重思經(jīng)典 多重聲音
——女性主義電影研究述評

馮 芃 芃

(中山大學 外語教學中心，廣東 廣州 510275)

重思經(jīng)典 多重聲音
——女性主義電影研究述評

馮 芃 芃

(中山大學 外語教學中心，廣東 廣州 510275)

女性主義電影批評從批判經(jīng)典好萊塢電影對婦女形象的錯誤再現(xiàn)開始，經(jīng)過后結(jié)構(gòu)主義帶來的批評轉(zhuǎn)向，已經(jīng)在形象再現(xiàn)、女性電影、觀看方式等議題上取得許多突破性進展。由于女性主義者對經(jīng)典形成之霸權(quán)的警惕，女性主義電影研究不斷納入新的視角重新審視已經(jīng)取得的成就?；诓煌龅膶W者采納不同研究方法積極開展對話，挑戰(zhàn)知識生產(chǎn)過程中的各種限制。

女性主義；電影研究；經(jīng)典電影；身份

作為1960年代西方左翼運動的產(chǎn)物，女性主義電影批評和實踐在婦女解放運動這一激進的政治行動中衍生出來，并且從這一運動中汲取能量。1970年代，隨著女性主義第二次浪潮的不斷深入，女性主義者力求推動大規(guī)模的文化改造，融合媒體、電影、文化、性別等各領域不同流派的理論反思和實踐創(chuàng)造。本文題目中的“經(jīng)典”含義有二。一方面指對經(jīng)典好萊塢電影(classic Hollywood cinema)的批評——由于經(jīng)典好萊塢電影既傳遞父權(quán)制的信息，也確立好萊塢的敘事風格，對電影生產(chǎn)影響深遠，因此經(jīng)典好萊塢電影最先受到女性主義者關注。另一方面，女性主義批評的力量之一，就是質(zhì)疑在支配式話語框架下形成的經(jīng)典標準，比如男性中心、白人中心、異性戀中心文化。通過納入“女性”視角，女性主義電影研究者發(fā)展新的批評方法和理論，解構(gòu)再現(xiàn)體系，挑戰(zhàn)正統(tǒng)的電影理論和電影史，糾正知識生產(chǎn)過程中的偏見。

在英美，女性主義電影理論和批評基于學者之間的對話不斷深化，一直處于發(fā)展變化中。目前在中國大陸的相關研究中，這個對話過程蘊涵的學術(shù)活力未能得到充分的闡發(fā)。穆爾維提出的“凝視”理論是中國大陸介紹女性主義電影理論的焦點，但是關于英美女性主義者由此出發(fā)開展的深入討論介紹不多，因而無法更為全面地呈現(xiàn)女性主義介入知識生產(chǎn)帶來的挑戰(zhàn)性和前瞻性，也就缺失了研究的深度。雖然對于女性主義研究來說，婦女學已經(jīng)逐漸讓位于社會性別學，“女性”作為研究框架也已經(jīng)逐漸被賦予多元復雜的意義，但是基于目前的研究現(xiàn)狀，梳理女性主義者圍繞經(jīng)典好萊塢電影開展的研究仍然有其重要意義。從女性主義立場出發(fā)的好萊塢電影研究專著、文集已經(jīng)大量出版，本文并無意于進行全景式的描述，而是聚焦于五部在美國出版于2000年前的女性主義電影研究文集，評價女性主義者在電影研究思路和立場上的發(fā)展脈絡和成就。

一、反思男性中心經(jīng)典

最早從性別視角反思好萊塢電影的兩部作品1970年代初出現(xiàn)在美國，分別是《爆米花維納斯》[1]和《從敬畏到強奸》[2]。兩部作品都是對好萊塢電影中女性傳統(tǒng)角色的分析，指出主流電影并不再現(xiàn)真實的女性經(jīng)驗，而是提供女性社會角色的刻板印象。與此不同的是，英國的女性主義者更早受到源于法國的文化理論影響，以符號學和精神分析為理論工具，為電影研究提供了更為嚴謹?shù)睦碚摽蚣埽渲凶罹叽硇缘挠锌巳R爾·約翰斯頓(Claire Johnston)的文章《女性電影筆記》[3]和勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)的經(jīng)典論文《視覺快感與敘事電影》[4]。兩篇論文分別涉及作者研究、類型研究和觀眾研究幾個重要問題，確立了女性主義電影研究發(fā)展方向的主要趨勢。

凱伊(Karyn Kay)和佩瑞(Gerald Peary)編著的《婦女與電影：批評文集》于1977年出版，這是第一部關于婦女與電影議題的文集，編者希望盡可能多地呈現(xiàn)不同類型的文章[5]。文集分為七個部分，在電影批評方面，大多數(shù)文章集中在從女性主義立場分析經(jīng)典電影中的女性形象，關注電影中的女性刻畫是否反映了當代社會婦女能夠承擔的角色。但是，在分析中未對演員、人物和真實的人進行區(qū)分，忽視了電影中的婦女形象與婦女在社會中的位置之間關系的復雜性。因此，盡管能夠?qū)﹄娪爸械呐越巧M行去魅化(dymystification)的分析，但是不能理解這些迷思為何出現(xiàn)，它們?nèi)绾斡绊懹^眾。在理論探討方面，約翰斯頓和穆爾維的兩篇經(jīng)典文章都收錄在這部文集中，呈現(xiàn)英國女性主義者試圖以“科學性”思考好萊塢電影的態(tài)度。但是選集缺少對英國女性主義理論探討方法的整體介紹，關于理論的碎片化介紹缺少連貫性?？偠灾?，編者意在將婦女的貢獻納入電影史，呈現(xiàn)如何從女性主義視角觀看電影，發(fā)現(xiàn)女演員的價值和重要性，并且發(fā)掘不被重視的女性導演。選集中收錄了一些有價值的文章，以萬花筒的方式呈現(xiàn)婦女解放運動在當時取得的成果。但是，由于選集未能系統(tǒng)地提供女性主義研究方法，其意義就如同提高覺悟小組之于婦女運動，能夠介紹一些女性主義思想，但是不足以解釋父權(quán)意識形態(tài)下婦女的位置。

帕特麗西婭·伊蘭(Patricia Erens)編著的文集《性策略：電影中的女性世界》出版于1979年[6]。這部文集由兩部分組成，其中收錄的文章大部分是1970年代美國和歐洲電影關于男人和女人的思考。第一部分題為“男人導演的電影”，考察經(jīng)典電影中的女性形象，其中既有摘自《爆米花維納斯》中對銀幕上女性形象的總體評價，也有對男性導演具體作品的分析。這些文章說明這樣一個事實：銀幕上的女性形象的確很有局限性，而且?guī)в行詣e歧視。那么，女性主義者可以對此采取什么措施？作者試圖通過第二部分的文章提供回答。這一部分題為“女性電影”，收錄的文章基本上都是1972年以后的研究文章*1972年紐約舉行了第一屆國際婦女電影節(jié)，此后此類電影節(jié)在其他城市相繼舉辦，包括英國的愛丁堡和倫敦，美國的華盛頓和芝加哥、加拿大多倫多以及法國巴黎。在這些電影節(jié)上，很多女性導演拍攝的影片得到播映，并且激勵許多相關的研究問世。。其中既有約翰斯頓和伊蘭本人進行的女性主義理論探討，也有對女導演和女導演作品的分析。值得一提的是，這部文集用了44頁篇幅整理了女性導演拍攝的各類影片名錄。伊蘭指出，這部文集將鼓勵人們帶著女性主義的新視角開展新的研究，重新分析熟悉的作品，也力求向讀者呈現(xiàn)一批由女性導演拍攝的電影，這些電影要么被遺忘，要么從未被發(fā)現(xiàn)。但是，伊蘭在使用“女性形象”和“女導演”這些分析框架時缺少思辨，這一點現(xiàn)在看來有必要提出質(zhì)疑?！芭孕蜗蟆辈⒉皇且粋€既定的存在，而是一個復雜而矛盾的概念，“形象”的意義必須放在生產(chǎn)和流通的過程中進行理解，而且受到社會和心理等因素的影響。同樣，她對“女導演”性別的認同，暗示“女性”與“電影”的聯(lián)合必然意味著女性主義的視角，這種本質(zhì)主義的思考方式在后來的女性主義研究中受到質(zhì)疑。

從兩部文集的內(nèi)容來看，在1970年代，女性主義電影研究主要關注的是電影中的女性形象和重新發(fā)現(xiàn)女性在電影工業(yè)中的作用和成就這兩個議題。女性主義者借此揭示電影工業(yè)中的性別偏見，成功地喚起人們對文化工業(yè)中性別再現(xiàn)問題的關注。在當時婦女解放運動的背景下，這一階段的研究對“女性”身份的理解在本質(zhì)主義框架下，強調(diào)父權(quán)制度對于“婦女”的壓迫，但是沒有認識到“婦女”身份的復雜性，缺少有關何為“婦女”的討論和界定，也未能借助文化理論思考父權(quán)制度與婦女地位之間的復雜性。就電影研究而言，這一階段的分析焦點在于解讀影片和研究導演，關于觀看和電影解讀之間復雜關系等問題有待深入討論。

二、探索女性主義電影批評經(jīng)典

1980年代，法國理論的引進為電影研究提供了新的理論框架，作為女性主義電影研究陣地的《電影暗箱》(Camera Obscura)和《銀幕》(Screen)等刊物都出現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向。雖然最初是由男性學者發(fā)表關于這些理論的介紹，但是女性主義者很快看到這些理論的意義，率先接受法國結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義，并生發(fā)出不同方向的詮釋。1990年，伊蘭編著的第二部文集《女性主義電影批評議題》出版，這部文集呈現(xiàn)了1980年代的思想和發(fā)展[7]。她在前言中對前一階段的本質(zhì)主義立場提出批評：70年代女性電影批評樂觀地認為，一旦大量女性從事電影生產(chǎn)，就能夠生產(chǎn)自己的銀幕形象。伊蘭指出，“在某種意義上，這一天已經(jīng)到來”。但是，“數(shù)字并不能說明問題。女性能夠擁有生產(chǎn)方式，未能帶來根本的變化或平等機會”。因此，“現(xiàn)在應該重新評價女性主義電影批評最初提出的一些理念，反思過去十年的寫作，評估目前的電影生產(chǎn)”。

在這部文集中，伊蘭將女性主義電影批評歸類為四個部分。第一部分討論“婦女與再現(xiàn)”的方法論，文章集中于對經(jīng)典電影中的女性形象、觀看位置以及父權(quán)制度的重新思考。她使用“再現(xiàn)”這一概念，表明關于形象的思考已經(jīng)擺脫反映論的限制。學者們開始從新的視角思考銀幕上的女性形象，提出對電影現(xiàn)實主義的質(zhì)疑以及對抗性電影的理念。第二部分主題是“重新解讀好萊塢電影”，收錄從不同方法和理論立場對《紳士愛美女》(Gentlemen Prefer Blonds)和《斯特拉·達拉斯》(Stella Dallas)兩部影片的解讀，表現(xiàn)出女性主義者對涉及女性問題的電影類型之興趣，她們積極開展對話和思辨，推進電影批評的深度和廣度。通過重新解讀電影，編者呈現(xiàn)了1980年代中后期觀眾研究問題上的兩個趨勢——分析理想的、理論上的觀看者(spectator)，以及研究真實生活中的女性受眾(audience)。此外，對差異和交叉性的關注拓寬了女性主義的訴求，蓋恩斯(Jane Gaines)的文章《白人特權(quán)和觀看關系：女性主義電影理論的種族和性別》收錄在此，對女性主義電影研究中的白人女性中心提出批評。其他兩個部分主題分別是“女性主義電影制作的方法論”和“評價女性導演作品”，討論問題包括女性主義美學、女性電影、女性聲音和女性主義電影理論和實踐。

《女性主義電影批評議題》收錄了1980年代的一些重要研究，呈現(xiàn)這一階段的主要方法和研究問題，可以看作是確立女性主義研究經(jīng)典的努力。同時，這部選集因其白人、中產(chǎn)階級立場而表現(xiàn)出其局限性。匯集同一階段研究成果的另一部選集《女性主義電影批評的多重聲音》反其道而行，試圖表現(xiàn)對經(jīng)典的質(zhì)疑和驗證，提出研究的新方向[8]。這部選集以“多重聲音”命名，強調(diào)學者之間的對話，表現(xiàn)出作者們對于以“婦女”或性別為范疇開展知識生產(chǎn)的質(zhì)疑，以及她們對不同立場的女性主義聲音的接納?！拔覀兺ㄟ^性別界定自我，從中獲益，但是我們也必須面對差異的力量，差異源于種族和族裔、收入和職業(yè)、地理位置、宗教信仰、年齡差別、身體狀況、婚姻狀況、養(yǎng)育子女的狀況，以及性傾向。這些差異挑戰(zhàn)了姐妹情誼這一概念，并且推動對女性本質(zhì)觀這一簡單化立場的重新評價”。文集由“觀點”、“實踐”和“課程資料”三個部分組成，展示出當時女性主義學者電影研究在理論、批評和教育三方面獲得的成就，同時回應當時電影研究和其他領域?qū)Χ嘣幕髁x和經(jīng)典標準的關注。

第一部分的理論和方法探討從反思女性主義電影研究中的新視角和新方法。梅茵(Judith Myane)關注精神分析方法的重要性，認為精神分析理路隱含的矛盾性幫助女性主義者揭露經(jīng)典電影中的矛盾性，而沃克(Janet Walker)則分析精神分析方法中的問題。皮特羅(Patrice Petro)指出，女性主義電影理論在觀看位置和消費主義等問題的研究上取得了突破。隨著學術(shù)界逐漸形成對經(jīng)典電影的認識，經(jīng)典標準的政治影響也是其中的一個問題。第二部分的18篇文章分析具體電影作品，并且從文本批評層面對第一部分的理論探討作出回應。前幾篇文章是對電影父權(quán)意識形態(tài)的反解讀，思考這些電影如何抹殺女性在階級、種族、族裔、年齡或性傾向方面的具體身份。后面的文章考察對父權(quán)意識形態(tài)進行挑戰(zhàn)、直接關注父權(quán)制中婦女角色的影片，最后幾篇文章討論能動性和觀看方式。文集的第三部分收錄了北美高校當時開始的與婦女與電影相關的課程，呈現(xiàn)對電影開展有效的批判性解讀的可能性，從另外一個方面展現(xiàn)學術(shù)的互動和活力。

這兩部文集的出版表明，隨著1980年代女性主義學術(shù)研究的積極開展，一些學者試圖確立女性主義電影研究經(jīng)典，另一些學者則基于女性主義的批判立場試圖呈現(xiàn)更為多元立場的思考。正如《多重聲音》的編者所言，女性主義研究是“正在進行的思考”，她們的努力都是“不斷發(fā)展的女性主義學術(shù)”的組成部分。

三、解構(gòu)中心：女性主義電影批評多元化

凱普蘭(E Ann Kaplan)主編的《女性主義與電影》于2000年出版，這部選集收錄了“1970年以來關于女性主義與電影的精選文章”[9]。凱普蘭以穆爾維的經(jīng)典文章為出發(fā)點，收錄了從不同立場對穆爾維的回應。她強調(diào)差異的重要性，認為“進入21世紀，女性主義電影理論家生產(chǎn)的這一工具具有絕對意義的重要性”。凱普蘭從這兩個思路出發(fā)，將女性主義電影研究的發(fā)展分為四個階段，既呈現(xiàn)經(jīng)典形成的語境，又確定反思經(jīng)典的基調(diào)。

她對第一階段的命名是“先驅(qū)與經(jīng)典：現(xiàn)代主義模式”，包括1970年代英國女性主義者和1980年代美國女性主義者的文章。凱普蘭對“現(xiàn)代主義模式”的解釋是“后結(jié)構(gòu)主義模式”，這些文章的寫作受到拉康、阿爾都塞、巴特、?？?、索緒爾等人思想的影響，借助社會學、符號學、精神分析等方法分析經(jīng)典好萊塢現(xiàn)實主義電影中的女性形象和女性位置。在這一部分，凱普蘭還收錄了約翰斯頓研究女導演阿茲納的文章，強調(diào)女性主義電影批評的一個方法論問題，即如何看待以婦女為范疇開展研究，如何看待女性主義者初期發(fā)出的訴求——重新發(fā)現(xiàn)被遺忘的女導演、女演員和其他好萊塢女性工作人員，“是否有可能既保持婦女范疇的政治和社會現(xiàn)實及其力量，同時又避免生物本質(zhì)主義？”

凱普蘭對第二階段的命名是“對第一階段理論的批評：新方法”，主要是1980年代批評后結(jié)構(gòu)主義女性主義理論的文章。梅茵從女同性戀研究立場重新思考女導演阿茲納，拉德維克(D. N. Rodowick)分析穆爾維分析框架中的二元對立立場和對精神分析方法的簡單化處理，斯塔德勒(Gaylyn Studlar)利用德勒茲的施虐—受虐理論重新評價穆爾維采納的弗洛伊德框架，尼爾(Steve Neale)研究作為景觀的男性氣質(zhì)。在這一部分，凱普蘭特別通過勞瑞迪斯(Teresa de Lauretis)的文章引出本質(zhì)化和非本質(zhì)化的女性主義電影理論家之間的爭論。這些文章表明，女性主義電影批評不斷通過新的理論方法提出新問題。

在“第三階段：女性主義電影理論的種族、性和后現(xiàn)代主義”中，凱普蘭收錄了1990年代女性主義電影學者在女性身份、認同和觀看方式等問題上提出的一些新思路。雖然早在1978年戴爾(Richard Dyer)已經(jīng)發(fā)表了《電影中的同性戀》[10]，但是直到1990年代勞瑞迪斯等學者的研究成果出版后，女同性戀問題在才真正受到重視。1990年代，隨著越來越多人開展少數(shù)族裔和后殖民研究，種族問題也成為女性主義電影理論必須面對的一個問題。白人女性主義者開始討論種族和性別問題，而黑人和白人婦女繼續(xù)圍繞種族問題展開爭論。這一部分還收錄了鄭明河的一篇訪談，討論后現(xiàn)代主義電影生產(chǎn)和“混雜主體”(hybrid subject)的力量，思考如何將個人的處境與斗爭與不同國別、文化、地理位置上的婦女相互聯(lián)系。英美國家的女性主義電影研究已經(jīng)將關注的目光放到更為寬廣的跨國語境中。

選集最后是“第四階段：觀看關系、族裔和情節(jié)劇”，聚焦圍繞女性情節(jié)劇的研究。這部分與前面不同，重點并不是某一個時期的新思路和新方向，而是不同年代、不同族裔身份的研究者對女性情節(jié)劇這一電影類型和女性觀眾問題的思考。收錄的文章發(fā)表于1980和1990年代，研究對象既有好萊塢情節(jié)劇，也有非好萊塢電影。從圍繞《斯特拉·達拉斯》的爭論，到關于女性觀眾的討論，再加上墨西哥情節(jié)劇研究，這些文章呈現(xiàn)了女性主義學者不斷將討論復雜化和深化的態(tài)度，并且再一次宣告跨國研究將受到女性主義電影研究的關注[2007年《電影與媒體中的跨國女性主義》(Transnational Feminism in Film and Media)出版，呈現(xiàn)了這方面的成就]。

《女性主義與電影》焦點集中、脈絡清晰、結(jié)構(gòu)緊湊，不僅呈現(xiàn)了女性主義電影研究的邊界，也提出了未來值得進一步研究的問題。但是從另一個角度來看，選文焦點統(tǒng)一的代價是未能涵蓋其他一些女性主義者有所突破的問題。選文中精神分析研究方法比重較大，文化研究等社會歷史研究方法較少。(伯明翰學派文化研究將電影研究視為在具體文化語境考察相關的實踐、制度和話語，關注真實生活中的女性受眾，而非理論家假定的“觀眾”， 對女性主義電影研究產(chǎn)生影響。)另外，選文從穆爾維文章出發(fā)集中于視覺問題的討論，未提及卡佳·西爾維曼(KajaSilvermann)等學者關于“女性聲音”的研究[11]。凱普蘭在此領域的豐厚積累彌補了這些缺失，從回顧經(jīng)典形成，到預測未來研究趨勢，她把自己的思辨納入每個階段的介紹中，令讀者在學術(shù)對話的進程中跟隨理念的發(fā)展。

結(jié)論

出于篇幅、材料、編者個人立場等諸多因素的限制，這些文集無法呈現(xiàn)女性主義電影研究全部的成果。但是，編者所選都是當時最具代表性的文章，提供了女性主義電影研究在對經(jīng)典的批評中逐漸發(fā)展的脈絡。在作者研究領域，學者們討論的問題主要涉及重讀男性導演的經(jīng)典作品、發(fā)現(xiàn)女性導演的作品，以及后期重新思考以性別為標準衡量作品的合法性。在類型研究方面，有幾類經(jīng)典好萊塢電影類型特別受到女性主義學者的關注——情節(jié)劇、女性電影、恐怖片、黑色電影等。許多人對穆爾維經(jīng)典論文的立場提出批評，引發(fā)的論辯至今仍未停止。進入1990年代以后，女性主義交叉性的討論進入電影研究，女性主義電影研究對女性身份、認同、觀看位置等問題提出新的觀點。一些黑人女性主義者的文章對女性主義電影理論中的白人中心提出質(zhì)疑，而穆爾維的“男性凝視”觀點隱含的異性戀霸權(quán)二元結(jié)構(gòu)，遭到女同性戀觀影經(jīng)驗的挑戰(zhàn)。隨著社會性別研究逐漸取代婦女研究，女性主義者開始關注男性研究，男性特質(zhì)也進入了此類討論。進入21世紀以來，女性主義電影研究更加呈現(xiàn)多元的趨勢，其研究對象也已經(jīng)走出好萊塢，開始關注其他國家的影片。通過身處不同學科和身份位置的學者的努力，女性主義者不斷擴展對于經(jīng)典的認識，提高電影理論和批評的豐富性和多元性。

[1]Rosen,Marjorie.Popcorn Venus:women,movies & the American dream.New York:Coward,McCann & Geoghegan,1973.

[2]Haskell,Molly.From Reverence to Rape:The Treatment of Women in the Movies,Chicago:University of Chicago Press,1974.

[3]Johnston,Claire(ed).Notes on Women’s Cinema.London:Society for Education in Film and Television,1973.

[4]Mulvey,Laura.“Visual Pleasure and Narrative Cinema”.Screen,1975,16(3):6-18.

[5]Key,Karyn,Peary,Gerald.Women and the Cinema:A Critical Anthology. New York:Dutton,1977.

[6]Erens,Patricia.Sexual Stratagems:The World of Women in Film.New York:Horizon Press,1979.

[7]Erens,Patricia.Issues of feminist film criticism.Bloomington: Indiana University Press,1990.

[8]Carson,Diane,Dittmar,Linda,Welsh,Janice R. Multiple Voices in Feminist Film Criticism.Minneapolis:University of Minnesota Press,1994.

[9]Kaplan,E.Ann.Feminism and Film.Oxford:Oxford University Press,2000.

[10]Dyer,Richard.“Gays in film”.JumpCut,1978,no.18,pp.15-16

[11]Silverman,Kaja.TheAcousticMirror:TheFemaleVoiceinPsychoanalysisandCinema.Bloomington:Indiana University Press,1988.

[責任編輯迪爾]

J901

A

1000-2359(2011)03-0217-04

馮芃芃(1973-)，女，河南人，中山大學外語教學中心講師，中山大學中文系比較文學與世界文學博士研究生，主要從事比較文學與世界文學研究。

2011-01-12