論中國當(dāng)代工筆花鳥畫技法的繼承與創(chuàng)新

崔志凌

摘要：中國工筆花鳥畫經(jīng)歷了數(shù)百年的沉寂后，在改革開放后的當(dāng)代中國，借鑒吸納西方繪畫技法，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出了鮮活的生命力。本文從中國當(dāng)代工筆花鳥畫繪畫技法的繼承與創(chuàng)新展開論述，對(duì)中國當(dāng)代工筆花鳥畫繪畫技法做出學(xué)理的分析。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代工筆花鳥畫；繪畫技法；繼承；創(chuàng)新

中國工筆花鳥畫于兩宋時(shí)期達(dá)到繪畫的高峰，在繼之而后的元、明、清直至上世紀(jì)七十年代末期一直未減其衰微之勢。

二十世紀(jì)八十年代初，改革開放的中國打開了久閉的國門，西方繪畫的藝術(shù)觀念及繪畫技巧也隨之進(jìn)入中國的當(dāng)代畫壇，直接或間接影響著中國當(dāng)代畫家的創(chuàng)作，使中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫技法在繼承的基礎(chǔ)上兼容并蓄，打破了工筆花鳥畫拘囿已久的困境，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)以“工”為特征的古典及近現(xiàn)代工筆花鳥畫技法的超越。下面筆者將從中國當(dāng)代工筆花鳥畫技法的繼承與創(chuàng)新兩方面來對(duì)其作詳盡地解析。

一、當(dāng)代中國工筆花鳥畫賦彩著色技法的繼承與創(chuàng)新

從理論上說，中國繪畫創(chuàng)作中的著色賦彩是有著絕對(duì)的主體自由空間的，但是在中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫實(shí)際創(chuàng)作中，對(duì)于色彩的運(yùn)用卻并未能夠真正達(dá)到這種絕對(duì)的主體自由度。其實(shí)，從宋代以來直至近代，畫家們基本都是據(jù)自然物象的本色來著色賦彩的，直到中國當(dāng)代，工筆花鳥畫創(chuàng)作才在著色方式上大膽借鑒吸納了西方繪畫中點(diǎn)彩派即新印象派技法，在對(duì)中國工筆畫有所繼承的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造性地突破了傳統(tǒng)著色的拘囿，將著色的重心放在以境賦色、以情賦色上，注重講究整幅畫面的色調(diào)及意境氛圍的營造，從而使中國當(dāng)代工筆花鳥畫重新彰顯出鮮活的生命力。

從繪畫源流與繪畫理論上來講，西方點(diǎn)彩派繪畫源于十九世紀(jì)末的法國印象派繪畫，這個(gè)流派主張作畫時(shí)顏色的調(diào)和不在調(diào)色板上，而是直接用不同的色點(diǎn)來排列組合作畫，這樣，在相應(yīng)的距離之外，就能夠在觀眾的視網(wǎng)膜上形成明亮的色彩效果，比如梵高畫的向日葵。

西方點(diǎn)彩派的這種繪畫技法傳入中國后，極大地影響了中國傳統(tǒng)的繪畫技法。中國畫壇上，將中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫與西方點(diǎn)彩派繪畫技巧成功地融匯運(yùn)用在一起的是沈陽大學(xué)師范學(xué)院的李蒸蒸。他的作品《綠色·寧靜》以其全新的繪畫表現(xiàn)技法在一九九九年全國第二屆工筆畫大展上榮獲惟一的金獎(jiǎng)。這幅畫雖然仍然是以傳統(tǒng)工筆花鳥畫的題材為創(chuàng)作素材，但其運(yùn)用的繪畫手法則是全新的。在其畫中，線性的造型超越了傳統(tǒng)之線，從畫面上更看不出傳統(tǒng)的分染、罩染等技法。該畫整幅畫面都是以側(cè)峰工筆皴線，繪出物象的體與面后，再以點(diǎn)彩筆法著色，整幅畫面注重色彩的冷暖、虛實(shí)關(guān)系，并很強(qiáng)調(diào)色彩的力度，從而成功地在傳統(tǒng)工筆花鳥畫中融入了油畫的特征與質(zhì)感。從整體來看，李蒸蒸這幅名為《綠色·寧靜》的工筆畫作品，凝重厚重，畫面色彩變化豐富，整幅畫都很符合西方油畫的透視規(guī)律，從畫面意境來看，則注重表現(xiàn)自然物體與繪畫主體的情感抒發(fā)。因此，該作品的創(chuàng)作技法完全突破了傳統(tǒng)工筆花鳥畫相對(duì)僵化、概念化、程式化的繪畫弊端，從表現(xiàn)題材到創(chuàng)作技法上都有了很好地成功地創(chuàng)新，為當(dāng)代中國工筆花鳥畫創(chuàng)作在繼承基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新做出了很好地嘗試。

二、中國工筆花鳥畫肌理制作技法運(yùn)用的繼承與創(chuàng)新

上世紀(jì)九十年代以降，中國當(dāng)代工筆花鳥畫在藝術(shù)觀念與審美趣味追求方面的變化，使繪畫在創(chuàng)作材料與創(chuàng)作技法方面比較普遍地追求對(duì)特殊肌理制作的效果運(yùn)用。這種肌理制作技法在中國傳統(tǒng)工筆花鳥繪畫中的運(yùn)用，極大地豐富了傳統(tǒng)工筆花鳥畫藝術(shù)賞心悅目、狀物抒情的表現(xiàn)手段，從而使中國當(dāng)代工筆花鳥畫具備了完全意義上的審美價(jià)值。

中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的表現(xiàn)技法講究勾勒、分染、罩染等技巧的運(yùn)用，而肌理制作技法在現(xiàn)代工筆畫中的運(yùn)用則突破了傳統(tǒng)技法的表現(xiàn)范疇，充分大膽運(yùn)用各種作畫特技、使用各種繪畫材料來達(dá)到肌理制作的特殊效果。

一般來說，工筆花鳥畫創(chuàng)作中經(jīng)常用到的肌理制作技法有以下一些方式：油水混用法、貼箔法、洗刷法、拓印法、噴彈法、沉淀法、灑鹽法、積水積色法、絹后制作法、用蠟法、揉紙法等等，而且隨著時(shí)代與繪畫技法的不斷發(fā)展，相信會(huì)創(chuàng)造出更多的工筆畫肌理制作技法與方略。

在中國當(dāng)代工筆花鳥畫的創(chuàng)作中，畫家們經(jīng)常將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代的肌理制作方法一起運(yùn)用，作畫時(shí)，他們一般都以富有彈性和力度的傳統(tǒng)筆墨技法來勾葉、描花，在畫面中的某個(gè)局部或者甚至于整個(gè)畫面，則運(yùn)用不同的肌理制作技法，從而使繪畫產(chǎn)生出不同的對(duì)比與變化的藝術(shù)效果。這種將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代創(chuàng)新結(jié)合在一起的繪畫方略，不僅極大地豐富了中國當(dāng)代工筆花鳥畫藝術(shù)的語言表現(xiàn)技法，而且還成功地賦予這兩種傳統(tǒng)與創(chuàng)新技法相結(jié)合的構(gòu)成整體以某種精神性內(nèi)涵。

當(dāng)然，肌理制作技法的運(yùn)用并不只是為了增加畫面的鮮亮程度，而是以表現(xiàn)繪畫主題、表達(dá)畫面意境作為其主要出發(fā)點(diǎn)的。我們都知道，中國工筆花鳥畫意境美的形態(tài)是多姿多彩的，再好的一種單一的肌理制作效果，也不可能將所有的繪畫內(nèi)容與境界完全恰如其分地表現(xiàn)出來，而傳統(tǒng)單一的繪畫技法對(duì)于多種形態(tài)的美的表現(xiàn)則更是具有一定的拘囿性，因此，無論就哪一種單一的繪畫技法來說，都會(huì)使中國工筆花鳥畫的發(fā)展創(chuàng)新就受到局限。

因此，中國當(dāng)代工筆花鳥畫成功地將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代的多種肌理制作法一起運(yùn)用，并使其融為一個(gè)繪畫整體中，來表現(xiàn)主題創(chuàng)作的意向性意境，從而使繪畫意境表現(xiàn)的深度更加渾遠(yuǎn)悠長。例如對(duì)于深秋殘荷繪畫意境的創(chuàng)作營造，用揉紙法的肌理制作效果與秋荷殘敗的質(zhì)感是極為相似的，因此，在作畫中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用肌理制作效果，對(duì)于殘荷殘缺之美的意境表現(xiàn)必定會(huì)取得恰到妙處的藝術(shù)效果。如果想要表現(xiàn)畫面多層次的虛實(shí)蒼茫而又含蓄的藝術(shù)效果，那么洗刷法的運(yùn)用則會(huì)有助于繪畫創(chuàng)作主體抵達(dá)其審美意向中的意境表達(dá)。

總之，中國當(dāng)代工筆花鳥畫中的肌理制作技法的運(yùn)用，已經(jīng)成為一種超越傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新性繪畫語言，其對(duì)傳統(tǒng)工筆花鳥畫繪畫語言技法的彌補(bǔ)，更好地有利于當(dāng)代工筆畫畫家創(chuàng)作出更富時(shí)代特征的繪畫作品，從而使中國工筆花鳥繪畫藝術(shù)突破傳統(tǒng)的拘囿與困境，重新獲得具有時(shí)代性的鮮活表現(xiàn)力與創(chuàng)造力。

三、中國當(dāng)代工筆花鳥畫彩墨技法運(yùn)用的繼承與創(chuàng)新

在中國的繪畫藝術(shù)長廊中，徐悲鴻的出現(xiàn)是繪畫藝術(shù)發(fā)展的必然。他學(xué)貫中西的繪畫之學(xué)，深深影響了中國數(shù)代畫家的繪畫作品。徐悲鴻在他的《中國畫改良論》一文中對(duì)于中國的繪畫藝術(shù)改革有著這樣的表述：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明禮無退化。獨(dú)中國畫在今日，……民族之不振可慨也夫”。徐悲鴻的感嘆，如中國人的一聲吶喊，發(fā)出了中國繪畫藝術(shù)的衰落悲聲。因此，徐悲鴻是很注重對(duì)于西方繪畫藝術(shù)的借鑒與吸納的。將西方繪畫藝術(shù)中的某些繪畫技法與中國傳統(tǒng)繪畫融合在一起進(jìn)行中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新理念，就是受徐悲鴻的影響，在上世紀(jì)八十年代的中國畫壇產(chǎn)生了很大的反響。中國畫壇，一批人物寫意畫的畫家，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，打破了傳統(tǒng)人物寫意畫的繪畫規(guī)范，于繪畫中大膽地嘗試彩墨并用的方法，即將中國傳統(tǒng)繪畫用色的中國畫顏料、水粉顏料以及丙稀顏料與墨混用，成功地探索了中國人物寫意畫的創(chuàng)新技法。

中國當(dāng)代工筆花鳥畫的繪畫技法，就巧妙地借鑒了人物寫意彩墨畫的探索成果，在工筆花鳥畫的繪畫中開始運(yùn)用彩墨人物的繪畫技法，來嘗試、探索彩墨工筆花鳥繪畫的方略，同時(shí)還在繪畫中采用寫意的筆法，從而使當(dāng)代的工筆花鳥畫有了一定的寫意韻味。

中國當(dāng)代工筆花鳥畫藝術(shù)中，對(duì)于彩墨技法運(yùn)用相當(dāng)成功的畫家當(dāng)首推胡澤濤先生。我們以他的作品為例，來解析彩墨技法的運(yùn)用對(duì)于中國當(dāng)代工筆花鳥畫藝術(shù)在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新的意義。

彩墨技法，主要就是對(duì)于彩和墨的綜合運(yùn)用，并在恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用中，使彼此契合地融為一個(gè)整體，相得益彰，以成功地表現(xiàn)出畫面意境為其主旨。胡澤濤先生擅長以沼澤、丹頂鶴、蘆塘等作為創(chuàng)作素材，他的作品《清秋意韻》，就是以深秋荷塘的意境為表現(xiàn)對(duì)象，畫面上，幾只丹頂鶴或覓食或理羽，神態(tài)各異，若隱若顯于荷塘之間。畫中，對(duì)于丹頂鶴的描繪，是用體面結(jié)合的表現(xiàn)手法，再加以參差變化中的荷葉，使整幅畫面都具有了鮮活的動(dòng)態(tài)感。畫家在表現(xiàn)荷葉時(shí)，先運(yùn)用皴的筆法皴出荷葉的結(jié)構(gòu)，然后再著色塊的繪畫方法，整幅畫面色調(diào)清冷，整體協(xié)調(diào)，達(dá)到了既寫意又寫實(shí)、既有西方繪畫的風(fēng)格、又有中國工筆畫的韻味的藝術(shù)審美效果，不失為工筆花鳥畫彩墨技法運(yùn)用的成功之作。

由此可見，這種中國工筆花鳥繪畫藝術(shù)與西方的繪畫元素成功融合的彩墨技法，無疑為中國當(dāng)代的工筆花鳥畫藝術(shù)提供了一種新的審美取向以及新的技法創(chuàng)新意識(shí)，是中國繪畫藝術(shù)開放性形態(tài)的最好體現(xiàn)。

結(jié)論：

通過上面對(duì)中國當(dāng)代工筆花鳥畫技法在繼承之上創(chuàng)新的分析，我們可以看出，工筆畫的“工”對(duì)于當(dāng)代的中國工筆畫來說已經(jīng)不是很恰當(dāng)?shù)姆Q謂了。我們完全可以將中國當(dāng)代的工筆畫藝術(shù)視為中國當(dāng)下畫壇中很具革新意識(shí)的繪畫群體，其很好地完成了中國工筆繪畫藝術(shù)中以“工”為特征的古典繪畫的繼承，并成功地超越了近現(xiàn)代工筆花鳥畫藝術(shù)所抵達(dá)的高度，從而實(shí)現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)中多種創(chuàng)新意識(shí)與創(chuàng)新技法的交融，構(gòu)架了中國與世界繪畫藝術(shù)交流的橋梁。

中國當(dāng)代工筆花鳥畫的存在，在中國當(dāng)代繪畫格局中的意義，在于其為人們展示了更加多樣的繪畫觀念、繪畫技法以及審美情趣，展示出了更為自由的繪畫表現(xiàn)空間。