杜麗娘形象變遷和20世紀(jì)戲曲文本研究

范紅娟

（鄭州師范學(xué)院，河南 鄭州 450044）

杜麗娘形象變遷和20世紀(jì)戲曲文本研究

范紅娟

（鄭州師范學(xué)院，河南 鄭州 450044）

20世紀(jì)學(xué)界對杜麗娘形象的闡釋關(guān)涉的價(jià)值取向、學(xué)術(shù)旨趣、審美趣味、研究方法存在極大的差異。從50年代到80年代初基本采用了馬克思主義的社會—?dú)v史批評方法；80年代中期以后則呈現(xiàn)原型批評、心理分析、比較研究等多元化的研究方法；在世紀(jì)末，則實(shí)現(xiàn)從目的到手段的過渡，即通過形象內(nèi)涵的解析來折射更廣泛意義上的哲學(xué)和倫理內(nèi)容。從中可以看出，運(yùn)用多樣的方法分析形象、考校文本、解說意義、闡發(fā)規(guī)律是20世紀(jì)戲曲文本研究的趨勢。

杜麗娘；形象分析；文本研究

《牡丹亭》中的杜麗娘無疑是傳奇戲曲作品中最為成功的人物形象之一，20世紀(jì)的研究者運(yùn)用不同的方法，從不同的角度，展示著這個形象千姿百態(tài)的意義。所關(guān)涉的價(jià)值取向、學(xué)術(shù)旨趣、審美趣味、研究方法存在極大的差異，由此推出的結(jié)論也大相徑庭。對這些結(jié)論，我們既可以視之為不同的時代意識對人物形象的不斷的重新闡釋，也可以視為人物形象在不同時代語境下的意義生成。初。

一

對杜麗娘形象的研究，經(jīng)歷了以下幾個階段：

第一階段，從50年代到80年代初。

這一階段對杜麗娘形象主要有兩種認(rèn)識：一種是把杜麗娘看做自由愛情的象征，是封建婚姻制度和封建禮教的對立面。

梅溪《牡丹亭中的幾個人物形象》認(rèn)為杜麗娘“是個愛自然、愛自由而富有旺盛生命力以要求個性解放為內(nèi)容的典型……是個封建禮教的叛逆者”［1］。這是學(xué)界首次把杜麗娘形象和“個性解放”聯(lián)系到一起。

游國恩《中國文學(xué)史》設(shè)專節(jié)討論《牡丹亭》。游著把杜麗娘形象的意義概括為：

湯顯祖正是通過杜麗娘的藝術(shù)形象概括了封建社會青年?duì)幦∽杂尚腋矍榈亩窢幍钠D苦性的。它揭露封建禮教對青年一代的扼殺比以前任何愛情劇為深刻。[2]

這種看法在學(xué)界有著巨大影響，并一直持續(xù)到80年代

另一種說法的代表是徐朔方，他敏銳地捕捉到杜麗娘并非一般地追求愛情，而是追求自由。其《論牡丹亭》提出：“她不是死于愛情被破壞，而是死于對愛情的徒然渴望?！盵3]在《湯顯祖和他的傳奇》里，徐朔方進(jìn)一步明確地把杜麗娘稱為“個性解放思想的體現(xiàn)者”[4]。這是對杜麗娘形象的第二種理解，即杜麗娘是某種自由意志的象征，她的追求是封建專制主義的異己力量。

這兩種觀點(diǎn)曾經(jīng)長期地發(fā)生著強(qiáng)勁的影響，學(xué)界往往傾向于以上兩種觀點(diǎn)的綜合，即認(rèn)為杜麗娘形象包含著某種自由生命意志，而對自由愛情、自由婚姻的向往和追求則是這種意志的主要體現(xiàn)。因此，杜麗娘形象的對立面是以封建婚姻制度和封建禮教為代表的封建制度和封建專制主義。從立論背景上看，以上兩種觀點(diǎn)有寬窄之分；但從理論武器上看，馬克思主義的社會—?dú)v史批評方法是它們的共同之處。這兩種觀點(diǎn)之所以能夠比較方便地融合到一起，原因也就在于此。

馬克思主義的社會—?dú)v史批評方法比較注重從政治思想和意識形態(tài)方面界定文學(xué)的本質(zhì)，把文學(xué)看成是用形象來反映社會生活的語言的藝術(shù)，因此強(qiáng)調(diào)文學(xué)形象和社會現(xiàn)實(shí)的同一關(guān)系。如恩格斯就說：“主要的人物事實(shí)上代表了一定的階級和傾向，因而也代表了當(dāng)時一定的思想。他們行為的動機(jī)，不是從瑣碎的個人欲望里，而是從那把它們浮在上面的歷史潮流里汲取出來的?！盵5]既然一切文學(xué)形象的出現(xiàn)并非偶然，那么對杜麗娘形象研究的第二步：尋找形象背后的社會思想根源也就順理成章了。

首先是尋找文學(xué)形象所產(chǎn)生的時代經(jīng)濟(jì)狀況，如薛寶錕《杜麗娘形象的光輝》認(rèn)為杜麗娘是我國資本主義開始萌芽的明代社會的產(chǎn)物[6]。同時，在這種根源的追溯中，常常帶有對人物的階級屬性和階級局限性的評判。如徐朔方《論牡丹亭》提出杜麗娘是“情”的化身，但是：

湯顯祖和他同時代的某些啟蒙思想家一樣，他們只看見情和理之間的唯心主義的對立，不曾意識到對立的實(shí)質(zhì)是封建社會中農(nóng)民和地主的階級矛盾，而且只能是這種對立的曲折的不全面的投影。[3]

從以上敘述，我們可以看出學(xué)界考察杜麗娘形象時所依循的思路：首先肯定形象的愛情內(nèi)容，同時努力發(fā)掘形象所蘊(yùn)含的社會意義——具體地說，就是有關(guān)反對封建禮教、個性解放思想和民主思想的內(nèi)容。接著對形象進(jìn)行理論上的提煉：出于文藝作為意識形態(tài)被經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的思想，以上的形象特征被歸于明代資本主義萌芽的經(jīng)濟(jì)形態(tài)的產(chǎn)物；同時運(yùn)用馬克思主義的階級觀點(diǎn)分析文學(xué)形象的教育作用。馬克思主義文藝?yán)碚撝蟹从痴摰奈膶W(xué)本體觀和認(rèn)識論的文學(xué)主體觀得到了集中體現(xiàn)。杜麗娘的形象所蘊(yùn)含的深厚的社會內(nèi)容得到了凸顯，其審美意義則在一定程度上遭到旁落。

這是自50年代到80年代初占主導(dǎo)地位的看法，時至今日，我們?nèi)匀粫谀承┭芯恐髦锌吹剿幕仨憽?/p>

二

第二階段，80年代中期以后。文學(xué)研究已經(jīng)不再局限于語文學(xué)研究的范圍，而成為具有整合性的文化研究的有機(jī)組成部分。作為這種趨勢在戲曲研究領(lǐng)域內(nèi)的回響之一，杜麗娘的形象也有了新的內(nèi)容和意義。

形象內(nèi)涵的新發(fā)掘是以思維方式的多元化和研究方法的多樣化為基礎(chǔ)的，80年代后對各種西方方法論的引進(jìn)，不但打開了人們的眼界，而且豐富了研究的思維。封閉禁錮時代所積聚起來的逆反作用力，使這些新的研究觀念和方法在很短的時間內(nèi)被學(xué)界消化、吸收和實(shí)際運(yùn)用。其中的合理內(nèi)核，為更深度和更全面地解釋文學(xué)形象提供了途徑。由此，杜麗娘形象雖然一如既往地被戲曲研究界所關(guān)注，但是關(guān)注的眼光和角度卻發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

（一）神話—原型批評方法

徐保衛(wèi)《走出牡丹亭——湯顯祖和他的世界》是較早使用這一方法的。

湯顯祖顯然并非無意地把杜麗娘的母親方面的家系追溯到公元三世紀(jì)時的甄氏——甄氏是當(dāng)時的一位皇后，不過使她在歷史上享有盛名的最重要的原因卻是一篇《洛神賦》。在《洛神賦》里，甄氏被描寫成一位超凡的神仙和一種人格完美的象征。同樣，湯顯祖也不是沒有目的地把杜氏的籍貫從山西太原改為四川，這令人聯(lián)想到發(fā)生在那里的一則著名的‘杜宇啼春’的神話。[7]

從這兩個原型出發(fā)，徐保衛(wèi)提出杜麗娘形象的意義在于表達(dá)了湯顯祖關(guān)于“人的自由選擇以及這一選擇的如何不可能”的觀點(diǎn)。徐文中的“密碼”的比喻非常到位地傳達(dá)了學(xué)界運(yùn)用原型批評方法解析杜麗娘形象的動機(jī)：即通過杜麗娘和中國古代文學(xué)其他作品中的共有或相似的形象的并列考察，力圖從作品的表層結(jié)構(gòu)深入深層意蘊(yùn)，發(fā)現(xiàn)形象中所內(nèi)蘊(yùn)的神話格局，并由此導(dǎo)致對杜麗娘形象的深度理解。但是，徐文并沒有對他所提到的原型進(jìn)行深度的解剖，從而使原型和形象之間的聯(lián)系不夠明朗。

劉漢光《性愛女神的復(fù)活——從杜麗娘的原型看〈牡丹亭〉的文化意義》[8]和羅小華《從山鬼到杜麗娘——談性愛女神形象復(fù)合和嬗變的文化意義》[9]則彌補(bǔ)了這一缺憾。劉文首先指出杜麗娘是湯顯祖以高唐神女為原型塑造的，接著指出她“是中國性愛女神和美神的原型形象”，從而得出結(jié)論：“湯顯祖是非常自覺地以性愛女神的原型來塑造杜麗娘形象的。”羅文進(jìn)一步延伸研究觸角，從屈原筆下的山鬼形象開始，探尋性愛女神形象在中國傳統(tǒng)文化中的因緣和變遷。指出“杜麗娘是中國性愛女神形象的所有復(fù)合、嬗變體”。接著指出從山鬼到巫山神女和洛神，隨著中國禮教文化的興盛，性愛女神的形象遭到了消解，并過早地退隱。而在《牡丹亭》中，杜麗娘則作為性愛女神再次復(fù)活。

通過對“性愛女神”形象及其變遷的解析，杜麗娘形象被解釋為某種原型意象的時代翻版，形象背后的象征和隱喻意義得到了深度的發(fā)掘，從中我們也可以看出湯顯祖創(chuàng)造性構(gòu)思的動力源頭。但是，對原型形象的追溯和發(fā)現(xiàn)并非研究的目的，找到形象存身立足的框架或背景，從而昭示出形象在整個文學(xué)傳統(tǒng)中的地位和意義才能夠使研究成為有的放矢的行為。對此，劉文有一定程度的挖掘：

在中國視“淫”為萬惡之首的“無性文化”傳統(tǒng)中，復(fù)活了性愛女神的形象，它以人欲的思考為切入口，批判宋明理學(xué)為代表的封建禮教對人類正常情欲的壓抑，從而肯定和歌頌了人欲，代表了在幾千年封建禮教束縛下的性愛文明意識的覺醒。

劉文明確突出了杜麗娘作為性愛女神形象在明代復(fù)現(xiàn)的文化意義，試圖給杜麗娘形象以一個完整和全面的闡述，使原型研究的形象解說能力大大加強(qiáng)。但是，由于對湯顯祖作為創(chuàng)作主體，在形象塑造中對原型的選擇、把握和改造的過程語焉不詳，使關(guān)于形象文化意義的結(jié)論顯得說服力還不夠強(qiáng)大。如果能把關(guān)注的中心放在作家對原型形象的個性化改造和復(fù)雜多變的想象反應(yīng)之上，并尋繹其中的文化背景和時代特色，無疑將會使解析更切中形象的特質(zhì)。

（二）心理批評的方法

魏崇新《試談杜麗娘的心理機(jī)制》運(yùn)用精神分析原理，從心理角度挖掘杜麗娘形象的深層意識，試圖從更深的層次把握這一形象產(chǎn)生的心理機(jī)制[10]。他運(yùn)用精神分析的理論條析劇中的幾個關(guān)鍵情節(jié)，如《閨塾》是“本我”的頑強(qiáng)迸發(fā)，《驚夢》是“本我”的積極活動，《魂游》則是杜麗娘潛意識的體現(xiàn)，杜麗娘還魂之后的行為則被解釋為“超我”在發(fā)揮調(diào)節(jié)的功能，總之，運(yùn)用弗氏學(xué)說的基本概念和關(guān)鍵語詞——如潛意識、本能、壓抑、自我、本我、超我等——來透察形象隱含的性意識和人物命運(yùn)的心理根因，可以視之為弗洛伊德學(xué)說的全方位運(yùn)用。但魏文并沒有忽視人物心理和時代環(huán)境的關(guān)系：

湯顯祖對杜麗娘心理意識中執(zhí)著于欲望的歌頌……是和時代思潮同步相應(yīng)的……杜麗娘追求欲望的滿足，和要求身心的自由解放，正反映了這種時代精神。

湯春華《杜麗娘心態(tài)探析》則試圖找出杜麗娘的性心理和傳統(tǒng)文化的互動關(guān)系：

杜麗娘從人到鬼，又由鬼變成人，與柳夢梅先在夢中結(jié)合，繼而是人鬼的結(jié)合，最后還陽完滿地結(jié)合，這完全是她所處的時代、所受的教育以及家庭環(huán)境決定了的。杜麗娘的為情而死為情而生，是性心理的傳統(tǒng)文化作用的結(jié)果。[11]

對杜麗娘還魂后的表現(xiàn)，在社會學(xué)方法的范疇內(nèi)，常常被界定于其性格的“局限性”和“復(fù)雜性”等，認(rèn)為“追求婚姻自由的麗娘也在一定程度上背負(fù)著封建禮教的負(fù)擔(dān)”、“沒有能完全擺脫封建倫理觀念的影響”等，總之認(rèn)為杜麗娘在還魂前后的形象是矛盾的。這樣的“一分為二”式的分析令人有隔靴搔癢之感。而心理學(xué)分析作為一種深層的分析，其長于對形象精神世界和心理狀態(tài)的深度分析的優(yōu)勢，在挖掘作家塑造人物形象的微妙意圖上得到了充分的發(fā)揮。這樣不但保持了形象的完整性，防止了對形象的皮相解釋，貼近了人物的實(shí)際性格邏輯，也維護(hù)了作者真實(shí)的藝術(shù)構(gòu)思。

心理分析不僅有助于我們更加深刻和準(zhǔn)確地理解形象的真實(shí)內(nèi)涵，解開那些社會學(xué)研究方法所無法解開的謎，也使人物有了更豐富的象征意義和更廣泛的隱喻意義，從而深入作家藝術(shù)構(gòu)思的深處去了解人物的內(nèi)涵及其生成。學(xué)界在引進(jìn)這一方法的同時，也理智地對之進(jìn)行引申和改造，注意把這一方法和社會學(xué)、文化學(xué)和歷史美學(xué)等方法交叉運(yùn)用，從形象的心理裂變中尋找社會、歷史、生活變化的蛛絲馬跡，使形象在心理、社會、歷史、哲學(xué)等方面的內(nèi)涵得到了多向度的挖掘。

作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳奇戲曲，其強(qiáng)烈的抒情意味和寫心特征是心理分析方法在形象解析上擁有用武之地的基礎(chǔ)。但是，來自于西方的心理分析方法，在解說中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式的時候，其局限性也很明顯。傳奇戲曲以文人化為基本特征，其人物形象往往是作家某種理念或者理想的凝聚，不能僅僅等同于某種情結(jié)或者潛意識。具體到杜麗娘形象，人物之“夢”既是作者感性體驗(yàn)的體現(xiàn)，同時又是理性思維的表白，因此心理分析的方法只能解說形象的一部分而非全部的含義。同時，由于作品主人公的世界觀和情感傾向與作者本人的世界觀和情感傾向并不能完全畫上等號，試圖通過形象的心理分析來溝通作家和社會的目的并不能完全達(dá)到。此外，心理分析方法本就拙于顯現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值，所以在解說杜麗娘形象的藝術(shù)特征和審美意義方面就成了一把無刃之劍。

（三）比較研究

清人趙惠普曾談及《西廂記》和《牡丹亭》的差異：“雙文之于張生，其始相愛悅而已，中則患難之交，終則有性命之感，然后逾禮越義，以有斯文……故夫雙文之于張生，不得已也，發(fā)于情之至者也……若《牡丹亭》則何為哉？徒然一夢，而即情移意奪，隨之以死，是則懷春蕩婦之行檢，安有清凈閨閣如是者！”[12]這大概是較早的有關(guān)杜麗娘和崔鶯鶯的比較研究了。他雖然站在封建衛(wèi)道士的立場，但對兩個人物身上所體現(xiàn)的劇作立意之間的區(qū)別是了然分明的。

20世紀(jì)學(xué)界較早把杜麗娘置于比較視野中的是徐朔方，其《論湯顯祖及其他》之《論牡丹亭》把杜麗娘和崔鶯鶯、林黛玉放在一個反封建的序列之中：“杜麗娘的反抗性超過崔鶯鶯，正如后出的林黛玉又超過她一樣?！盵3]他的視角和觀點(diǎn)對學(xué)界的影響很大，后來的學(xué)者們把杜麗娘形象放在歷時性的流程中，從反封建禮教的叛逆思想、反封建文化的特征、女性意識、性意識等方面，認(rèn)識杜麗娘形象在文學(xué)發(fā)展過程中的位置。

林明華《中國女性性愛自主意識的時間差——崔鶯鶯與杜麗娘比較》發(fā)現(xiàn)崔鶯鶯的愛情場面往往在月光下進(jìn)行，暗示了崔鶯鶯不敢把愛情公開；杜麗娘則在艷陽春光中追求愛情，表現(xiàn)了她比崔鶯鶯更為強(qiáng)烈的自主意識[13]。

《一個呼喚和謳歌至情人性的文學(xué)序列》主要從社會背景出發(fā)解說三個人物形象：

崔鶯鶯、杜麗娘、林黛玉都是沖破禮教束縛，追求愛情自由的藝術(shù)典范，這與當(dāng)時的社會情勢以及人們對生活的認(rèn)識有關(guān)。[14]

金鑫《崔鶯鶯、杜麗娘、林黛玉叛逆形象之比較》認(rèn)為崔鶯鶯是以情反禮的形象，杜麗娘則是以情反理的典型，林黛玉則以背棄社會化人格倡導(dǎo)自然人格的理想成為反理學(xué)的最強(qiáng)音[15]。

這些論文基本上可以看做徐朔方觀點(diǎn)的詳細(xì)解說。

作為比較的方法，其研究對象之間并沒有直接的聯(lián)系，要進(jìn)行比較，就必須提出一個特定的概念或者標(biāo)準(zhǔn)，使它們成為同類，這樣才具有可比性。而從研究者所預(yù)置的這一概念或標(biāo)準(zhǔn)上，我們也可以窺見他所持的理論基礎(chǔ)和思想來源。從以上的比較研究，我們可以看出研究者以人物的“反封建”、“反禮教”的程度來判定形象，以形象所蘊(yùn)含的社會內(nèi)容和制度批判意義作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，最終得出“數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”的結(jié)論。對藝術(shù)形象本不應(yīng)該以距離今天的遠(yuǎn)近而作褒貶，把自然界的進(jìn)化論公式硬性地套用在文學(xué)藝術(shù)上并不能真正說明文學(xué)變遷的規(guī)律。這種形而上學(xué)的線性思維不僅完全忽略了形象所蘊(yùn)含的豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，而且由于它并不能從實(shí)質(zhì)上揭示形象的時代思潮和社會心理來源，所以也掩蓋了形象所體現(xiàn)的真正的社會內(nèi)容。

《中國戲曲發(fā)展史》就注重從作家創(chuàng)作心理方面去看待杜麗娘和崔鶯鶯、林黛玉的關(guān)系：

湯顯祖沒有將杜麗娘和柳夢梅寫成花前月下調(diào)情通款的鶯鶯張生，也沒有把他們寫成青梅竹馬兩小無猜的黛玉寶玉，這只能說是他藝術(shù)上的獨(dú)特之處。他所傾神注視的，是被扭曲、被擠壓的生命的噴發(fā)狀態(tài)；他所刻意描繪的，是生命綺麗壯觀的原色；而他所集中體現(xiàn)的，則是他對于生命意志的認(rèn)知，對于生命價(jià)值的肯定，對于生命活力的張揚(yáng)。[12]

我們可以把這段話視作對杜麗娘形象作牽強(qiáng)對比的反駁。

鄒自振《〈牡丹亭〉〈羅密歐與朱麗葉〉之比較》則是一種跨文化的比較：

杜麗娘爭取的婚姻自由，還帶有濃重的妥協(xié)色彩，這在一定程度上削弱了這一形象的思想意義?！禧惾~追求愛情是不顧一切的，充滿信心的。在她身上體現(xiàn)出文藝復(fù)興時期新興資產(chǎn)階級那種充滿生命活力，相信自己力量的時代氣息。[16]

比較的方法顯示出學(xué)界系統(tǒng)意識的加強(qiáng)，把人物置于不同時代、不同藝術(shù)門類、不同文化背景的系統(tǒng)之中，形象的共性和個性得以凸顯。這顯示出新時期的學(xué)界已經(jīng)告別了封閉的思維狀態(tài)，而在整個中外文化的大視野中進(jìn)行更為廣遠(yuǎn)的望，并通過這種望反思內(nèi)省。但是目前的比較研究對時代和文化的差異研究較多，而對不同藝術(shù)門類之間由于文體的差異所造成的形象塑造的不同認(rèn)識不足，這應(yīng)該是戲曲研究界繼續(xù)關(guān)注的課題。

雖然80年代中期以后所采用的觀念和方法來自于西方，與研究對象并非同質(zhì)同源，因此不免出現(xiàn)一些牽強(qiáng)附會的消極因素，但從整體趨勢上看，新方法的運(yùn)用確實(shí)使杜麗娘形象的內(nèi)涵在深度和廣度上都有了新的進(jìn)展，這是單一的社會歷史批評方法所無法達(dá)到的。同時，社會歷史的方法也被如鹽入水般地整合到新方法和新觀念的實(shí)際使用當(dāng)中，使其在形象闡釋方面獲得了新的活力。

多種方法的融通匯合，使學(xué)界對杜麗娘形象的認(rèn)識有了新的發(fā)展，此時的學(xué)界普遍認(rèn)為杜麗娘作為情的化身，體現(xiàn)的是普遍的人欲。她是人的天然本性的象征，反對的是整個封建傳統(tǒng)意識。杜麗娘形象不僅是時代的產(chǎn)物，而且是作者湯顯祖哲理思考的凝聚。

這一論斷的得出，是從一個爭論開始的，那就是：杜麗娘形象到底是情的化身，還是欲的化身？

陳慶惠《〈牡丹亭〉的主題是肯定人欲，反對理學(xué)》提出“杜麗娘情欲的萌動和這種情欲不能實(shí)現(xiàn)之間的矛盾，是《牡丹亭》的靈魂所在”，杜麗娘和柳夢梅的結(jié)合“絲毫談不上有什么共同的思想基礎(chǔ)，完全是由于天氣、春情萌動所誘發(fā)的，非理性控制下的情欲”[17]。

此文一出，立刻引起了反對的聲音。謝柏良《〈牡丹亭〉的主題是情戰(zhàn)勝理》全面否定了視杜麗娘形象為“欲”的化身的說法，認(rèn)為這是對文藝史上的杰作的貶低[18]，但是同意陳文的說法卻呈越來越多的趨勢。

卜鍵《美丑都在情和欲之間——〈牡丹亭〉與〈金瓶梅〉比較談片》指出杜麗娘是一個“情欲一體的形象”[19]。如果說卜鍵還試圖在杜麗娘形象中涵蓋“情”“欲”兩說的話，孫書磊《人欲的贊歌》則堅(jiān)定地認(rèn)為杜麗娘的情感并非來自于對柳夢梅這一特定的對象的愛慕，因而也無法確定為愛情。她所要求的，是自身情欲的滿足，并“在滿足生理欲望的同時，她感受到實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的重要，進(jìn)而體會到人生的意義”[20]。

從情到欲，杜麗娘從一個社會意義上的形象變成本體意義上的形象，在這一基礎(chǔ)上，學(xué)界進(jìn)一步挖掘其后的潛在含義，指出情欲就是人欲，因而杜麗娘是“普遍人性欲望的具體承擔(dān)者”，“湯顯祖在《牡丹亭題詞》里所說的杜麗娘‘不知所起’的情，不是她與某個具體對象的特定情愛，而是她作為一個健全人的本體生命所具有的生理和心理特性，是出于人的自身天性對于性欲的本能需求和渴望。湯顯祖寄寓在杜麗娘這一形象中的內(nèi)涵，正是人的這種生命需求”[12]。因而杜麗娘成為壓抑人之本性和禁錮人之精神的整個封建文化的對立面。

在由情到欲的討論之中，杜麗娘從愛情和個性自由的化身，變成了情欲和普遍人性的化身。這一形象在哲理內(nèi)涵上，也就從具體的封建制度的對立面變成了抽象的封建文化的對立面，這顯示出學(xué)界社會歷史研究旨趣到文化研究旨趣的變化，也是采用多元化的方法和觀念進(jìn)行的研究結(jié)果。此時的學(xué)界更注重創(chuàng)作主體的價(jià)值取向，在文學(xué)作品的整體藝術(shù)思維的基礎(chǔ)上，關(guān)注作家的藝術(shù)意圖，注重發(fā)掘形象背后的文化意義，而不是把作家的社會批判動機(jī)和民生關(guān)注意向人為拔高為批判封建制度和封建統(tǒng)治階級。當(dāng)把形象當(dāng)做某種文化現(xiàn)象的體現(xiàn)，從文化學(xué)的觀點(diǎn)去進(jìn)行考察的時候，文學(xué)形象就不僅僅作為一種意識形態(tài)，僅從經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治制度中去探究它的本質(zhì)。文化學(xué)視角使形象成為作家哲理思考的凝聚，也是時代和民族精神生活的結(jié)晶，這樣就突破了政治觀照，而注重于對形象所體現(xiàn)的深層文化心理的揭示。因此，尋繹杜麗娘形象背后的文化意義就成為學(xué)界新的興趣。

葉樹發(fā)《〈牡丹亭〉主題與明中葉美學(xué)嬗變》試圖在中國愛情主題和美學(xué)觀念的嬗變過程中為杜麗娘找到一個合適的位置：

（杜麗娘）并不像鶯鶯那樣，不滿包辦婚姻，要求郎才女貌的結(jié)合；不像黛玉那樣，要求男女雙方思想、道德、感情一致的婚姻；也不像蘭芝那樣以死而殉情。她對愛情的理解很簡單，就是女人應(yīng)當(dāng)有得到男性情愛的權(quán)利。[21]

因此葉文認(rèn)為杜麗娘“是一個近代啟蒙運(yùn)動歷史前孕階段體現(xiàn)追求人性解放的藝術(shù)形象，是中國古代愛情文學(xué)發(fā)展史上的一個中點(diǎn)人物”。

何寅《再說〈牡丹亭〉》則從哲學(xué)的高度肯定杜麗娘的意義，他認(rèn)為杜麗娘一直是一個主動的、掌握自己命運(yùn)的女子，湯顯祖借她體現(xiàn)人欲的合理、人欲的勝利、人欲的美[22]。

在不同價(jià)值取向、學(xué)術(shù)旨趣、審美趣味和研究方法的影響之下，20世紀(jì)對杜麗娘形象解說，從反封建禮教，到反封建制度，再到反對整個封建文化，形象意義在不同方向和層次不斷生成。而在這種發(fā)展變化中所呈現(xiàn)出的明顯的歷史階段性，是和時代的價(jià)值系統(tǒng)相適應(yīng)的。

三

在20世紀(jì)末，杜麗娘形象的研究又有了新的變化，那就是從目的到手段的過渡，即從以解析形象內(nèi)涵為目的，到通過形象內(nèi)涵的解析來折射更廣泛意義上的哲學(xué)和倫理內(nèi)容。

如陳維昭《〈牡丹亭〉之“情”的文化意蘊(yùn)》就反對把杜麗娘看做是個性覺醒的藝術(shù)表現(xiàn)，或者是明代中葉資本主義萌芽產(chǎn)物以及湯顯祖民主思想的流露，也反對杜麗娘把回生后的行為看做是“向封建婚姻制度投降”[23]。

陳文認(rèn)為應(yīng)該拋棄“反封建”、“反禮教”等的想法，把杜麗娘之情放到明代社會乃至中國哲學(xué)傳統(tǒng)、思想傳統(tǒng)、文藝傳統(tǒng)里去觀照，指出杜麗娘作為“至情”的化身，其對立面并非儒家的道德信仰，而是強(qiáng)調(diào)“滅人欲”的程朱理學(xué)。湯顯祖把杜麗娘的情欲設(shè)計(jì)成沒有對象而萌生，無非想說明情欲是生與俱來的，不依賴于外物而存在萌發(fā)，因此也不是天理所能消滅的。杜麗娘回生后讓父母主婚，就是荀子說的“以禮養(yǎng)欲”。陳文努力想說明湯顯祖的思想并未逸出儒家哲學(xué)的范疇。對此，陳文的評價(jià)是“用道德信仰去約束生命之欲，以人的主體意識去超越由欲帶來的生存之痛感，只能陷入新的危機(jī)之中”。

這種批評不但在普遍的個性解放說之中顯得頗有新異之處，也顯示出學(xué)界力圖通過杜麗娘形象考索中國傳統(tǒng)倫理和傳統(tǒng)哲學(xué)的變遷以正其得失的努力。

從杜麗娘形象的分析和重構(gòu)，可以看出傳奇戲曲文本研究所走過的道路：一方面，由于研究者所關(guān)涉的歷史聯(lián)系和文化語境不同，人物形象在不同的文化視野中就呈現(xiàn)出不同的意義，從而顯示出不同時代的價(jià)值關(guān)注，而文本研究明顯的歷史階段性就在這種不同的意義生成中呈現(xiàn)出來。另一方面，方法的多樣和思維方式的多元，使形象內(nèi)涵獲得各個向度和各個層次的挖掘，說明在戲曲研究界，用概念去套取作品，用簡單的邏輯推理演繹和歸納作品的內(nèi)涵，從既定觀念出發(fā)去下結(jié)論的現(xiàn)象越來越少見。在對作家的創(chuàng)作心理過程進(jìn)行嚴(yán)密分析的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多樣的方法分析形象、考校文本、解說意義、闡發(fā)規(guī)律漸成新的趨勢。

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1007－905X（2011）05－0130－05

2011-06-11

范紅娟（1972— ），女，河南鄭州人，鄭州師范學(xué)院副教授，鄭州師范學(xué)院戲曲研究所副所長，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)在站博士后。

責(zé)任編輯 宋淑芳

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