記梅蘭芳六次來武漢——兼談“梅氏體系”的研究及其現(xiàn)實作用

□方月仿

第六屆中國京劇藝術(shù)節(jié)在武漢隆重舉行，我頓時聯(lián)想到中國京劇最杰出的藝術(shù)巨匠梅蘭芳先生生前曾“六次來武漢”的藝術(shù)經(jīng)歷（建國前四次，建國后兩次）?！傲鶎门c六次”雖屬巧合，然從歷史到現(xiàn)實，從理論到實踐，從繼承到發(fā)展，梅蘭芳在武漢的藝術(shù)經(jīng)歷及對“梅氏體系”研究與運用，于繁榮復(fù)興中國京劇和戲曲藝術(shù)均都有著不可替代的重要作用。

一、百多年來“京漢合演”在武漢

在本屆京劇藝術(shù)節(jié)的開幕式上，央視“十一頻道”著名主持人白燕升充滿激情地說：“今天我站在典雅而壯觀的琴臺大劇院舞臺上，感到異常地激動。因為這里是我國古代‘高山流水覓知音，千古韻事傳至今’的名勝之地；古琴臺緊緊倚偎著漢水而立，漢江水流淌出來的皮黃腔則是兩岸百姓四百多年來一直傳唱的詠嘆調(diào)。常聽專家們說，‘徽漢合流，始有京劇’，京劇藝術(shù)節(jié)選擇在這里舉行，真乃是名符其實地回娘家！”

聽了這段對全球觀眾說的既富有情感又具歷史真實性的“主持詞”，筆者與所有觀眾的心情一樣，對國劇——京劇的形成源自楚地增添了幾分了解，同時也為漢江之水孕育了漢調(diào)（漢劇前身）、進而又滋養(yǎng)了京劇而感到驕傲。

漢劇對于京劇形成的重要作用，長期以來既有爭鳴，亦有共識。尤其是“皮黃腔”的源頭何在，說法頗多。但歐陽予倩先生在“京劇一知錄”一文中所說的“皮黃合奏乃湖北漢劇藝人所創(chuàng)造”，早已被戲曲界所認可。但較長時期以來，由于漢劇對京劇的歷史貢獻未能得到充分的肯定與傳播，以致有的學(xué)者對京劇早期聲腔源于漢劇產(chǎn)生種種猜疑與臆想。當然，對于任何學(xué)術(shù)問題，都應(yīng)該允許以事實為準則來進行自由爭鳴。但我確信：京劇藝術(shù)節(jié)定在武漢舉辦及白燕升的“主持詞”，某種程度上是對漢劇在中國戲劇史上的地位和作用的再次肯定，也是對質(zhì)疑漢劇對京劇早期聲腔有著重大影響的論點的一種回應(yīng)。最直接的例子是當梅葆玖率其弟子演唱《貴妃醉酒》前，白燕升明確告知全球觀眾說，該劇是漢調(diào)演員吳鴻喜（藝名“月月紅”）進京傳授給王瑤卿等后，經(jīng)梅蘭芳一番改造，方才成為“梅派經(jīng)典劇目”的！此說出自梅先生《舞臺生活四十年》談《貴妃醉酒》章節(jié)。這種在藝術(shù)上實事求是的嚴謹態(tài)度，是值得贊賞與堅持的。

京劇形成之后，也曾多次回過“娘家”。據(jù)史料所載①，從光緒二十年起，最早由徽班演員劉茂林，邀請梆子花旦王月鮮，另有兩名早期京劇演員一同來武漢，舉行過“徽、梆、京”合演，首開三劇種“一鍋煮”之先河。此后，汪笑儂、劉永春、王鴻壽、呂月樵及梆子名旦想九霄（即田際云），又開創(chuàng)了皮黃梆子“兩下鍋”的新格局。在武漢仿效上海的丹桂、滿春、群仙等茶園和稍后的老圃、春仙、漢大等劇場（舞臺）相繼開業(yè)的上世紀之初，南北京劇演員，如上海的沈月來、梁一鳴、黃韻生、小孟七、馬德成、李桂芳、曹玉堂、小如意、楊四立、楊善華、趙黑燈、張德俊、劉燕云、劉鴻昇等，及北京的孫菊仙、余叔巖等來到武漢，經(jīng)與“娘家人”以“京、漢合演”的方式，終使看慣了漢劇的武漢觀眾（當時的武漢三鎮(zhèn)，是漢劇的一統(tǒng)天下），逐漸認識熟悉接受了新興的京劇。所謂“京、漢合演”，即在一個晚會上，前演京后演漢，壓大軸的大多為漢劇名家蔡炳南、余洪元、賽黃陂、汪天中、牡丹花（即董瑤階）等。由于京劇最初在北京叫“二黃戲”，北京的“二黃戲”赴上海演出，上海人則稱其為“京戲”或“京班”，即來自北京之“二黃戲”之謂也，所以京戲之名始得于同治六年由上海而向京城和全國各大城市傳播開來。②由于京、漢二劇種皆以唱“皮黃”腔為主，對于來武漢的京劇藝人，漢劇藝人對他們一直如同兄弟姐妹一樣親密無間，經(jīng)漢劇界同仁較長時間的多方扶持，京劇在武漢才牢固地站穩(wěn)了腳根。武漢人生活在我國最早對外開放的通商口岸之一的大武漢，素來就有豁達包容、兼收并存的樂觀爽朗的性格，每逢京、漢同臺獻藝，武漢觀眾如同過年過節(jié)一樣欣喜不已，奔走相告，爭先恐后，一睹為快。被譽為“江南第一京劇名丑”的劉斌昆老先生，1980年曾在滬對筆者興奮地說“：我1912年隨伯父劉樣云（武旦，藝名九仙旦）等老一輩京劇名角來漢口后湖茶館演出，和漢劇泰斗余洪元等同臺，當時只要掛京、漢合演的戲牌，嗨，準滿座兒！”除京、漢各自演出京劇、漢劇外，京、漢藝人還進行過同演一出戲的嘗試。如京劇名家沈月來與漢劇名家董瑤階就合演過《虹霓關(guān)》（沈飾王伯當，董前飾東方氏后飾丫環(huán)）；董瑤階與京劇名家陸紅冰合演過《宋十四》，二人分擔(dān)《鬧院》、《殺惜》之閻惜姣，曾轟動武漢。京、漢兩劇種在同臺演出的實踐中互教互學(xué)，切磋技藝，助長補短，共同改進，豐富了劇目，提高了演技。如汪笑濃曾虛心向漢劇學(xué)演了《刀劈三關(guān)》，同時又將自編自演的《哭祖廟》劇本贈送給余洪元，后由“漢劇大王”吳天保唱紅，現(xiàn)由“吳派傳人”程良美繼承，仍久演不衰。除上述者之外，曾來武漢的京劇名家數(shù)不勝數(shù)，如歐陽予倩、程硯秋、王又辰（譚鑫培之婿）、肖長華、馬連良、言菊朋、周信芳、林樹森、李萬春、毛韻珂、毛劍佩、毛劍秋、黃玉麟、蓋叫天、徐碧云、奚嘯伯、李洪春、金少山、譚富英、厲慧良、李仲林、張云溪、李少春、高百歲、陳鶴峰……他們有的長期扎根武漢，多則半年有余，少則獻演半月一月。有的短期巡回路過受邀留在漢口，你方唱罷我登場，南派走了北派來。多少年來，京劇在武漢這個九省通衢的水陸大碼頭，尋找到了不計其數(shù)的知音。誠如梅蘭芳等多次所云：“武漢與北京、上海形成了京劇在全國的三足鼎立之勢。”京劇名家和京劇藝人在武漢這塊豐沃的土地上，不知演繹了多少惺惺惜惺惺、親如一家人的動人故事。大約從上世紀30年代起，隨著時局的變化和京劇逐漸的羽翼豐滿，京、漢兩家也曾一度“勞燕分飛”。但建國后，京、漢兩家又多次攜手合作，梅蘭芳觀陳伯華的《宇宙鋒》予以真誠贊美；張君秋全盤移植漢劇《壯元媒》成為“張派”名劇?！拔母铩焙蟮?979年，京劇名家陳瑤華（陳鶴峰之女）與漢劇名家冷少鳴合演《坐宮》于中山公園露天劇場，曾轟動武漢三鎮(zhèn)。京劇名家王蓉蓉與漢劇名家賈振南合演的《三娘教子》演出于北京長安大戲院，受到歡迎。此后年輕一代的南北京劇名家亦多次舉行京、漢合演。而今，武漢京劇院搬演描寫漢劇藝人生活的新劇目《水上燈》，參加本屆京劇藝術(shù)節(jié)，又譜寫了京、漢兩個劇種親密合作的新篇章。京劇已被列為聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以保護，其母體之一的漢劇也正在向有關(guān)部門申報。京、漢兩家的共識是：繼續(xù)申報將漢劇列為聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅僅只是保護了日漸衰落的漢劇，更重要的意義在于留住了京劇之根！

二、記梅蘭芳六次來武漢的盛況

梅蘭芳生前六次來武漢，每次都標志著京劇的興盛，見證著京劇的輝煌，體現(xiàn)著京劇藝術(shù)巨大的創(chuàng)造力與永恒的魅力。

梅蘭芳《舞臺生活四十年》第六章《新武漢》中，梅先生說：“我來武漢第一次是一九一九年的冬季，大舞臺（即漢口合記大舞臺）經(jīng)理趙子安約我來漢表演（原址是在后城馬路，早已改名中山大道，后來讓鹽業(yè)銀行收買去改建行址了），同來的有王鳳卿、朱素云、姜妙香、李壽山、姚玉芙……那時我們?nèi)ゴa頭演戲，下車先忙一陣，照例的酬應(yīng)就是‘拜客’與‘吃飯’……那次演期是一個月，我演的戲碼，包含著老戲、昆劇、古裝、時裝四種。比較起來還是古裝戲最受歡迎。演了半個月，鳳二爺（王鳳卿）先回北京。換了余叔巖接演了下半個月。”

據(jù)梅先生所述，演出劇目有八本《雁門關(guān)》③（陳老夫子的太后、余叔巖的楊四郎、朱素云的楊八郎、姜妙香的楊宗保、姚天芙的碧蓮公主、梅蘭芳的青蓮公主）。梅先生說，因為角色整齊，演出“倒也很受歡迎。”這一年，梅先生26歲，正值風(fēng)華正茂、雄姿英發(fā)、精力充沛，他所主演的劇目幾乎每天一換，計有《千金一笑》（與姜秒香合作）、《玉堂春》（同前）、《奇雙會》（與朱素云合作）、《嫦娥奔月》、《虹霓關(guān)》（頭二本與王鳳卿合作）、《鄧霞姑》（與姜秒香合作）、《天女散花》（與姚玉芙合作）、《汾河灣》（與王鳳卿合作）、《能仁寺》（與朱素云合作）、《黛玉葬花》（與姜妙香、妙玉芙合作）、《花木蘭從軍》（與姜妙香、王鳳卿合作）、《貴妃醉酒》（與張賓昆合作）、《春香鬧學(xué)》、《打漁殺家》（與余叔巖合作）、《珠簾寨》（與余叔巖合作）、《佳期拷紅》（與姜妙香合作）、《嫦娥奔月》（與姚玉芙合作）、《游園驚夢》（與姜妙香合作）、《樊江關(guān)》（與姚玉芙合作）、《麻姑獻壽》（與陳德霖合作）。

梅先生前面所說的“余叔巖接演了下半個月”，只是“鳳二爺”（王鳳卿）回到了北京，梅先生并沒有離開武漢，他繼續(xù)與余叔巖又合演了半個月。梅先生演出的劇目有《牢獄鴛鴦》（與姜妙香合作）、《一縷麻》（與姚玉芙合作）、《武家坡》（與余叔巖合作）、《尼姑思凡》、《春秋配》（與姜妙香合作）、《游龍戲鳳》（與余叔巖合作）等。梅先生在《舞臺生活四十年》中說：“在漢口我唱滿了一個月，就同朱素云、姜妙香、姚玉芙、李壽山應(yīng)張四先生之約，到了南通?！?/p>

這一年，值得一提的是梅蘭芳是應(yīng)日本帝國劇場的邀請，攜同喜群社部分演員首次出國去日本演出，引起巨大轟動之后，從日本回國后即來武漢的。

梅蘭芳的第一次來武漢，恰正是在他第一次成功出訪日本演出之后，可見武漢這座城市在梅先生心中的地位是何等之高、何等之重要。

梅先生《新漢口》一章中接著說：“第二次是在一九三四年。章遏云正在漢口組班約我來表演，演出地點就是漢口大舞臺（現(xiàn)在的人民劇場），住的地點也就是德明飯店。那次老生是譚富英，花臉是金少山。演完了還轉(zhuǎn)到新市場（現(xiàn)在的民眾樂園）唱了三天?！泵废壬难莩鰟∧坑小杜鸾狻?、《法門寺》、《洛神》、《四郎探母》、《霸王別姬》、《西施》、《太真外傳》。在民眾樂園演出期間，他還為湖北省賑濟水災(zāi)舉行了義演。

這次演出更是盛況空前。據(jù)《梅蘭芳藝術(shù)年譜》一書中介紹，梅蘭芳主演之《女起解》，演出時已賣了許多加座，門外觀眾仍舊吵鬧不依，只好又賣了許多站票。劇場內(nèi)擠得水泄不通，最高票價為4元6角，站票賣到了1元2角，這在武漢是空前的。

這一年有兩件事值得一提：

一是梅蘭芳在漢演出期間有一家戲園失火。該戲園班同行的生活及演出場面嚴重困難，梅蘭芳知道后，立即解囊資助。可見梅先生品德之高尚。

二是梅蘭芳的夫人喜得貴子梅葆玖。可見梅氏父子均與武漢結(jié)緣。

第三次到漢口，梅先生說是“一九三六年，演出地點是光明電影院（現(xiàn)在的中南電影院），老生是奚嘯伯。第四次是一九三七年，又是在漢口大舞臺，老生仍舊是奚嘯伯?！?/p>

在梅蘭芳第四次到漢口演出時，漢劇名演員吳天保（繼余洪元之后漢劇界代表性的領(lǐng)軍人物，人稱“漢劇大王”，曾與“漢劇泰斗”余洪元及“辛亥藝人”劉藝舟④共同盛情邀請了梅蘭芳作客赴宴。席間，劉藝舟說：他看過梅先生的《斷橋》及全本《白蛇傳》，他認為：“這是一出涵義極深的反封建神話劇。在戲里面，法海代表著統(tǒng)治階級，許仙代表著小商人動搖分子，白蛇、青蛇是代表著一般被壓迫的民眾。”劉先生的這種評論，給梅蘭芳很大振動，他說：“當時這種評論在戲曲界是很少能聽得到的，我對他的印象非常之深，飯后我們還合照了一張照片以作留念?！?/p>

在此期間，梅蘭芳向吳天保了解有關(guān)漢劇的組織、行當、演員來源、科班、劇目、表演特色等各種情況，吳先生一一作了較為詳盡的介紹（詳見《舞臺生活四十年》第二集211頁至218頁）。

吳先生說：“漢劇已有了三百年的歷史，苦于記載不全，現(xiàn)在比較能夠說得有系統(tǒng)的，只有一位揚鐸先生……過兩天我一定同他來跟你家細談?！?/p>

吳先生走后，梅先生對許姬傳說：“漢劇跟京戲的確有血肉相連的關(guān)系。我們只要研究一下京劇的創(chuàng)始，就不難知道它們的淵源了。京戲的產(chǎn)生，是混合了徽、漢兩種地方戲，再吸取一部分昆曲的精華，這樣組織成功的?！苯又?，梅先生以程長庚、余三勝兩位老先生為例，稱他們?yōu)榫颉盎諠h兩派的開山祖師”。還說到出身于漢班的譚志道，說他唱“老旦行的行腔咬字，那更是一點兒都不改動，干脆就唱漢調(diào)，當時也很受臺下歡迎。”論及譚老板（譚鑫培）改唱老生后，可以說是京戲里漢派的繼承人物了。再以京、漢兩個劇種共演的《四進士》來分析，從劇情的內(nèi)容角色、行當分配、場子、臺詞、劇名、服裝和演員的基本動作等來比較，都跟京戲一樣，得出了“這足以證明它們相互間關(guān)系的密切了。所以我總覺得有些京戲，可能是從漢劇搬過來的”結(jié)論。梅先生還興致勃勃地談到了他在武漢和北京（漢劇于1921年受民國總統(tǒng)黎元洪之邀，由余洪元率“十大行”名角，曾赴京為湖北水災(zāi)籌賑義演出，曾觀看過余洪元、李彩云、李春森（大和尚）、董瑤階（牡丹花）等演出后的切身感受，對漢劇名家的演技贊嘆不已。梅先生的“口述歷史”乃當今最為可信的珍貴史料，值得珍惜并研究發(fā)掘，作用于京、漢兩劇種的繼承與發(fā)展。

建國之初的1951年4月，是梅蘭芳率梅劇團第五次來武漢。當時的大武漢，是中南局（中南軍政委員會）所在地，除漢、楚兩大劇種的主要代表人物集中于此之外，來自全國各地的京、話、豫、評、越、歌舞、雜技、說唱等劇種的部分名家也云集武漢，大武漢的文藝界形成了一個龐大、高檔次的藝術(shù)群體。僅此似乎還不夠氣派，大武漢自有大手筆、大氣魄，中南軍管會接管享譽全國的民眾樂園之后的第一件事，就是委派主管文藝界的首席軍代表武克仁等進京接頂級藝術(shù)大師梅蘭芳率團來武漢演出。梅先生一聽說武漢文藝界來了代表共產(chǎn)黨方面的軍方人士，一面熱情接待，一面十分爽快地接受了武漢的邀請。梅先生一行于當年4月18日正午抵達武漢大智門車站時，受到了武漢文藝界的熱烈歡迎。車到漢口站，即刻鞭炮鑼鼓震天響，歡迎彩旗迎風(fēng)展。鮮花隊的姑娘們像迎接外國元首一樣，迎接梅蘭芳等藝術(shù)家的到來。據(jù)武克仁先生晚年回憶說：“當時正式歡迎的隊伍約有二千余人，而聞訊而來的武漢市民更是里三層、外三層把梅先生緊緊包圍在了人群之中，梅先生笑容滿面地頻頻向熱情似火的武漢市民招手致意這種情景，如同梅先生由滬赴京參加全國文代會一樣熱烈?！泵珴蓶|聞知后，曾風(fēng)趣地對梅蘭芳說：“梅先生，你的名氣比我大呀！”?；疖囌镜饺嗣駝瞿^一箭之地，竟走了二十多分鐘才到達。梅蘭芳的到來，真正呈現(xiàn)出了“藝術(shù)的盛會、人民的節(jié)日”般的場面。歡迎會上，著名漢劇表演藝術(shù)家吳天保與梅先生互致歡迎詞與答謝詞，這種熱烈、盛情的紅火情景，是在解放前不曾見到過的，梅先生一行感到格外親切，異常激動，不禁感嘆：“全國解放了，舊社會演戲是賣藝，解放后是獻心，不一樣了！”他表示要把自己一顆藝術(shù)的熱心獻給觀眾。

梅蘭芳這次在武漢演出，歷時兩個月，場場爆滿。其演出劇目，除他過去常演的經(jīng)典作品外，新增加的劇目，計有全本《宇宙鋒》、頭二本《虹霓關(guān)》、《鳳還巢》、《西施》、《斷橋》、《抗金兵》等。

梅先生重排的《抗金兵》在劇本情節(jié)、人物、藝術(shù)布局上都作了重大修改與提高。此時，原來飾演韓世昌的林樹森已謝世，建國前客死武漢，梅先生認為當時唯有武漢市京劇團的高盛麟適合扮演這一角色，因他為杰出的“楊（小樓）派”大武生而能文能武。果然，梅、高等聯(lián)袂演出的《抗金兵》一時轟動江城，連演三場，座無虛席，叫好聲如同波浪席卷舞臺，給武漢觀眾留下了永久而美好的深刻印象！

梅先生演完《抗金兵》之后，身體大大地不得勁了。休養(yǎng)期間，漢劇名家吳天保約請揚鐸、答恕之二位先生同來探望梅先生。在交際處（德明飯店），揚鐸先生向梅先生詳細介紹了漢劇的沿革、流派（荊河，襄河，府河，漢河）等特色，讓梅先生與許姬傳先生對漢劇的歷史有了更進一步的了解與熟悉。此后，許姬傳先生和梅劇團的部分演員去武昌共和舞臺觀看了群眾漢劇團新編的《血債血還》演出。梅先生因要排練《抗金兵》未去，許先生等看完戲后向他詳細作了介紹，梅先生說：“看來，這出戲排得夠緊湊，演員也都盡到了他們的責(zé)任?！钡珜ξ枧_上表現(xiàn)“洪德中的妹子被日寇軍官強奸一場，似乎做得過火一點兒，舞臺形象不大好看”。許先生將此意見轉(zhuǎn)告了劇團，編導(dǎo)對此處及時作了修改。對此，梅先生十分贊賞，認為“漢劇藝人們文化水準和政治覺悟的提高，可以證明他們在業(yè)務(wù)上的學(xué)習(xí)和鉆研一定是非常認真和努力的”。同時，對漢劇科班自1927年即停辦表示擔(dān)憂，他對吳天保先生說：“應(yīng)該把培養(yǎng)后一代藝人的工作，當作是今天最重要的任務(wù)。”梅先生的提議很快得到了落實。不久，武漢市戲曲學(xué)校開辦，設(shè)漢、楚兩科，由吳天保任首任校長，沈云階任副校長，為漢、楚兩大地方劇種培養(yǎng)了建國后第一批承上啟下的接班人。

梅先生這次從4月16日率團來武漢至6月19日離漢赴滬，歷時兩月有余，梅先生出場對觀眾演出43場，另演了兩場招待戲，共計45場。此外，梅先生還參加了武漢藝術(shù)界舉行的各種活動，并觀看了漢劇前輩李春森（大和尚）、董瑤階（牡丹花）合演的《打花鼓》，周天棟、徐繼聲、劉金屏、楊惠寶合演的《未央宮·烹蒯徹》及李四立、涂素云、袁雙林合演的《鳳儀亭》，還有楚劇新編劇目《太平天國》。最后兩個星期，梅先生因患感冒未能過江去武昌演出，梅先生離漢時曾對歡送話別的朋友們深表歉意。

在武漢文藝界組成歡送隊伍的簇擁下，梅先生與梅保玖等登上江順輪，不停向歡送者招手致意，隨著緩緩東流的長江水，依依不舍地離開了漢口。

梅先生第六次來武漢是在1957年元月。該年，梅先生已64歲了，由于演出繁重，旅途風(fēng)寒，梅先生來漢便感冒，只好病休在榻。武漢觀眾一封封慰問信和一捧捧祝福的鮮花送到梅先生的床前，使他深為感動。梅蘭芳這次離京巡演從1956年9月開始，經(jīng)蘇、浙、贛、湘四省后，最后一站在武漢。梅先生每到一地，各地組織各劇團主要演員觀看梅先生的演出，梅先生也一路觀看各地的地方戲，并組織座談會，互相交流經(jīng)驗。梅先生發(fā)表在《戲劇論叢》（一九五七年第二輯）的“贛湘鄂旅行演出手記”一文中談到武漢時是這樣說的：“在武漢，使我痛快地看了幾出漢劇。漢劇和京劇是有血緣關(guān)系的，因此，我們在欣賞藝術(shù)之外，別有一種親切的感覺?！彼f：他看了李春森和李四立合演的《白羅衫》（《詳狀》和《審陶》二折）。李春森是南北聞名的大和尚（藝名），他扮演的奸猾的大盜陶大，仿佛從《警世通言》這部小說里走了出來，在舞臺上立體化了。陶大出來的過場，臺詞只有一個“走”字，而那種在舞臺上不?？吹降年幧y測的人物形象就吸引了觀眾。在《審陶》一場，幾乎全部使用腰腿的勁頭，那種矯健靈活的舞蹈，令人難信是一位年近80的老人。梅先生還十分贊賞扮演徐繼祖的李四立，說他沉著穩(wěn)煉、細微深刻、恰如其分地表現(xiàn)出了一個有才干的官吏。他看了李羅克的《作文章》，認為他有力地刻畫諷刺了一個官僚家庭的紈绔子弟，許多丑角兒的身段，瀟灑好看而節(jié)奏分明，語言豐富不庸俗，舞蹈優(yōu)美有濃厚的生活氣息。他看了周天棟扮演的蒯徹，評價他出色表現(xiàn)了人物的機智性格。大段念白，有聲有色，幾次撲油鍋的動作，虎虎有生氣，突出了蒯徹能在生死關(guān)頭，用嬉笑怒罵的方式扭轉(zhuǎn)危局。金殿一場，要演40分鐘，全是蒯徹一個人的戲，雖然唱、念、做如此繁重，但自始至終一線貫到底，給觀眾以酣暢飽滿的形象。

談到陳伯華，梅先生說：“陳伯華同志我早就認識了。十多年前在上海常常見面，那時她已離開舞臺，解放后得到黨的培養(yǎng)和文化部門的支持，使她恢復(fù)了新的舞臺生命，在一九五二年全國會演時得到好評。這次我們看到她的《斷橋》，在唱做方面又有顯著提高，她的發(fā)音、用嗓方法是正確而健康的，可以看出幼年學(xué)藝時曾經(jīng)受過老師傅們的嚴格訓(xùn)練。從她鉆研藝術(shù)的精神來看，前途是無可限量的?！?/p>

通過《梅蘭芳藝術(shù)年譜》可感知到：梅先生第六次從1956年12月30日在長沙作了最后演出（演出劇目為《貴妃醉酒》）即來武漢，從元月初至2月25日攜梅劇團返京，歷時又是近兩月。但此行對梅先生的文字記載不多。一是因梅先生旅途受寒感冒，身體不適，演出甚少，二是因為當時的國內(nèi)政治氣候發(fā)生變化，反“右”斗爭已成山雨欲來風(fēng)滿樓之勢。梅先生回京不久，反“右”斗爭的烈火便騰騰燃燒起來。梅先生在武漢戲曲界座談會上和《贛湘鄂旅行演出手記》中均提及并大加贊賞的漢劇有名的傳統(tǒng)劇目《烹蒯徹》，梅先生只談蒯徹如何“善于詞令，正話反說”，以子之矛，攻子之盾，指出人物“骨子里處處含有諷刺性的反話”等等，唯獨沒有提到扮演者周天棟的名字，因為此時周氏正在挨批受審。梅氏對周氏藝術(shù)上的成就依然給予了極高評價，體現(xiàn)了一位偉大藝術(shù)家的巨大勇氣與藝術(shù)良知。梅先生雖用心良苦，以不點名的辦法贊其藝術(shù)之高超，卻終未能拯救一位杰出藝術(shù)家跳出政治火坑，周最終被定為“極右分子”而被長期監(jiān)督控制使用，直到“文革”后方才“改正平反”。

梅先生離開武漢后的第四年，在北京以68歲高齡為中國科學(xué)院科學(xué)家們演完《穆桂英掛帥》兩個月后，不幸患“急性冠狀動脈梗塞并急性左心衰竭”癥，于1961年8月8日凌晨5時在阜外醫(yī)院病逝。一位享譽世界的卓越藝術(shù)家的心臟永遠停止了跳動，但他無與倫比的藝術(shù)成就已成為中華民族優(yōu)秀文化的一面旗幟。梅蘭芳的名字如同日月，閃爍著中國戲曲耀眼的光芒?！懊肥稀斌w系并列為世界戲劇的三大體系之一，成為人類文明史上的一座豐碑和寶庫，吸引人們永遠敬仰和“探勝求寶”。從梅蘭芳1914年登臺獻藝以來，上至國家元首、藝壇巨匠，下至黎民百姓，人人爭說梅蘭芳，說了一百多年，時至今日，似乎方才開頭。西方文藝家們有“說不盡的莎士比亞”，在東方“說不盡”的無疑是“梅蘭芳”。僅從梅蘭芳六次到武漢的藝術(shù)經(jīng)歷中來探尋，給今人的啟迪便是說不盡的！

三、梅氏體系“的研究與運用

黃佐臨先生定名的“史（史坦尼斯拉夫斯基）氏”、“布（布萊希特）氏”及“梅（梅蘭芳）氏”世界三大戲劇“體系”中的“梅氏體系”，我認為：從狹意上理解，可稱為集中國戲曲之大成的京劇表演特色的概括；從廣義上理解，則可作為中國所有戲曲劇種的象征。盡管梅蘭芳先生謙慎地表示，他不能代表中國京劇的體系，能夠代表京劇的應(yīng)該是“譚鑫培與楊小樓”。然“梅氏體系”現(xiàn)已確立，以“約定俗成”的理念，以“梅氏體系”的美學(xué)概念入手來分析研究繼承中國京劇，乃至中國戲曲，是可行的、科學(xué)性的選擇。這種選擇并不排斥對譚、楊及余叔巖（文武老生）等卓有成就與個人風(fēng)格的眾多代表性藝術(shù)家的研討?？傊?，“梅”的名聲影響、藝術(shù)成就、理論建樹已名揚天下，以“梅”說“戲”，是我們說不盡的話題。對“梅氏體系”的認識，我初步認為有如下三大特點：

1．保留劇目是“梅氏體系”的堅實基礎(chǔ)

“斯氏體系”賴以支撐的劇目約有一百余部，較為著名如《青鳥》、《海鷗》、《國民公敵》、《底層》和《葉甫蓋尼·奧涅金》、《奧賽羅》；“布氏體系”其代表劇作有《卡拉爾大娘的槍》、《膽大媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《高加索灰闌記》及《巴黎公社的日子》。梅蘭芳先生等一行，1935年應(yīng)蘇聯(lián)對外文化協(xié)會盛情邀請，曾成功訪俄公演，梅劇團當時在俄演出的劇目就有《汾河灣》、《劍舞》、《虹霓關(guān)》、《打漁殺家》、《袖舞》、《刺虎》、《宇宙緣》、《梁紅玉》、《木蘭從軍》、《思凡》及《盜仙草》、《嫁妹》、《盜丹》、《青石山》、《夜奔》⑤，這些劇目均曾在梅蘭芳六次來武漢時演過。關(guān)于梅蘭芳所演的眾多劇目，武漢市藝術(shù)研究所所編雜志《藝壇》曾分期刊登了姚寶璉、姚寶瑄、宋培予之《梅蘭芳劇作編年》長文，大致分為四類：其一為傳統(tǒng)類（含昆曲），其二為時裝新戲類，其三為古裝新戲類，其四為創(chuàng)編古典新戲類（含連臺本戲）。以上劇目中的時裝新戲一類，是梅先生在辛亥革命之后，為適應(yīng)時代的變化，順應(yīng)時代，銳意改革而邀志同道合者創(chuàng)作編寫的針砭時弊之作。時裝新戲類的劇目，順應(yīng)了時代風(fēng)潮，表現(xiàn)出了梅氏的進步追求，雖然在各方面尚不夠理想完善，對梅氏首開編寫新戲之先河的種種評論，即悄然而起，漸引起新聞評論學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。據(jù)《梅蘭芳劇作編年》一文介紹，以上各劇皆“上座不衰，影響不小”。然而，梅氏卻自覺意識到一個京劇改革中的重要問題，即“內(nèi)容易改，形式難變”，京劇整套成熟而優(yōu)美的表現(xiàn)形式很難適應(yīng)新的內(nèi)容。他認為：“京劇安排慢板是最傷腦筋的事”。為解決這一矛盾，他曾試用以大量道白來代替唱腔。另外，他還發(fā)現(xiàn)，反映現(xiàn)實的戲時，服裝和動作都要隨之改變，如此，成套的鑼鼓點、曲牌便無用武之地了。如果京劇所故有的唱、念、做、打在演現(xiàn)實戲時都不能淋漓盡致地得以發(fā)揮，那么，演出來的戲到底是京劇，還是別的什么劇？由于梅氏無法解決內(nèi)容與形式的矛盾，所以，他毅然放棄了排演時裝新戲。對于一時解決不了的難題，放下亦不失為一種大智慧。但梅氏的“放下”并沒有“停下”他對京劇改革創(chuàng)新的新步伐。繼時裝新戲之后，他連續(xù)不斷排演的古裝新戲獲得了巨大成功，“梅氏”代表性的“古裝新戲”《洛神》、《天女散花》、《麻姑獻壽》、《太真外傳》、《廉錦楓》等至今還活躍在京劇舞臺上。這些成功劇目與他長演不衰的《游園驚夢》、《貴妃醉酒》、《宇宙緣》、《霸王別姬》、《玉堂春》、《打漁殺家》、《四郎探母》、《二堂審子》等傳統(tǒng)昆曲及創(chuàng)作劇目《鳳還巢》、《生死恨》、《穆桂英掛帥》等不計其數(shù)的優(yōu)秀劇目相映生輝，有著永久的、不朽的藝術(shù)魅力，成為構(gòu)建“梅氏體系”的堅實基礎(chǔ)。

2．“移步不換形”的“中和觀”乃“梅氏體系”的靈魂

梅氏能成為集中國京劇與戲曲表演之大成者，之代表性人物、之巨匠、之劇圣、之“體系”的冠名者，有著歷史、社會、時代影響，與前輩教誨、名家熏陶及個人天賦條件和勤學(xué)苦練等諸多因素的整合密不可分。但構(gòu)建“梅氏體系”的重要支撐點，乃是梅蘭芳能集平生的藝術(shù)經(jīng)驗，從美學(xué)的高度總結(jié)出了著名的“移步不換形”的“梅氏”論點。他精心創(chuàng)造的一個又一個經(jīng)典“梅派”戲中藝術(shù)形象，達到了中國古典藝術(shù)“致中和”的美學(xué)境界。

何謂“移步不換形”呢？梅蘭芳自己是這么說的：“因為京劇是一種古典藝術(shù)，有它千百年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點兒痕跡來。不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果就變小了。俗話說：‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步而不換形’。”⑥

梅氏是這一核心理論的提出者，更是實踐者，他所取得的巨大藝術(shù)成就，皆與這一理論緊密相連。從他8歲由其父親梅雨田邀請著名小生朱素云之兄朱小霞為他說戲開始，經(jīng)時小福之弟子吳菱仙、秦稚芬、胡二庚、王瑤卿等名師口傳心授，學(xué)會了青衣、花旦行大批看家的傳統(tǒng)劇目，掌握了京劇及昆曲的演劇方法，他不僅遵循傳統(tǒng)、敬重傳統(tǒng)，而且敬畏傳統(tǒng)，視戲曲的傳統(tǒng)風(fēng)格是珍寶，哪怕是一個小小化妝上的改革，如貼片子、畫眼圈，都要強調(diào)“首先必須考慮傳統(tǒng)風(fēng)格”。

在演傳統(tǒng)戲與時裝、古裝與新編劇中，嚴格遵循著戲曲自身的藝術(shù)規(guī)律。他演的戲無時無刻都在改革，也時時都在創(chuàng)新。在他看來，藝術(shù)無所謂新與舊的區(qū)別，只有精華與糟粕的差異。精華要保留、要發(fā)揮，糟粕必須拋棄。對此，作為藝術(shù)家要有敏銳而準確的“鑒別能力”！他曾坦誠地說：“如果有突出的優(yōu)秀的創(chuàng)造而為這個古老劇種某一項格律所限制的時候，我的看法是有理由可以突破的，但是必須有能力辨別好壞，這樣的突破是不是有藝術(shù)價值，夠得上好不夠，值不值得突破。我同意歐陽予倩先生說的話：‘不必為突破而突破’，話又說回來，沒有鑒別好壞的能力，眼界狹隘，就勢必亂來突破了?！崩^承與突破傳統(tǒng)的標準是什么？梅氏認為，是觀眾的審美習(xí)慣。如果把一出觀眾十分熟悉的戲，或者一套甚為欣賞的表演程式改得面目全非，觀眾就會感到不順眼、不買賬。按照梅氏的認識，他所主張的一是改革必先吸取前輩的藝術(shù)精華，而不能“憑空捏造”；二是“小修而不大改”的循序漸進；三是讓觀眾在“無形”中接受改革。

綜上所敘，梅氏所追求的是能體現(xiàn)他在藝術(shù)上的“中和觀”。對此，京劇理論家蔣錫武先生在《京劇精神》中精辟地闡述道：“梅氏的這些思想、認識和主張，同他的中和觀又有什么聯(lián)系呢？我們認為，梅氏在這里提出的是‘動態(tài)’中的和諧問題，中國人很早就有‘至動而不可亂’（《周易·系辭上》）的中和思想，所謂‘移步不換形’，正是要在‘動態(tài)的移步’中，以‘不換形’制約之，使其不過，而保持一種平衡發(fā)展的狀態(tài)。這也就是劉勰所說的‘執(zhí)正以駛奇’”。⑦這正是“梅氏體系”的靈魂之所在。

3．“梅氏體系”的總結(jié)，完善與學(xué)習(xí)推廣

何謂“體系”？

即“若干有關(guān)事物或某些意識互相聯(lián)系而構(gòu)成一個整體”。⑧

何謂“斯坦尼斯拉夫斯基體系”？

即“蘇戲劇家斯坦尼創(chuàng)立的體驗派的表演體系。包括演員藝術(shù)創(chuàng)造及表演教學(xué)等的理論與方法。它的創(chuàng)立過程因莫斯科藝術(shù)劇院的演出實踐有密切關(guān)系，是斯坦尼斯拉夫斯基一生從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的體驗總結(jié)。”⑨

“梅氏體系”的提出，最早見于佐臨先生《梅蘭芳，斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特戲劇觀比較》一文。該文1980年寫于上海，先后發(fā)表于《京劇與梅蘭芳》一書（英文版）、《人民日報》、《百花洲》等報刊，每次刊出文字皆有變異，但其意大致如一。該文是圍繞“梅氏，斯氏，布氏”三位出自不同國家的“三位現(xiàn)實主義大師”的不同戲劇觀來展開比較分析的，其不同的藝術(shù)創(chuàng)造及表演教學(xué)等的理論與方法之最根本的區(qū)別（簡言之，西方話劇乃“寫實”的藝術(shù)，東方戲曲乃“寫意”的藝術(shù)），已界定了“三大體系”的基本特征。

佐臨先生文中說：“梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性、最成熟的代表，這種傳統(tǒng)戲劇同西方戲劇區(qū)別甚大——確實根本不同?！?/p>

他指出：我國戲曲傳統(tǒng)有“流暢性（不像話劇那樣換幕換景，而是連續(xù)不斷的、有速度、節(jié)奏和蒙太奇）、伸縮性（非常靈活，不受時間空間限制，可作任何表現(xiàn)）、雕塑性（話劇是把人擺在鏡框里呈平面感，我國傳統(tǒng)戲曲卻突出人，呈立體感）、規(guī)范性（通常稱‘程式化’，意思是約定俗成，大家公認）。這是戲曲傳統(tǒng)最根本的特征。他認為：“把生活原封不動地搬上舞臺如若不是可厭也是不可能的。坦白告訴觀眾，演戲就是演戲，為此我們創(chuàng)造了一整套規(guī)范，打破了時間空間的限制，使生活可以更崇高，更馳騁自由地呈現(xiàn)在舞臺上?！背陨稀八男浴敝?，還有“生活、動作、語言與舞美的寫意性”。前四種，他認為是外在的特征；后四種則為內(nèi)在的特征。他下定義說：以上所敘，乃“我國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇風(fēng)格的主要條件，梅蘭芳正是我國這種戲劇風(fēng)格的大師?！?/p>

如果按照“藝術(shù)創(chuàng)造表演教學(xué)的理論方法，演出實踐及其經(jīng)驗總結(jié)”諸方面來概括認定，“梅氏體系”的內(nèi)容已相當豐富。我認為我國研究《紅樓夢》有“紅學(xué)”，研究“錢鐘書”有“錢學(xué)”，研究“金庸”有“金學(xué)”，研究“饒宗頤”有“饒學(xué)”，以梅蘭芳和中國戲曲在世界之影響，總結(jié)研究“梅史體系”，理應(yīng)建立“梅學(xué)”學(xué)科，在全國和海內(nèi)外設(shè)立機構(gòu)，認真學(xué)習(xí)、研究“梅學(xué)”。尤其是各大專藝術(shù)院校和各地戲曲藝術(shù)院團，都要把學(xué)習(xí)、研究“梅學(xué)”作為“主課”，把“梅學(xué)”的藝術(shù)觀念融匯于藝術(shù)實踐之中，展現(xiàn)于戲曲表演舞臺之上。顯然，完善“梅氏體系”，尚有待于大陸及海內(nèi)外戲劇學(xué)者、戲曲藝術(shù)人員共同對“梅學(xué)”不斷深入研究，使之成為“顯學(xué)”。收獲“梅學(xué)”研究成果之時，即“梅氏體系”的不斷完美顯現(xiàn)之日。

結(jié)合我國歷屆藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)、京劇節(jié)來考察，凡能在內(nèi)容與形式上完整體現(xiàn)“梅氏體系”的戲曲作品，皆可稱之為上品。當代著名戲曲作家王仁杰，讀罷女才子羅周所著之昆曲文學(xué)本《春江花月夜》后，在《劇本》2011年11期上撰文說：“劇事多難，唯仗人才興矣。30年來戲曲脫離本體的折騰，使我們付出了沉重的代價?！币虼?，學(xué)習(xí)“梅氏體系”即“回歸戲曲本體”，必須從戲曲編劇、導(dǎo)演、表演、舞美等多個方面入手，讓從業(yè)者真正掌握“梅氏體系”和“戲曲本體”所包含的一切美學(xué)原則與表現(xiàn)方法，讓中國戲曲新劇的劇目，也像梅蘭芳的經(jīng)典劇目一樣，永立于世界民族文化之林，熠熠閃放光亮！

注釋：

①《武漢京劇史話》石受成著，上海教育出版社出版《藝壇》第三卷，303頁。

②龔嘯嵐（“京派”與“海派”的兩座豐碑。載武漢市藝術(shù)研究所出版之《藝壇》一九九四年第二、三合期，第4頁）。

③詳見謝思進、孫利華編著，文化藝術(shù)出版社，2010年4月第2版《梅蘭芳藝術(shù)年譜》，82頁。

④劉藝舟（生于1875年）原名劉霖，字必成，湖北鄂州人。24歲時留學(xué)日本，就讀日本早稻田大學(xué)，自幼喜愛漢調(diào)與京劇。在日結(jié)識黃興、宋教仁等，加入了孫中山領(lǐng)導(dǎo)的中國同盟會。1903年回國后，曾在北京任教，后在上海提倡新戲劇，成立了春陽社。1911年武昌起義打響第一槍后，他率劇團乘海輪駛進登州，一舉占領(lǐng)了登州、黃縣、文登等縣，被關(guān)東都督推舉為登黃都督。后“下?！睆氖聭騽?。在漢口大舞臺曾演出自編自演的《吳祿貞被刺》以及《新華宮》，曾為漢劇編寫了新戲《霸王別姬》、《風(fēng)塵三俠》、《空門賢媳》等。1937年（即與梅先生會晤的當年），劉藝舟貧病交加，死于漢口寄宿的小旅店，后經(jīng)辛亥革命老人與武漢地方戲藝人共同料理了他的后事。

⑤謝思進、孫利華編著《梅蘭芳·藝術(shù)年譜》，203-204頁。

⑥《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》，載1949年11月3日天津《進步日報》，引自《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，290頁。

⑦蔣錫武著《京劇精神》第三章“梅蘭芳”，第二節(jié)“移步不換形”，136頁。

⑧1979年出版《現(xiàn)代漢語詞典》，中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編，商務(wù)印書館，1118頁。

⑨《辭?！に囆g(shù)》，上海辭書出版社出版，分冊81-82頁。