淺析繪畫(huà)史中“自白及吳元瑜出，其格遂變”之內(nèi)涵

閆慶來(lái)

（河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007）

宋代繪畫(huà)成為中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)與色彩的高峰，此高峰具體體現(xiàn)為宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)對(duì)寫(xiě)實(shí)形體與色彩的追求。然而，通過(guò)仔細(xì)梳理宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)的風(fēng)格變遷史，我們發(fā)現(xiàn)多數(shù)學(xué)者對(duì)宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)的風(fēng)格變遷存在一定的誤讀。研究者多將宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格變遷簡(jiǎn)單劃分為幾個(gè)時(shí)期，其中以黃體風(fēng)格為代表的宋代早期和以崔白、吳元瑜風(fēng)格為代表的宋代中期，成為涇渭分明的兩種代表風(fēng)格。此種劃分有其一定的歷史原因。比如《宣和畫(huà)譜》卷十八《花鳥(niǎo)四》中提到：“祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變?！保?］372“至如翰林圖畫(huà)院中較藝優(yōu)劣，必以黃筌父子之筆法為程式，自愨及其兄白之出，而畫(huà)格乃變?！保?］375《圖繪寶鑒》卷三《宋》：“宋畫(huà)院較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變?！保?］311這些古籍中對(duì)宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格的明確分期，成為我們今人理解宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格變遷的重要依據(jù)。然而，繪畫(huà)史中“自白及吳元瑜出，其格遂變”的言論太過(guò)簡(jiǎn)單，區(qū)區(qū)幾字僅僅是我們理解宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格變遷的依據(jù)之一，并不能成為今人對(duì)宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格斷代分期的唯一標(biāo)準(zhǔn)。針對(duì)繪畫(huà)史中“自白及吳元瑜出，其格遂變”的言論我們不能作簡(jiǎn)單化理解。以下就幾個(gè)方面來(lái)分析繪畫(huà)史中“自白及吳元瑜出，其格遂變”的內(nèi)涵所指，以期促進(jìn)今人更加全面地理解宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格之變遷。

一、師承關(guān)系融合黃徐二體，繪畫(huà)風(fēng)格是黃徐二體的融合

今人理解崔白、吳元瑜之畫(huà)風(fēng)與黃體風(fēng)格相互排斥，反差很大。其中一個(gè)原因是古人“其格遂變”的語(yǔ)言描述，導(dǎo)致今人認(rèn)為兩種風(fēng)格是差異性巨大的突變。然而，我們從兩種風(fēng)格的師承關(guān)系梳理中，發(fā)現(xiàn)崔白、吳元瑜之畫(huà)風(fēng)較之黃體風(fēng)格不是突變，而是微變，兩種風(fēng)格之間呈現(xiàn)出典型的承傳關(guān)系，兩種風(fēng)格的對(duì)立只是今人的主觀(guān)性誤讀?？疾齑薨咨脚c師承，文獻(xiàn)中只字未提?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》卷四《紀(jì)藝下》記載：“崔白，字子西，濠梁人。工畫(huà)花竹翎毛，體制清贍，作用疏通。雖以敗荷鳧雁得名，然于佛道鬼神，山林人獸，無(wú)不精絕。凡臨素多不用朽，復(fù)能不假直尺界筆為長(zhǎng)弦挺刃。熙寧初，命白與艾宣、丁貺、葛守昌畫(huà)垂拱殿……而白為首出。后恩補(bǔ)圖畫(huà)院藝學(xué)。白自以性疏闊，度不能執(zhí)事，固辭之。于時(shí)上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，出于異恩也。然白之才格，有邁前修，但過(guò)恃主知，不能無(wú)纇?！保?］162雖史料記錄不確，但徐建容先生認(rèn)為崔白大約生于景德元年（1004年）前后，60多歲之前乃民間畫(huà)工，后因畫(huà)藝破格恩補(bǔ)圖畫(huà)院藝學(xué)［4］。依據(jù)史料記載，我們大致判斷崔白風(fēng)格與徐熙風(fēng)格有一定的師承關(guān)系。原因之一，崔白出生地濠梁即今安徽鳳陽(yáng)一帶，我們判斷其大致活動(dòng)地域應(yīng)與江南布衣出身的徐熙相似。加之崔白前半生的民間畫(huà)工身份也與徐熙院外的江南布衣身份相似。這種身份出身、地域活動(dòng)范圍與徐熙相似，二人所處時(shí)代基本承接，故可以推斷，崔白應(yīng)該受到徐熙之影響，風(fēng)格應(yīng)該有一定的淵源關(guān)系。原因之二，崔白之前的兩位變法者趙昌、易元吉之風(fēng)格與徐熙風(fēng)格近似，而崔白風(fēng)格與趙昌、易元吉風(fēng)格追求近似，故崔白風(fēng)格上承趙昌、易元吉，直追徐熙?！稒璩羌肪砥摺锻踉柖嘉緦毨L堂詞》記載：“徐熙畫(huà)花落筆縱橫，其子（崇）嗣變格，以五色染就，不見(jiàn)筆跡，謂之沒(méi)骨。蜀趙昌蓋用此法耳?！保?］239可見(jiàn)，趙昌雖不直接學(xué)習(xí)徐熙，但在沒(méi)骨繪畫(huà)技法上借鑒徐熙之子徐崇嗣的沒(méi)骨技法。而徐崇嗣的沒(méi)骨技法乃直接繼承家傳并有所發(fā)展演變。由此可以斷定，趙昌繪畫(huà)風(fēng)格和以徐熙、徐崇嗣為主的徐體風(fēng)格追求近似，二者之間存在一定的繼承關(guān)系。另米芾的《畫(huà)史》中記載：“易元吉，徐熙后一人而已?！保?］《畫(huà)鑒》中也記載：“易元吉，徐熙后一人而已，畫(huà)花鳥(niǎo)如生，人但以獐猿名。”［2］307也可以看出，易元吉的風(fēng)格與徐體風(fēng)格的繼承關(guān)系。而易元吉之所以不畫(huà)花鳥(niǎo)改畫(huà)獐猿是有原因的。根據(jù)《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷四《紀(jì)藝下，花鳥(niǎo)門(mén)》記載：“易元吉，字慶之，長(zhǎng)沙人。靈機(jī)深敏，畫(huà)制優(yōu)長(zhǎng)，花鳥(niǎo)蜂蟬，動(dòng)臻精奧。始以花果專(zhuān)門(mén)，及見(jiàn)趙昌之跡，乃嘆服焉。后志欲以古人所未到者馳其名，遂寫(xiě)獐猿?！保?］159《宣和畫(huà)譜》卷十八《花鳥(niǎo)四》中也記載易元吉“初以工花鳥(niǎo)專(zhuān)門(mén)，及見(jiàn)趙昌畫(huà)，乃曰：‘世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，則可以謂名家。’”［1］368查閱《圖繪寶鑒》中也有相似論述。可見(jiàn)，易元吉欣賞感嘆趙昌之作品，認(rèn)為自己無(wú)法突破趙昌花鳥(niǎo)繪畫(huà)的成就，于是棄花鳥(niǎo)繪畫(huà)，主攻獐猿題材。此點(diǎn)，足可證明易元吉和趙昌花鳥(niǎo)繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格追求相一致，正是易元吉深感無(wú)法超越趙昌的藝術(shù)風(fēng)格，才導(dǎo)致易元吉繪畫(huà)題材由花鳥(niǎo)轉(zhuǎn)為獐猿。通過(guò)被歷代畫(huà)史評(píng)為“徐熙后一人而已”的易元吉看到趙昌花鳥(niǎo)作品改畫(huà)獐猿，也可以感受到徐熙、趙昌、易元吉三者之風(fēng)格相似，藝術(shù)追求相近。簡(jiǎn)言之，畫(huà)史上雖未明確指出崔白、吳元瑜之師承關(guān)系，但是通過(guò)我們梳理，大致可以判斷，崔白、吳元瑜風(fēng)格師承與徐體風(fēng)格相近，存在一定的風(fēng)格繼承性。正是這種與徐體的風(fēng)格近似性，加之畫(huà)史中歷來(lái)就有“徐黃體異”、“黃家富貴，徐熙野逸”之言論，故多數(shù)學(xué)者認(rèn)為以崔白、吳元瑜為代表的宋代中期花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格與前期以黃體為代表的花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格是兩種差異性較大的繪畫(huà)風(fēng)格。然而，通過(guò)梳理師承關(guān)系，我們還發(fā)現(xiàn)一種微妙的關(guān)系，即崔白、吳元瑜風(fēng)格師承關(guān)系中也可能存在一定黃體因素?！秷D繪寶鑒》卷三《宋》記載趙昌“善花果，名重一時(shí)。初師滕昌祐，后過(guò)其藝。作折枝有生意，傅色尤造其妙，兼工于草蟲(chóng)。蓋其所作，不特取其形似，直與花傳神也”［2］236。趙昌師滕昌祐，而《宣和畫(huà)譜》中記載：“筌資諸家之善而兼有之?；ㄖ駧熾v……”［1］P330可見(jiàn)，趙昌、黃筌花鳥(niǎo)繪畫(huà)均與滕昌祐有一定的師承關(guān)系，二者在繪畫(huà)風(fēng)格上必定有一定的承傳因素。而受趙昌風(fēng)格影響的崔白的風(fēng)格特點(diǎn)與黃體風(fēng)格近似，也就順理成章了。

我們通過(guò)梳理崔白、吳元瑜的師承關(guān)系，大致可以定論二者師承脈絡(luò)融合黃徐二體，黃徐二體風(fēng)格通過(guò)趙昌、易元吉的過(guò)渡，潛移默化影響了崔白、吳元瑜的風(fēng)格。因此，崔白、吳元瑜之畫(huà)風(fēng)較之黃體風(fēng)格不是突變，而是微變，是黃徐二體風(fēng)格融合的具體表現(xiàn)。畫(huà)史上關(guān)于兩種風(fēng)格之間差異性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)與今人對(duì)古籍中“徐黃體異”、“黃家富貴，徐熙野逸”簡(jiǎn)單化理解不無(wú)關(guān)系。徐體野逸與黃體工致歷來(lái)被學(xué)界主觀(guān)強(qiáng)調(diào)分歧，加之宋代中后期逐漸興起的文人畫(huà)風(fēng)，一批以蘇軾為代表的文人大肆宣揚(yáng)文人繪畫(huà)風(fēng)格，貶低黃體的精工風(fēng)格，片面地把黃徐二體對(duì)立化，這種對(duì)立化影響到對(duì)其后的趙昌、易元吉、崔白、吳元瑜之輩的客觀(guān)評(píng)價(jià)。

二、繪畫(huà)技法融合黃徐二體，有所創(chuàng)新

通過(guò)以上對(duì)崔白、吳元瑜師承關(guān)系的梳理，我們明確了其與黃徐二體的風(fēng)格特征存在一定的淵源關(guān)系。以下，我們從繪畫(huà)技法角度考察。據(jù)《洞天清祿集》《古畫(huà)辯》記載：“崔白多用古格，作花鳥(niǎo)必先作圈線(xiàn)，勁力如鐵絲，填以眾采，逼真。所作荷蘆，颯然風(fēng)生?！保?］317由此可見(jiàn)，崔白部分作品所用技法與黃體風(fēng)格接近，都是勾勒填彩。這種“必先作圈線(xiàn)，勁力如鐵絲，填以眾采”的繪畫(huà)技法與黃體精工之風(fēng)格一致。這也證明了崔白風(fēng)格與黃體風(fēng)格的近似。而《畫(huà)鑒》中也記載：“崔白畫(huà)蘆雁之類(lèi)，雖清致，余平生不喜見(jiàn)之。獨(dú)有一大軸絹，闊一丈余，長(zhǎng)二丈余，中濃墨作八大雁，盡飛鳴宿食之態(tài)?！姘字靡庾饕病！保?］318崔白所畫(huà)花鳥(niǎo)多是清致一類(lèi)，應(yīng)該和黃體風(fēng)格近似。而獨(dú)有一件大幅作品濃墨畫(huà)之，根據(jù)尺幅與用墨，可以判斷此作品風(fēng)格應(yīng)該是有別于精工之類(lèi)。考察崔白作品，基本可以斷定這幅作品應(yīng)該是《寒雀圖》。所用技法與徐體所創(chuàng)沒(méi)骨技法近似。崔白作品兩種風(fēng)格的變化，一方面符合中國(guó)繪畫(huà)史中文人繪畫(huà)發(fā)展的大趨勢(shì)，另一方面也是崔白繼承黃徐二體風(fēng)格的具體表現(xiàn)。對(duì)于作為崔白弟子的吳元瑜，《宣和畫(huà)譜》卷十九《花鳥(niǎo)五》也明確記載：“武臣吳元瑜，字公器，京師人。初為吳王府直省官，換右班殿直。善畫(huà)，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去固態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。畫(huà)手之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也。故其畫(huà)特出眾工之上，自成一家，以此專(zhuān)門(mén)，傳于世者甚多，而求元瑜之筆者，踵相躡也。……后出為光州兵馬督監(jiān)，再調(diào)官輦轂下，而求畫(huà)者愈不已。元瑜漸老不事事，亦自重其能，因取他畫(huà)，或弟子所模寫(xiě)，冒以印章，繆為己筆，以塞其責(zé)，人自能辨之。未幾而卒，官至武功大夫、合州團(tuán)練使。”［1］384武臣出身，其性格必定不是文弱之類(lèi)，以弟子之畫(huà)搪塞索畫(huà)之人，也是性情的反映。性格決定其風(fēng)格必定粗狂。所以畫(huà)史評(píng)價(jià)“革去固態(tài)，放筆墨以出胸臆”。

由此可見(jiàn)，崔白、吳元瑜之繪畫(huà)風(fēng)格存在二種風(fēng)格。其一，與黃體風(fēng)格近似的精工細(xì)致，勾勒填彩一類(lèi)風(fēng)格；其二，融合黃體與徐體風(fēng)格，技法上加以變化，形成個(gè)人特色，此類(lèi)作品是花鳥(niǎo)畫(huà)史中繪畫(huà)風(fēng)格過(guò)渡的具體體現(xiàn)。而畫(huà)史中所陳述的“自白及吳元瑜出，其格遂變”，應(yīng)該就是針對(duì)第二種風(fēng)格而言的。

三、崔白、吳元瑜繪畫(huà)風(fēng)格與黃體的區(qū)別在于意境的表達(dá)

從師承角度而言，崔白、吳元瑜繪畫(huà)風(fēng)格與黃體存在一定的師承淵源；從技法角度而言，崔白、吳元瑜多數(shù)繪畫(huà)作品風(fēng)格與黃體存在一定的相似性，少數(shù)作品是融合黃徐二體的風(fēng)格并有所創(chuàng)新。那么為什么畫(huà)史中有“自白及吳元瑜出，其格遂變”的論斷呢？通過(guò)作品的解讀以及文獻(xiàn)的記載，我們也感受到兩種風(fēng)格的區(qū)別之處不在于技法層面的區(qū)別，更多地在于作品意境的不同。黃體風(fēng)格以其富貴著稱(chēng)，無(wú)論何種題材，多表現(xiàn)其富貴之氣，粉飾太平，符合統(tǒng)治階層的審美要求。而崔白、吳元瑜的風(fēng)格卻是以鄉(xiāng)野之趣為主，與出身江南布衣的徐熙之野逸風(fēng)格近似。如《宣和畫(huà)譜》卷十八《花鳥(niǎo)四》中記載崔白“善畫(huà)花竹羽毛、芰荷鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類(lèi)，尤長(zhǎng)于寫(xiě)生，極工于鵝。所畫(huà)無(wú)不精絕，落筆運(yùn)思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度。熙寧初被遇……即補(bǔ)位圖畫(huà)院藝學(xué)。白性疎逸，力辭以去，恩許非御前有旨，毋與其事，乃勉就焉。蓋白恃才，故不能無(wú)利鈍，其妙處亦不減于古人”［1］372?？梢?jiàn)，崔白善畫(huà)題材多是芰荷鳧雁，與黃體的富貴之氣不同。身為畫(huà)院畫(huà)家，主動(dòng)辭去畫(huà)院之職，雖未真正離開(kāi)畫(huà)院，但被恩許非御前有旨，毋與其事。說(shuō)明崔白性格直爽，繪畫(huà)不以皇室權(quán)貴之意而為。此點(diǎn)有別于黃體追求富貴之氣、粉飾太平之意。而《畫(huà)鑒》中記載的闊一丈余、長(zhǎng)二丈余，濃墨描繪八大雁的白之得意作品《寒雀圖》的風(fēng)格意境與黃體富貴之意的區(qū)別非常明顯。關(guān)于完全學(xué)習(xí)崔白風(fēng)格的白之弟崔愨，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷四《紀(jì)藝下》也有明確記載：“崔愨，字子中，白之弟也。今為左廷直。工畫(huà)花竹翎毛，狀物布景，與白相類(lèi)。嘗觀(guān)敗荷雪雁及四時(shí)花竹，風(fēng)范清懿，動(dòng)多新巧。有時(shí)作隔蘆睡雁，尤多意思。”［3］162崔白之弟繼承崔白風(fēng)格，多作敗荷雪雁、隔蘆睡雁之題材，風(fēng)格與其兄相對(duì)應(yīng)，有別于黃體的富貴之意。相對(duì)于武臣出身的吳元瑜，能變世俗之氣，革去固態(tài)，放筆墨以出胸臆，實(shí)質(zhì)就是對(duì)以黃體為主的院體花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格的變通。

通過(guò)以上分析可見(jiàn)，崔白、吳元瑜的繪畫(huà)風(fēng)格繼承融合黃徐二體，表現(xiàn)為兩種風(fēng)格。其一，與黃體風(fēng)格近似的精工細(xì)致，勾勒填彩一類(lèi)；其二，融合黃體與徐體風(fēng)格，技法上加以變化，形成個(gè)人特色。崔白、吳元瑜之風(fēng)格較之宋代前期的黃體風(fēng)格而言，絕對(duì)不是突變，而是繼承融合黃徐二體，加以變化創(chuàng)新，二者的區(qū)別之處在于作品意境的不同，黃體追求富貴之氣，崔白、吳元瑜追求野逸之氣。此點(diǎn)是理解畫(huà)史中“自白及吳元瑜出，其格遂變”論斷的關(guān)鍵，也是理解宋代花鳥(niǎo)繪畫(huà)風(fēng)格變遷的關(guān)鍵。

［1］宣和畫(huà)譜［M］．岳仁，譯注．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999．

［2］陳高華，宋遼金畫(huà)家史料［M］．北京：文物出版社，1984．

［3］圖畫(huà)見(jiàn)聞志·畫(huà)繼［M］．米水田，譯注．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000．

［4］徐建容．宋代繪畫(huà)研究十論［M］．上海：上海大學(xué)出版社，2008：86．

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