走出景德鎮(zhèn)的“游吟詩(shī)人”

沈嘉祿

每次在朱樂(lè)耕的陶藝作品前盤(pán)桓，記者總會(huì)有這樣的感覺(jué)：他“走出景德鎮(zhèn)”是明智的選擇，這不僅有利于視界的開(kāi)闊和靈感的刺激，更有助于他在藝術(shù)觀念上的解放。這個(gè)判斷還基于一個(gè)事實(shí)：至今在景德鎮(zhèn)的一大批當(dāng)代陶藝家，隨著收藏?zé)岬某掷m(xù)升溫，他們?cè)谒囆g(shù)市場(chǎng)上的收獲還算可以，但似乎都不能逃辟無(wú)奈的宿命：只有重復(fù)自己才能被市場(chǎng)認(rèn)同。

而朱樂(lè)耕可以說(shuō)“不”，他要玩自己的。

12月4日，北京在今年的第一場(chǎng)大雪后，迎來(lái)了朱樂(lè)耕的陶瓷藝術(shù)展，這個(gè)展覽放在中國(guó)婦女兒童博物館，是中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦的，它還有個(gè)詩(shī)意的名稱：“澄懷觀道，抱撲為器”?！氨恪眱勺衷醋岳献拥摹耙?jiàn)素抱樸”，“樸”，原指未經(jīng)加工成器的原材料，又作“本真”、“本性”、“質(zhì)樸”之解，“抱”就是持守。“抱樸”就是持守質(zhì)樸無(wú)華的本質(zhì)?！爸挥羞@樣，才能與‘道合一，同時(shí)‘樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美，我覺(jué)得這才是藝術(shù)的最高境界?！敝鞓?lè)耕這樣向記者解釋展覽的名稱。顯然，他在自己的這批新作品中注入了中國(guó)的哲學(xué)思想，并抱有很高的期待。

這次展覽是朱樂(lè)耕繼“環(huán)境與空間的思考”、“新歷史語(yǔ)境”等一系列個(gè)展之后，于今年的一次全新亮相。從參展的一百多件作品，可以看到陶藝家近年來(lái)的觀念更新與表現(xiàn)手段上的嘗試。

從大明彩到“奔馬圖”

展覽中，最吸引眼球的有幾組作品，一是紅綠彩系列，二是陶瓷雕塑《禪意》。熟悉中國(guó)陶瓷史的人都知道，紅綠彩是從宋金時(shí)期開(kāi)始活躍于民間的一種陶瓷裝飾方法，曾開(kāi)中國(guó)彩繪瓷的先河，它是從宋加彩工藝中分離而獨(dú)樹(shù)一幟的釉上裝飾品種，也常稱為“宋加彩”或“金加彩”。這類(lèi)瓷器燒造于當(dāng)時(shí)已成為中國(guó)制瓷業(yè)中心的景德鎮(zhèn)，工匠們?cè)谄魑锷蟽H用紅、綠兩色描繪畫(huà)案，低溫?zé)桑t者如棗，綠者發(fā)翠，具有濃郁的民間藝術(shù)氣息，其構(gòu)圖運(yùn)筆多以寫(xiě)意為主，紋飾中人物、花鳥(niǎo)、山水常見(jiàn)，民窯居多。紅綠彩以大紅大綠的色塊和極具民間意趣的裝飾圖案，表達(dá)了中國(guó)人的審美習(xí)慣與理想圖景。

紅綠彩在陶瓷史上的另一層意義在于，它繼承并發(fā)展了長(zhǎng)沙窯彩色瓷器的燒造工藝，天衣無(wú)縫地填補(bǔ)了宋代“五大名窯”與后世出現(xiàn)的青花瓷器之間的“空白”，使中國(guó)陶瓷歷史得以保存了一條完整的“基因序列”。

紅綠彩對(duì)日本陶瓷的形成與發(fā)展也是意義深刻和長(zhǎng)遠(yuǎn)的，直至今天的日本陶藝家也以此為師。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，侵華日軍的酋首常令漢奸在江南一帶尋找“大明彩”器物，運(yùn)回國(guó)內(nèi)珍若拱璧。

朱樂(lè)耕在許多年之前就在紅綠彩這個(gè)品種上感悟前輩大師的創(chuàng)造，悉心體會(huì)并注入當(dāng)代意識(shí)，他最早的獲獎(jiǎng)作品《苗家風(fēng)情》、《京劇人物》、《采蓮》等就是紅綠彩。進(jìn)入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院深造后，他師從中國(guó)陶瓷美術(shù)大師施于人，曾花大量時(shí)間采集、研究民間紅綠彩繪，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)造特色與技法運(yùn)用有深入的體會(huì)。但朱樂(lè)耕在吸收、運(yùn)用上并不是就其技法與風(fēng)格的照搬模仿，而是吸收融會(huì)，化為新的創(chuàng)造境界。為此，他還花很長(zhǎng)時(shí)間考察了云岡、麥積山等石窟，敦煌、永樂(lè)宮等壁畫(huà)，為紅綠彩的創(chuàng)新積累了豐富的滋養(yǎng)。

朱樂(lè)耕在紅綠彩上的創(chuàng)作也基本是運(yùn)用在器物上，而這次的展覽表明，他的瓷板畫(huà)突破了這一品種的表現(xiàn)邊界。他將富有民間意趣的畫(huà)面描繪在平面瓷板上，營(yíng)造大型壁畫(huà)的宏闊氣勢(shì)，又以本金敷以底色，在彩繪時(shí)又以金石篆刻、印章書(shū)法點(diǎn)綴于畫(huà)面之中，賦予傳統(tǒng)的民間彩繪手法以中國(guó)文人的繪畫(huà)氣息。從瓷板的畫(huà)面色彩構(gòu)成上，不同色彩的點(diǎn)、面、線條的交接，既讓人看到傳統(tǒng)的工藝底蘊(yùn)，又極具現(xiàn)代繪畫(huà)的構(gòu)成意味。比如展覽中有一幅《奔馬圖》，以五塊寬一米、高兩米的瓷板相接而成，表達(dá)的是奔馬的氣勢(shì)和天地之間的恢宏壯闊。還有一幅《蓮趣圖》，是以六塊長(zhǎng)方形的瓷板拼接而成，畫(huà)面中呈現(xiàn)一個(gè)生機(jī)盎然的世界，荷花、水草、游魚(yú)、青蛙、蜻蜓、蝴蝶等，構(gòu)成了一個(gè)人與自然的和諧空間，在美學(xué)意義上，也大大突破了宋金紅綠彩以及明代嘉靖五彩的圖案涵義。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)系教授、著名陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)家張守智更是對(duì)記者解釋：朱樂(lè)耕的作品里看得到敦煌壁畫(huà)的滋養(yǎng)。

朱樂(lè)耕的紅綠彩系列還包括幾組大型雕塑作品——《農(nóng)耕時(shí)代》，題材看似是大家熟悉的牛、馬等農(nóng)耕時(shí)代人類(lèi)最重要的交通工具和勞力，但陶藝家都給予它們最真摯的感恩和愛(ài)戀，并將它們置身于工業(yè)化的當(dāng)下，略帶夸張地表達(dá)它們身上所擁有的力量、忠誠(chéng)、忍辱負(fù)重的美感和與生俱來(lái)的野性，以及與人與農(nóng)耕社會(huì)的密切關(guān)系，催促觀眾再次回想漸漸遠(yuǎn)去的牧歌和生活場(chǎng)景。

而這，也是朱樂(lè)耕從事陶藝創(chuàng)作以來(lái)一直迷戀的題材。

《禪意》蘊(yùn)含的宗教情懷

影青釉是宋代以來(lái)被景德鎮(zhèn)大量燒造而且持續(xù)時(shí)間特別長(zhǎng)的一種品種，至今還是中國(guó)瓷器的代表，在進(jìn)入21世紀(jì)前夜，景德鎮(zhèn)的陶藝家對(duì)它進(jìn)行了形式上的變革，但更多的只是利用它的釉表現(xiàn)陌生感較強(qiáng)的器物，下一等的就是復(fù)制宋元時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)器型。而朱樂(lè)耕對(duì)這一品種玩得相當(dāng)轉(zhuǎn)，這次展覽上展出的數(shù)件影青釉《馬》，將影青釉的特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致：拉長(zhǎng)身體的奔馬靜靜地佇立在雪中，白雪皚皚，冰面皸裂，倒映著在風(fēng)中翻卷的馬鬃，一種遺世獨(dú)立的精神被朱樂(lè)耕提煉出來(lái)。

窯變釉、無(wú)光白是進(jìn)入新中國(guó)后被景德鎮(zhèn)開(kāi)發(fā)的新品種，是表現(xiàn)當(dāng)代陶藝的有力形式，當(dāng)然也成了朱樂(lè)耕樂(lè)意駕馭的載體。但與眾不同之處在于，為了達(dá)到最理想的效果，他每次都是自己跑到值得信賴的釉料店里采購(gòu)，親手調(diào)配釉藥，再采用古法施釉。所以同樣這路作品出窯后，在朱樂(lè)耕手下就能呈現(xiàn)不一樣的肌理與光華。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院院長(zhǎng)寧鋼對(duì)記者說(shuō)：“這些作品不僅出自人工，還出自火功，有的猶如自然天成，能給觀眾以無(wú)盡的遐想?！?/p>

《禪意》是一組在國(guó)內(nèi)極為罕見(jiàn)的大體量雕塑作品，由十幾個(gè)比真人略低一些的人像雕塑構(gòu)成，每個(gè)人手里持有蓮花或荷葉，作吟誦或冥想狀。他們似乎來(lái)自漢代或宋代，拖著儒家與佛道的長(zhǎng)長(zhǎng)影子，但緊閉的眼睛卻又時(shí)時(shí)關(guān)注著正在發(fā)生發(fā)展的時(shí)世與人的內(nèi)心世界。頭顱開(kāi)窗并描金的形式，不僅使作品具有當(dāng)代陶藝的形式感，更有一種哲學(xué)命題蘊(yùn)含其中，似乎佇立者與遠(yuǎn)古或未來(lái)接通，可以超越時(shí)空而追尋人生的真諦。他們是古人，又是今人，或者就是你我。

這組雕塑與另一組有同樣意趣的人像群雕《頌》——一群現(xiàn)代人仰首開(kāi)口大唱——構(gòu)成了朱樂(lè)耕對(duì)整個(gè)俗世的觀照與深省，并溫和地表達(dá)了對(duì)物欲世界的判斷與救贖祈愿。

當(dāng)然，這兩組群像中都有宗教的意味，前者有禪宗的感覺(jué)，后者有如唱圣歌的場(chǎng)景，但回歸于藝術(shù)本源，那么任何文明的深處都有宗教的情結(jié)在里面，因?yàn)樗械淖诮潭际且环N價(jià)值觀，一種對(duì)世界的認(rèn)知方式。

另外，還有一組叫做“混沌之夢(mèng)”的新作品，是以泥片自然的柔軟性和色釉的自然流動(dòng)而形成的作品。因?yàn)樗鼈冇性S多的偶然性和不確定性，一再刺激朱樂(lè)耕的創(chuàng)作欲望?！拔页３Ｔ谙?，我們今天人類(lèi)的形成和大自然的形成也許就與這混沌中的夢(mèng)一樣，我們的人生就是在這樣的世界中不斷求索的?！?/p>

據(jù)張守智教授介紹，朱樂(lè)耕最早是在景德鎮(zhèn)的陶瓷市場(chǎng)感知當(dāng)代陶藝的，如果按這條路子走下去，他可能僅僅是一個(gè)活得很滋潤(rùn)的匠人。但后來(lái)他省悟過(guò)來(lái)，進(jìn)入陶瓷學(xué)院深造，并在啜飲成功美酒時(shí)，清醒地認(rèn)識(shí)到景德鎮(zhèn)的局限，毅然放棄諸多誘惑，走出景德鎮(zhèn)來(lái)到北京，走進(jìn)中國(guó)藝術(shù)研究院，擔(dān)任藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主任、研究員和博士生導(dǎo)師。但他的另一頭，始終維系著景德鎮(zhèn)，那似乎是他的臍帶，他的當(dāng)代意識(shí)與傳統(tǒng)工藝互為呼應(yīng)，互為照應(yīng)，互為支持，他在傳統(tǒng)中挖掘至深，激活古老的陶瓷語(yǔ)言，故而在他的作品中很容易解讀傳統(tǒng)的外延與豐富，他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得讓許多人分享。

另一點(diǎn)也是相當(dāng)重要的，朱樂(lè)耕的陶藝作品都是在景德鎮(zhèn)老家完成的，從煉泥、拉坯、利坯到施釉、入窯等四十多道工序，都是親力親為，精確到位，所以陶藝界稱他為“勞動(dòng)型的陶藝家”。而現(xiàn)在絕大部分陶藝家都是在工匠制作的瓷胎上作畫(huà)，他們有的根本不會(huì)拉坯、甚至不懂得如何配釉和燒窯。

也因此，我們?cè)谥鞓?lè)耕的作品里找不到單純因循傳統(tǒng)而顯現(xiàn)的陳舊，也找不到因片面創(chuàng)新而丟失傳統(tǒng)的缺陷，仍保留著民間工藝原始?xì)庀⒌拇己?。誠(chéng)如文化部副部長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)王文章所說(shuō)：朱樂(lè)耕從傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合中尋求著自己的作品與當(dāng)代人審美趣味的一致性。

朱樂(lè)耕在繼承傳統(tǒng)陶瓷工藝的同時(shí)又積極開(kāi)拓創(chuàng)新，以開(kāi)闊的國(guó)際化視野和寬廣的人文胸懷，逐步樹(shù)立了自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和學(xué)術(shù)形象，在豐富和發(fā)展當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)語(yǔ)言方面做出了有益的探索，為引領(lǐng)陶瓷藝術(shù)達(dá)到更高藝術(shù)水平作出了積極的貢獻(xiàn)。他的這些作品不僅可以讓人領(lǐng)略到其藝術(shù)創(chuàng)作成就，同時(shí)也能感受到中國(guó)陶瓷藝術(shù)的無(wú)窮魅力。