“空白”之藝術(shù)解析與哲學(xué)思辨

景懷宇

景懷宇：北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系講師

在《漢語詞典》里，“空白”的基本意思被解釋為“空著的地方；沒有填滿的部分”。在美術(shù)作品中，空白指畫面中未被描繪之處。從字面上看，“空白”的概念似乎非常簡單。然而，在進(jìn)一步挖掘“空白”之內(nèi)涵的過程中，人們會發(fā)現(xiàn)，它蘊含著另一層面上的廣闊、無垠、博大和精深。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“空白”

“空白” 在中國繪畫和古典詩學(xué)中是一個古老的美學(xué)概念。就“空白”的表層含義而言，不同藝術(shù)領(lǐng)域里的理論家有不同認(rèn)知。在書畫中，“空白”原指書畫作品材料（如絹、紙）不著筆墨之處。中國書畫家所言的“空白”，是指中國畫的構(gòu)圖，也就是何處著墨，何處留白。宋代馬遠(yuǎn)的《獨釣寒江雪》（圖1），是空白運用的經(jīng)典之例：在一幅尺寸不大的冊頁上，畫家具體描繪的不過是一葉小舟，一個專注垂釣的漁翁，以及舟下幾筆線條而已，水的部分則完全空著沒有畫，魚竿直指“空白”。正是這種大膽留白，把柳宗元詩中空靈、靜寂的意境淋漓盡致地表現(xiàn)了出來?！翱瞻住辈粌H使江天寥廓之感躍然卷上，同時也更加傳神地突出了漁翁的形象，水天不分、上下一片蒼茫烘托出了舟中人之孤獨、寂寞和冷清。

圖1 馬遠(yuǎn)《獨釣寒江雪》局部

傳統(tǒng)書論認(rèn)為，書法是由黑、白架構(gòu)的藝術(shù)，墨出形，白藏象。清代書法家鄧石如在書論中提出“疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)”，這“疏”的極致就是“空白”，“密”的極致則為“黑”，因之“計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”，書法的韻致就蘊藏在無墨的“白”之中。唐代書法家懷素開狂草之先河，其代表作《自敘帖》通篇為狂草，筆筆中鋒，如錐劃沙（見圖2）。此作筆畫雖不粗壯，卻滲透出內(nèi)在的張力，“字”與“白”渾然一體，水乳交融，仿佛一道道劍光劈開那萬匹綾羅，剛中見柔，柔中見剛。其間白與黑的關(guān)系可謂太極之陰陽，相生相克，缺一則失去均衡。

圖2 懷素《自敘帖》局部

“空白”在詩詞方面，指的是“不著一字”，即非詞語明確提到之物，如清代文學(xué)家劉熙載所云“無一語及于事實，而言外無窮”，他還認(rèn)為“律詩之妙，全在無字處”。同時代的畫家戴熙則說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。中國的詩論家與畫論家可謂英雄所見略同。在音樂與戲曲中，“空白”既代表了不言之情、言外之意、弦外之音，同時也代表了“此時無聲勝有聲”的高超技巧和高深的意境。清代戲曲理論家李調(diào)元欣賞“文章妙處，俱在虛空”；明末清初思想家王夫之評論盛唐詩歌，“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意”?！翱瞻住笔恰盁o象”中的“有象”，“無形”中的“有形”，“空白”中包含著藝術(shù)美的極致。

在中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)與繪畫領(lǐng)域，“空白”的藝術(shù)魅力已經(jīng)發(fā)展到了至高的境界。中國古代文藝?yán)碚摷覍Α翱瞻住钡恼J(rèn)知也達(dá)到了高度的統(tǒng)一，“空白”的深層內(nèi)涵都直指古代哲學(xué)的“空相”，其本質(zhì)即為宇宙萬物之終極本體——“空無”?！翱瞻住迸c“靜”、“虛”、“靈”、“無”關(guān)聯(lián)密切，蘇東坡的詩中有“靜故了群動，空故納萬物”，這能“納萬物”和“了群動”的“空”、“靜”也正是空白的藝術(shù)魅力之所在。

二、西方對“空白”的不同解讀

東西方對“空白”的文化解讀并不相同。西方人一直以來崇尚理性的思維與科學(xué)的方法，在藝術(shù)創(chuàng)作中則注重深入分析細(xì)致刻畫，通過體面的塑造、光和色的變化、調(diào)子的應(yīng)用來制造完整的畫面效果。按照西方的傳統(tǒng)繪畫標(biāo)準(zhǔn)，沒有任何形象和色彩的空白屬于“未完成的部分”，因為西方人更重視“可見形態(tài)”的存在。宗白華先生在談中西繪畫差異時說：“西洋傳統(tǒng)的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質(zhì)，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界?！?/p>

“空白”一詞作為術(shù)語在西方文論中的提出還是現(xiàn)代的事情。20世紀(jì)60年代，波蘭美學(xué)家羅曼·英伽登（Roman Inganden）把“空白”概念首次引入西方藝術(shù)理論。70年代，德國著名的接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ翝蔂枺╓olfgang Iser）相繼推出《文本的召喚結(jié)構(gòu)》、《潛在的讀者》和《審美過程研究——閱讀活動：審美響應(yīng)理論》等著作，并創(chuàng)造性地將“空白”概念發(fā)展成為一種系統(tǒng)的理論。20世紀(jì)80至90年代，法國新小說家阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）在總結(jié)新小說創(chuàng)作實踐時提出了頗具革命意義的“空白說”。格里耶說：“空白”是造就文學(xué)生命運動和生命活力的源泉。新小說是一種“空白”的“會聚場”，小說寫作正是“從空白到空白才構(gòu)成敘事的”。

西方當(dāng)代文論家開始認(rèn)識到“空白”對文學(xué)藝術(shù)的重要性，但對“空白”的研究主要建立在對敘述文體研究的基礎(chǔ)之上，例如小說。英伽登指出：藝術(shù)作品是一種“意向性的客體”，它既不同于山水樹木等“真實客體”，也不同于獨立存在于個人頭腦中的“理想客體”。其最大特征就在于它的“圖式結(jié)構(gòu)”中包含有若干“不確定性的點”?！懊恳徊坎徽摵畏N類型的藝術(shù)作品都有獨特的性質(zhì)，……它在自身之內(nèi)包含有明顯特性的‘空白’，即各種不確定的領(lǐng)域”。伊澤爾在英伽登之后從分析文學(xué)語言的特征著手，進(jìn)一步論證了“空白”是文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。在他看來，文學(xué)文本語言與非文學(xué)文本語言的區(qū)別在于，它包含了許多“不確定性”和“空白”。因此，文學(xué)文本語言才成為一種具有審美價值的表現(xiàn)性語言，文學(xué)文本也才成為一種“召喚結(jié)構(gòu)”。他提出：文學(xué)作品的意義與審美潛能蘊藏在空白之中。在提供足夠的理解信息的前提下，一部作品包含的空白越多，審美價值越高，并且越能激發(fā)和調(diào)動讀者閱讀和參與創(chuàng)造的積極性。

總之，東西方對“空白”的研究，從出發(fā)點到結(jié)論都有所不同。中國的“空白”依然是中國式的，它是一個無限的、模糊的哲學(xué)觀念，而西方對“空白”的研究是一種具體的、清晰的技術(shù)概念，二者既有些聯(lián)系，但也存在一些區(qū)別。

三、“空白”中的哲學(xué)內(nèi)涵

“中國畫的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動之處?！@無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的‘虛無’。它是萬象的源泉、萬動的根本。”宗白華先生在《美學(xué)漫步》中指出了中國畫空白藝術(shù)的哲學(xué)淵源。

“空”是老子哲學(xué)中重要的觀點，空意味著空間、空意味著廣闊、空意味著不可窮盡。陶器因“空”成就了它自身功能上的價值，建筑因“空”才具有了作為房屋的實用功能。老子講“知白守黑”，莊子也講“虛實生白”，沒有虛空的存在，則無萬物之生長，也無生命之活躍。這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，就要求虛實結(jié)合、虛實相生，這樣才能真實地反映有生命的客觀世界，表現(xiàn)在作品當(dāng)中就是繪寫中畫面要適當(dāng)?shù)亓粲锌瞻??！盁o極生太極，太極生兩儀……”，“無”為“有”之開端，“無”乃“道”之本源。老莊哲學(xué)認(rèn)為，“道”是宇宙之根本，而“道”則直接呈現(xiàn)為“無”，它既是無形的、不可捉摸的，又是真實存在的。宇宙間的一切，天地之象、自然之物、日月之精都蘊藏、孕育在這“空無”之中。老莊學(xué)說深刻影響了中國古代美學(xué)傳統(tǒng)，在古代美學(xué)家看來，這超乎行跡的“空無”或“空白”既是宇宙萬物之本體，更是藝術(shù)美之本源。

虛實變化是中國藝術(shù)表達(dá)中最常見的矛盾，中國的藝術(shù)門類無不追求一種虛實相生、有無相隨的藝術(shù)境界。清初畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真景逼而神景生。位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境?！本褪钦f，畫家應(yīng)在實處講求法度，精盡刻畫，而在虛處講求神理，付之神韻。這是畫家“法”與“理”的相得益彰，因此達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。這妙境正在這無畫的虛無處，此處所言的“虛無”即為“空白”，這正是中國畫“高妙”之所在。正如奧地利畫家蔡特爾·弗里德里希所說的：“中國傳統(tǒng)繪畫是傳統(tǒng)哲學(xué)的組成部分。不能想象一個不通老子、莊子，不悟禪理的人能入中國繪畫的宮殿。獨特的哲學(xué)思考和精湛的筆墨技巧構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的基石，缺一不可?！?/p>

“空白”既無形態(tài)，也無邊界；“空白”不可觸摸，卻可感知?！翱瞻住痹诳梢娕c不可見、物質(zhì)與精神、內(nèi)在與外在之間不斷營造著全新的關(guān)系?！翱瞻住奔仁情_放的、充滿可能性的空間，又是觀者可以參與的、可以進(jìn)行主觀解釋的空間。中國繪畫的本質(zhì)是“啟示性”的，它給欣賞者提供的是一種通過“無”到達(dá)“無限”的道路或方式。所以中國繪畫重視的不是對外部世界做精雕細(xì)刻的描摹，而主要是通過內(nèi)心感悟，去把握宇宙和自然生生不滅的“道”。

藝術(shù)相通，除繪畫外，書法、詩歌、音樂以及戲曲、園林中也都追求空白之美感。中國書法中有“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，計白當(dāng)黑，其趣乃出?！痹谠姼柚杏绕渲v究一種“文章妙處，俱在虛空”的美妙境界；音樂中也有“此時無聲勝有聲”的天籟之音?！盁o”中生“有”，可謂其妙無窮。

1.馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京三聯(lián)書店2009年。

2.陳侗、楊令飛：《羅伯-格里耶作品選集》，湖南美術(shù)出版社1998年。

3.陸揚：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》（第二卷），復(fù)旦大學(xué)出版社2000年。

4.W·伊澤爾：《審美過程研究——閱讀活動：審美響應(yīng)理論》，霍桂恒、李寶彥等譯，中國人民大學(xué)出版社1988年。

5.《百子全書》，岳麓書社1993年。