Craig. 虛擬現(xiàn)實接口，應(yīng)用與設(shè)計[M]. 魏迎梅, 楊冰, 等譯.北京: 電子工業(yè)出版社，2002.