關(guān)于中國(guó)電影史研究的若干問(wèn)題之思考

周 斌

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

關(guān)于中國(guó)電影史研究的若干問(wèn)題之思考

周 斌

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

在中國(guó)電影史的研究過(guò)程中，要注重把中國(guó)現(xiàn)代電影史的研究和中國(guó)當(dāng)代電影史的研究“打通”，即對(duì)一百多年來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展和演變進(jìn)行全面、系統(tǒng)的梳理與研究，深入探討在此過(guò)程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的主要教訓(xùn)，認(rèn)真總結(jié)其創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。其次，既要加強(qiáng)中國(guó)電影通史的研究，又要加強(qiáng)各類斷代史、專門史、區(qū)域史和口述史的研究，從而使中國(guó)電影史的研究更加豐富、全面。另外，還要進(jìn)一步加強(qiáng)域外各種文藝思潮、文藝流派和各種電影思潮、電影流派對(duì)中國(guó)電影發(fā)展之影響的研究，以及中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)電影發(fā)展之影響的研究。

中國(guó)電影史;口述歷史;電影通史;域外思潮;傳統(tǒng)文化

新時(shí)期以來(lái)，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)和改革開(kāi)放不斷深入的發(fā)展，文藝?yán)碚摻缫策M(jìn)行了撥亂反正、正本清源的工作，既逐步清除了極左文藝路線和文藝思潮的影響，也打破了各種條條框框的束縛，由此，文藝?yán)碚撗芯亢臀乃嚺u(píng)開(kāi)始出現(xiàn)了新的面貌和新的氣象，其中電影理論研究和電影批評(píng)也同樣如此。在此過(guò)程中，中國(guó)電影史的研究也隨之有了很大拓展。特別是自從電影理論界關(guān)于“重寫電影史”的倡導(dǎo)以來(lái)，不少學(xué)者在這一領(lǐng)域里勤奮治學(xué)，深入探討，不僅發(fā)表了很多頗有新意的研究文章，而且還出版了不少各種類型的電影史著作，其數(shù)量和種類都很可觀，取得了較顯著的成績(jī)，對(duì)此是應(yīng)該充分肯定的。但是，就目前中國(guó)電影史研究的現(xiàn)狀而言，若要在現(xiàn)有基礎(chǔ)上有更大的拓展和創(chuàng)新，尚有一些問(wèn)題需要作進(jìn)一步的思考和探討。

一

顧名思義，電影史研究主要關(guān)注和研究電影本身的發(fā)展歷史，注重總結(jié)和探討電影創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律;同時(shí)，還要揭示各種政治思潮、社會(huì)思潮和文藝思潮對(duì)電影創(chuàng)作生產(chǎn)的影響，以及各種電影思潮、電影流派的傳承關(guān)系與相互影響;并對(duì)各個(gè)歷史階段一些有影響的或有代表性的創(chuàng)作者及其作品進(jìn)行評(píng)介，對(duì)各種電影現(xiàn)象進(jìn)行論析等。為此，它既可以分為電影通史、電影專門史，也可以分為國(guó)別(區(qū)域)電影史、斷代電影史、類型電影史等各種不同種類。

顯然，中國(guó)電影史屬于國(guó)別電影史，它既可以細(xì)分為中國(guó)電影通史、中國(guó)電影專門史(如中國(guó)電影文學(xué)史、中國(guó)電影藝術(shù)史、中國(guó)電影技術(shù)史、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)史、中國(guó)電影理論史、中國(guó)電影批評(píng)史、中國(guó)電影文化史、中國(guó)電影美學(xué)史、中國(guó)電影思潮史等)，也可以分為區(qū)域電影史(如香港電影史、臺(tái)灣電影史、上海電影史等)、斷代電影史(如中國(guó)現(xiàn)代電影史、中國(guó)當(dāng)代電影史、中國(guó)新時(shí)期電影史等)，以及類型電影史(如中國(guó)戲曲電影史、中國(guó)武俠電影史、中國(guó)喜劇電影史等)。竊以為在當(dāng)下中國(guó)電影史的研究中，首先應(yīng)該確立“打通”的電影史觀念。何謂“打通”?以筆者之見(jiàn)，主要應(yīng)包括以下幾個(gè)方面:

其一，要把中國(guó)現(xiàn)代電影史的研究和中國(guó)當(dāng)代電影史的研究“打通”，即對(duì)一百多年來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展和演變進(jìn)行全面、系統(tǒng)的梳理與研究，深入探討在此過(guò)程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的主要教訓(xùn)，認(rèn)真總結(jié)其創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。即使是電影專門史、斷代電影史或類型電影史的研究，也要放在“打通”后的歷史背景下進(jìn)行梳理、思考和探討。只有如此，才能較準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)和把握中國(guó)電影發(fā)展變化的內(nèi)在規(guī)律和所受到的外來(lái)影響。

就拿中國(guó)當(dāng)代電影史的研究來(lái)說(shuō)，我們就不能把目光僅僅局限于1949年以來(lái)的電影創(chuàng)作生產(chǎn)發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀;而應(yīng)該看到，盡管新中國(guó)的建立開(kāi)辟了一個(gè)新的時(shí)代，并給中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)了巨大的變化;但是，在中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)發(fā)展和演變的歷程中，有一些傳統(tǒng)并未因此中斷，而是在延續(xù)中有所變化、有所拓展;這就需要在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中進(jìn)行綜合研究和深入考察。例如，中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)即是如此。它萌發(fā)于中國(guó)電影誕生之初，形成于20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)期間，在40年代抗戰(zhàn)電影和戰(zhàn)后進(jìn)步電影的創(chuàng)作潮流中得以完善，并相繼出現(xiàn)了一批堪與意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片相媲美的優(yōu)秀作品。新中國(guó)成立以后，這一現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并未中斷，而是在新的時(shí)代環(huán)境里有了新的發(fā)展和變化，并增添了新的元素。在“文化大革命”期間，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)則被破壞，虛假的偽現(xiàn)實(shí)主義作品盛行。新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)不僅得以恢復(fù)，而且又有了新的拓展。因而，如何看待和論析當(dāng)代電影創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，就需要在“打通”以后的歷史背景下，看其在弘揚(yáng)歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有哪些新的發(fā)展和變化，有哪些值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的教訓(xùn)，這樣才較為全面和深刻。

又如，不少電影藝術(shù)家(如劇作家夏衍、柯靈、于伶等，導(dǎo)演藝術(shù)家鄭君里、孫瑜、張駿祥等)的創(chuàng)作是跨越現(xiàn)代和當(dāng)代的，在不同的歷史階段他們的創(chuàng)作也發(fā)生了一定的變化，故對(duì)其美學(xué)風(fēng)格和具體作品的評(píng)析，也應(yīng)該在“打通”的歷史背景下進(jìn)行評(píng)價(jià)和判斷，這樣才能較為準(zhǔn)確和全面。

再如，有些電影類型(如武俠片)在早期電影創(chuàng)作中較為興盛，新中國(guó)成立以后其創(chuàng)作基本上中斷了，直至20世紀(jì)80年代以后才得以恢復(fù)，并有了新的發(fā)展;而另有些電影類型(如戲曲片)的創(chuàng)作則從早期電影開(kāi)始一直延續(xù)至今，故而對(duì)這些類型片的創(chuàng)作生產(chǎn)進(jìn)行研究時(shí)，也需要把前后兩個(gè)階段聯(lián)系起來(lái)，在對(duì)照中進(jìn)行探討分析。

其二，則要把大陸電影發(fā)展史和香港、臺(tái)灣、澳門的電影發(fā)展史“打通”，既由此確立中國(guó)電影發(fā)展的整體觀，也便于對(duì)兩岸四地電影創(chuàng)作生產(chǎn)的互相影響、互相滲透、互相促進(jìn)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行探討和研究。長(zhǎng)期以來(lái)，由于不同的政治制度和意識(shí)形態(tài)等多方面的原因，致使大陸的電影和香港、臺(tái)灣、澳門地區(qū)的電影在各自區(qū)域內(nèi)獨(dú)立發(fā)展，表現(xiàn)出不一樣的藝術(shù)風(fēng)貌。但是，兩岸四地電影的創(chuàng)作生產(chǎn)又并非完全隔離，而是不同程度地在互相影響、互相滲透、互相促進(jìn)中發(fā)展的。

例如，香港早期電影的發(fā)展就明顯受到大陸電影的影響，特別是大陸電影人先后多次南下香港，對(duì)香港的電影事業(yè)和電影創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。大陸的“進(jìn)步電影工作者轉(zhuǎn)移香港后所開(kāi)展的進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)，不僅團(tuán)結(jié)了廣大的電影工作者，并在電影評(píng)論和電影創(chuàng)作方面取得了許多成績(jī)，這是極有意義的”。［1］反之，新時(shí)期以來(lái)，大陸商業(yè)電影的勃興和發(fā)展又受到了香港電影的影響，特別在商業(yè)電影的創(chuàng)作模式和市場(chǎng)運(yùn)作等方面，大陸電影人向香港電影人學(xué)習(xí)借鑒了不少經(jīng)驗(yàn)。而香港回歸以后，大陸電影和香港電影又出現(xiàn)了融合發(fā)展之趨勢(shì)，彼此之間的關(guān)系更加密切了。因此，電影史的研究就不能忽略這種情況。

臺(tái)灣電影的發(fā)展同樣在一定程度上受到了大陸電影的輻射和影響，近年來(lái)不少臺(tái)灣電影人也注重到大陸來(lái)開(kāi)拓市場(chǎng)，尋求新的發(fā)展，這就使臺(tái)灣電影和大陸電影有了更加密切的聯(lián)系。澳門電影更是在大陸電影的直接影響下萌生和發(fā)展起來(lái)的，所以這種聯(lián)系是無(wú)法割裂的。至于香港電影、臺(tái)灣電影和澳門電影在發(fā)展中的影響與互動(dòng)，則更加顯著。因此，在中國(guó)電影史的研究中對(duì)此進(jìn)行“打通”是完全必要的。

近年來(lái)，隨著華語(yǔ)電影的創(chuàng)作發(fā)展，中國(guó)電影史的研究還應(yīng)該逐步擴(kuò)展到華語(yǔ)電影史。華語(yǔ)電影應(yīng)包括中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、澳門及其他地區(qū)以漢語(yǔ)為母語(yǔ)創(chuàng)作拍攝的電影。也就是說(shuō)，除了兩岸四地的電影創(chuàng)作之外，在其他國(guó)家和地區(qū)，凡是以漢語(yǔ)為母語(yǔ)創(chuàng)作拍攝的電影均應(yīng)包括在內(nèi)，這樣既拓展了中國(guó)電影史的研究范圍，也符合當(dāng)下華語(yǔ)電影創(chuàng)作生產(chǎn)發(fā)展之趨勢(shì)。

其三，要把對(duì)電影創(chuàng)作的研究和對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的研究“打通”。過(guò)去中國(guó)電影史的研究較注重對(duì)電影創(chuàng)作發(fā)展演變的研究，而對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展變化不太關(guān)注和重視。近年來(lái)，這種狀況有了改變，從電影史的角度來(lái)研究電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以及探討電影創(chuàng)作與電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)系及其相互影響等，均已受到了應(yīng)有的重視，也出版了若干電影產(chǎn)業(yè)史方面的著作。但是，目前有份量、有影響的成果還不多，而研究的深度和廣度均有待于進(jìn)一步加強(qiáng)。由于近年來(lái)民營(yíng)電影企業(yè)日益增多，它們?cè)陔娪皠?chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)中的作用和地位也日益增強(qiáng)，所以應(yīng)對(duì)它們予以更多的關(guān)注和研究。而這種研究也需要與建國(guó)之前民營(yíng)電影企業(yè)進(jìn)行一些比較和對(duì)照，以便從中總結(jié)探討一些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

顯然，在中國(guó)電影史的研究中提倡“打通”，就是要樹(shù)立中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)發(fā)展的整體觀，在電影史的研究中充分尊重電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展演變的自身規(guī)律，以歷史唯物主義和辯證唯物主義的態(tài)度來(lái)總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，評(píng)析各種創(chuàng)作現(xiàn)象、產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象和各類電影藝術(shù)家的創(chuàng)作及作品，認(rèn)真探討總結(jié)各種基本規(guī)律。

二

在中國(guó)電影史的研究領(lǐng)域，我們既要加強(qiáng)中國(guó)電影通史的研究，又要加強(qiáng)各類斷代史、專門史、區(qū)域史和口述史的研究，從而使中國(guó)電影史的研究更加豐富、全面，并日趨完善。近年來(lái)，在這些領(lǐng)域里的研究雖然都有一些不同程度的拓展，也取得了一些有一定影響的學(xué)術(shù)成果，但無(wú)論就其研究的深度還是廣度來(lái)看，均需要在現(xiàn)有基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn);同時(shí)，還有一些空白也亟需彌補(bǔ)。首先，就中國(guó)電影通史的研究而言，目前還缺少有份量、有深度、有新意的通史著作。應(yīng)該看到，這是一個(gè)規(guī)模較大的研究課題，因?yàn)樗藘砂端牡氐碾娪皠?chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展史，而不是僅僅局限于大陸。為此，就需要多方組織力量進(jìn)行合作研究，在廣泛搜集和發(fā)掘更多電影史料的基礎(chǔ)上，以新的理論觀點(diǎn)來(lái)完成中國(guó)電影通史的研究和寫作。前幾年，由大陸電影史學(xué)家程季華、臺(tái)灣電影導(dǎo)演李行、香港電影導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)合作主編的《中國(guó)電影圖史》無(wú)疑在這方面開(kāi)了一個(gè)好頭，填補(bǔ)了這方面的空白;希望在此基礎(chǔ)上能有更多更深入、更全面的通史著作問(wèn)世。至于電影理論界倡導(dǎo)的“重寫電影史”當(dāng)然是十分必要的，但“重寫”的工作應(yīng)建立在對(duì)電影史料深入發(fā)掘、整理的基礎(chǔ)之上;如果沒(méi)有足夠的新史料作為支撐，新的觀點(diǎn)也難以確立起來(lái)。據(jù)筆者所知，近幾年，復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)等院校已組織了一批博士生對(duì)20世紀(jì)30年代至40年代一些重要的電影公司(如明星公司、聯(lián)華公司、天一公司、新華公司、藝華公司、電通公司、文華公司等)進(jìn)行了專題研究，并在此基礎(chǔ)上寫成博士論文。他們?cè)趶V泛搜集、深入發(fā)掘電影史料的基礎(chǔ)上，對(duì)這些電影公司進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的研究，對(duì)其在電影史上的作用、地位和影響等做出了一些新的評(píng)價(jià)。這顯然是“重寫電影史”中一項(xiàng)頗有意義和價(jià)值的工作。同時(shí)，在“重寫電影史”中還要對(duì)過(guò)去電影史上因種種原因而被忽視或被遺忘的一些重要的電影藝術(shù)家及其作品，對(duì)同樣被忽視或被遺忘的一些重要的電影思潮、電影現(xiàn)象、電影流派等，均應(yīng)予以更多的關(guān)注，并在深入研究的基礎(chǔ)上作出新的評(píng)價(jià)。

其次，應(yīng)該抓緊開(kāi)展“中國(guó)電影人口述歷史”的訪談和研究，因?yàn)檫@也是一項(xiàng)非常有意義、有價(jià)值的工作，無(wú)論是對(duì)于中國(guó)電影史料學(xué)的學(xué)科建設(shè)、對(duì)于重寫電影史，還是對(duì)于深入總結(jié)探討中國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)等，它都有十分重要的作用。當(dāng)然，這項(xiàng)工作首先要通過(guò)“口述史”的方式搶救一批珍貴的史料。一百多年來(lái)，中國(guó)電影的發(fā)展經(jīng)歷了曲折坎坷的歷程，雖然不少文字資料對(duì)此已有所記載，但是畢竟還十分有限，有些復(fù)雜的事件和現(xiàn)象至今還模糊不清。不少電影人在獻(xiàn)身于中國(guó)電影的奮斗過(guò)程中，都有一些獨(dú)特的經(jīng)歷，盡管也有一些人出版了回憶錄，但多數(shù)人沒(méi)有留下回憶錄。如果這些經(jīng)歷不通過(guò)“口述史”的方式保存和流傳下來(lái)，則是很大的損失，許多珍貴的史料將會(huì)隨著人去而消逝。近年來(lái)，一些年事已高的老藝術(shù)家陸續(xù)駕鶴西去，僅以上海而言，新時(shí)期以來(lái)先后逝世的著名電影藝術(shù)家就有趙丹、吳永剛、孫瑜、沈浮、黃佐臨、白楊、張駿祥、萬(wàn)籟鳴、柯靈、?；?、孫道臨、謝晉等，他們都是中國(guó)電影史上舉足輕重的人物，都曾做出過(guò)獨(dú)特的貢獻(xiàn)，也都曾經(jīng)歷過(guò)許多重要的事件，如果早一點(diǎn)啟動(dòng)“口述史”的工作，就可以為后人留下很多他們親歷的史料，會(huì)有助于中國(guó)電影史研究的深入開(kāi)展，而今只能留下諸多遺憾了。這幾年來(lái)，中國(guó)電影資料館已組織研究者開(kāi)展了“中國(guó)電影人口述歷史”的訪談和研究工作，取得了一批引人矚目的成果，這是令人欣慰的，也是應(yīng)該充分肯定的。竊以為在此過(guò)程中應(yīng)注意以下幾個(gè)問(wèn)題:

其一，由于“口述史”是通過(guò)具體的人來(lái)講述的個(gè)人親歷的歷史，因此，口述對(duì)象的確定要做到普遍采訪和重點(diǎn)口述相結(jié)合。因人力和經(jīng)費(fèi)所限，目前中國(guó)電影資料館“口述史”項(xiàng)目組采訪的對(duì)象均為80歲以上的前輩電影人。以年齡劃線當(dāng)然可以，也是一種較簡(jiǎn)便的方法;但是，還應(yīng)該根據(jù)電影史上的一些薄弱環(huán)節(jié)、重要事件、有爭(zhēng)議的問(wèn)題，以及每個(gè)人的成就貢獻(xiàn)和身體健康狀況等，確定重點(diǎn)的口述對(duì)象。先確保重點(diǎn)口述，再完成普遍采訪。有些重要事件的參與者，或成就貢獻(xiàn)突出者，倘若健康狀況不佳，即使不到80歲，也可以先采訪。總之，要具體情況具體對(duì)待，以免留下遺憾。同時(shí)，由于電影發(fā)展史涉及到創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)、發(fā)行放映、理論批評(píng)、電影報(bào)刊出版等多種領(lǐng)域，所以口述對(duì)象的確定也要兼顧各個(gè)方面，把各方面的史料都能較好地保存下來(lái)。

其二，要做到資料的保存和資料的使用相結(jié)合。采訪得到的史料經(jīng)過(guò)整理后既要很好保存，同時(shí)也要重視使用，充分發(fā)揮其作用?！懂?dāng)代電影》已設(shè)置了專欄發(fā)表部分采訪實(shí)錄，但僅此還不夠。采訪的錄像可以制作成若干專題片在電影頻道播放，或制作成光碟出售。這樣既可以擴(kuò)大影響，也可以部分解決“口述史”項(xiàng)目資金不足的問(wèn)題。同時(shí)，使用的過(guò)程也是對(duì)史料進(jìn)行分析、考證和鑒別的過(guò)程。從事電影史研究的專家學(xué)者，或同一事件的其他經(jīng)歷者，均可對(duì)史料的真?zhèn)芜M(jìn)行辨別，并確定其價(jià)值。

其三，在新中國(guó)成立以前，有一些電影人去了臺(tái)灣或香港發(fā)展，因此，中國(guó)電影資料館可以和中國(guó)臺(tái)北電影資料館、香港電影資料館等單位進(jìn)行合作，共同開(kāi)展“口述史”的工作;或取得他們的支持，派人去臺(tái)灣、香港等地進(jìn)行采訪。改革開(kāi)放以后，也有一些電影人移居香港、美國(guó)、加拿大等，如果有可能、有必要，也可以去那里做一些采訪工作?？傊@一項(xiàng)目的采訪工作不能局限于內(nèi)地，還要擴(kuò)展到域外?？梢灶A(yù)料，隨著時(shí)間的推移，“中國(guó)電影人口述歷史”的價(jià)值和意義將會(huì)更加凸顯出來(lái)。

另外，電影人物傳記和回憶錄，也應(yīng)該是電影史研究的一個(gè)重要分支，理應(yīng)得到更多的關(guān)注和重視。新時(shí)期之初，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)曾組織一批研究者編撰出版了《中國(guó)電影家列傳》叢書(shū)，可惜后來(lái)沒(méi)有延續(xù)下去。近年來(lái)，已有如夏衍、田漢、于伶、柯靈、趙丹、沈浮、白楊、張瑞芳、張駿祥、秦怡、孫道臨、徐桑楚等不少著名劇作家、藝術(shù)家、事業(yè)家的個(gè)人傳記問(wèn)世，其中有的人(如夏衍、張瑞芳等)還不止出版了一本，產(chǎn)生了較大的影響。這些人物傳記提供了不少新的史料，豐富和推動(dòng)了中國(guó)電影史的研究。由于電影人物傳記(特別是明星傳記)擁有較多的讀者，影響頗大，所以實(shí)有必要進(jìn)一步加強(qiáng)這方面的寫作和研究。新時(shí)期以來(lái)，也有部分前輩電影人發(fā)表或出版了自己的回憶錄，其中如夏衍的《懶尋舊夢(mèng)錄》、陽(yáng)翰笙的《風(fēng)雨五十年》、趙丹的《趙丹自述》、張瑞芳的《歲月有情——張瑞芳回憶錄》等，都曾產(chǎn)生過(guò)不同程度的影響。由于這些回憶錄均有助于深化和細(xì)化中國(guó)電影史的研究，故而應(yīng)該設(shè)法動(dòng)員更多的前輩電影人撰寫回憶錄，以此留下更多珍貴的史料。由于回憶錄的作者和口述史的對(duì)象都是前輩電影人，其主要內(nèi)容也都是對(duì)親歷的電影史之回顧總結(jié)，所以這兩項(xiàng)工作是密切相關(guān)而又互為補(bǔ)充的。

三

中國(guó)電影是世界電影的一部分，其發(fā)展既受到域外各種文藝思潮、文藝流派和各種電影思潮、電影流派的影響，也離不開(kāi)對(duì)域外各國(guó)電影的學(xué)習(xí)與借鑒。從總體上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的電影藝術(shù)、電影技術(shù)、電影理論批評(píng)乃至電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，都在不同程度上受到了域外各國(guó)電影的影響與滲透，“中國(guó)電影可謂受西方文化影響最深的藝術(shù)”。［2］

例如，在中國(guó)電影所受到的外來(lái)影響中，美國(guó)好萊塢電影的影響最為深遠(yuǎn)，這種影響不僅表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)的電影創(chuàng)作者和電影觀眾之電影觀念與審美情趣的滲透和定型上，而且好萊塢電影的拍攝方法、敘事技巧、明星制、市場(chǎng)運(yùn)作方式等都對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生過(guò)不同程度的影響。特別是對(duì)早期中國(guó)電影和新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影，其影響和滲透更為明顯。譬如，好萊塢類型電影的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技巧就被借鑒運(yùn)用于新時(shí)期以來(lái)的電影創(chuàng)作之中，使中國(guó)電影的類型日益豐富多樣，如警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、倫理片、喜劇片、音樂(lè)片、傳記片、西部片等，都以較鮮明的類型特點(diǎn)和不同于以往的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在銀幕上，從而推動(dòng)了電影創(chuàng)作多元化的新發(fā)展，并給觀眾以新的審美娛樂(lè)享受。其次，好萊塢電影先進(jìn)的技術(shù)手段也受到了中國(guó)電影界的關(guān)注，并被逐步引入中國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)之中。當(dāng)一部又一部用高科技手段拍攝的好萊塢大片進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)時(shí)，不僅吸引了眾多的電影觀眾，而且也推動(dòng)了中國(guó)電影技術(shù)手段的變革和創(chuàng)新。數(shù)碼技術(shù)、電腦特技等被更多地運(yùn)用在影片拍攝之中，使銀幕的視聽(tīng)造型更具引人之魅力。另外，當(dāng)中國(guó)電影的管理、發(fā)行、放映體制開(kāi)始進(jìn)行改革，以便更好地適應(yīng)中國(guó)電影走向市場(chǎng)的需要時(shí)，好萊塢的經(jīng)驗(yàn)則成為重要的借鑒和參照模式。因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的市場(chǎng)運(yùn)作過(guò)程中，好萊塢形成了一套行之有效的方式，的確值得我們學(xué)習(xí)借鑒。于是，制片人作用的強(qiáng)化、重視影片的宣傳營(yíng)銷等，均在實(shí)踐中被逐一推行，在此不贅?？傊?，長(zhǎng)期以來(lái)，好萊塢電影既是中國(guó)電影學(xué)習(xí)借鑒的主要對(duì)象，也是中國(guó)電影主要的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，這種微妙的關(guān)系仍將繼續(xù)。而我們對(duì)于好萊塢電影的了解、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)還不夠深入細(xì)致，而對(duì)于其對(duì)中國(guó)大陸電影所產(chǎn)生的影響，也缺乏足夠的系統(tǒng)研究。至于好萊塢電影對(duì)香港電影、臺(tái)灣電影等的影響，也是值得深入研究的課題。

又如，在中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，除了好萊塢電影產(chǎn)生的影響之外，蘇聯(lián)電影的影響也不可低估。在20世紀(jì)30年代和40年代，無(wú)論是對(duì)在中國(guó)放映之蘇聯(lián)電影的大量評(píng)介，還是對(duì)蘇聯(lián)電影理論的翻譯介紹，以及把蘇聯(lián)各種文學(xué)名著進(jìn)行“中國(guó)化”的改編后搬上銀幕，均成為當(dāng)時(shí)重要的電影現(xiàn)象。這些工作不僅有效地傳播了蘇聯(lián)電影理論，擴(kuò)大了蘇聯(lián)電影的影響，而且使許多進(jìn)步的電影工作者從中學(xué)到了新的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作方法與創(chuàng)作技巧，發(fā)現(xiàn)了電影藝術(shù)的新天地。在此后的各個(gè)歷史階段中，蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展一直產(chǎn)生著不同程度的影響。特別是20世紀(jì)50年代至60年代，由于相同的政治制度和意識(shí)形態(tài)，以及兩國(guó)密切的關(guān)系，蘇聯(lián)電影成為中國(guó)電影工作者學(xué)習(xí)借鑒的主要對(duì)象，從創(chuàng)作方法到拍攝技巧，從電影觀念到理論批評(píng)，從生產(chǎn)體制到管理模式，均以蘇聯(lián)為榜樣。對(duì)于新中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這種學(xué)習(xí)借鑒當(dāng)然產(chǎn)生了一定的積極影響，但不可否認(rèn)也有一些消極影響。如50年代上半期，蘇聯(lián)電影受“無(wú)沖突論”的影響，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行粉飾、美化，注重塑造“完美無(wú)缺的理想主人公”，以至于公式化、概念化的作品盛行，這種創(chuàng)作思潮也對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生過(guò)不良影響。而管理體制的僵化等，也是一種明顯的弊病。這方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)也是應(yīng)該深入總結(jié)的。

再如，除了美國(guó)好萊塢電影和蘇聯(lián)電影的影響之外，在一百多年來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國(guó)和德國(guó)的先鋒派電影，以及日本、英國(guó)、瑞典等國(guó)的電影，均在一定時(shí)期或某些方面對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了不同程度的影響。在20世紀(jì)50年代和80年代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的電影理論和藝術(shù)實(shí)踐均受到中國(guó)電影界的關(guān)注和重視。特別是80年代初，當(dāng)中國(guó)電影創(chuàng)作回歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，紀(jì)實(shí)美學(xué)得以倡導(dǎo)和重視時(shí)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的理論和實(shí)踐便受到了一批中青年導(dǎo)演和理論工作者的青睞，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，以及采取實(shí)景拍攝和非職業(yè)演員等手法，均為該時(shí)期不少中國(guó)導(dǎo)演創(chuàng)作拍攝時(shí)所采用。與此同時(shí)，法國(guó)電影理論家巴贊的寫實(shí)主義理論和德國(guó)電影理論家克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的學(xué)說(shuō)均受到中國(guó)電影界的普遍重視，它們和中國(guó)電影恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，追求真實(shí)性的思潮合流，形成了具有中國(guó)特色的紀(jì)實(shí)美學(xué)，并由此產(chǎn)生了一批有影響的作品。而法國(guó)、德國(guó)的先鋒派電影所體現(xiàn)出來(lái)的探索創(chuàng)新精神，也給中國(guó)新一代導(dǎo)演以很大的啟迪。此外，日本、英國(guó)、瑞典等國(guó)的電影，也在不同程度上給予中國(guó)電影一定的影響。

因此，在中國(guó)電影史的研究中，認(rèn)真關(guān)注和研究各種域外傳入的電影思潮和電影理論，深入探討其對(duì)各個(gè)歷史階段中國(guó)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展所產(chǎn)生的影響，理應(yīng)是中國(guó)電影史研究不可缺少的一項(xiàng)重要工作。在這方面，近年來(lái)雖然已有一些研究成果，但還缺乏全面、系統(tǒng)、深入的梳理和研究，尚有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和深化。

此外，我們還應(yīng)該看到，由于中國(guó)電影畢竟是在中國(guó)這塊土地上生長(zhǎng)、發(fā)展起來(lái)的，它所反映的是中華民族的歷史與現(xiàn)狀、生活與斗爭(zhēng)，而觀眾對(duì)象也主要是中國(guó)的普通民眾;所以它在自身的成長(zhǎng)、發(fā)展和演變過(guò)程中也必然要汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)，并逐步形成自己的創(chuàng)作特色和民族風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影的發(fā)展和創(chuàng)新之路，始終是同追求民族化和現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的。中國(guó)電影的本土化特色和民族化美學(xué)風(fēng)格的形成，是與中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響與滲透分不開(kāi)的。不少電影工作者在創(chuàng)作中十分注重向中國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)借鑒，積累了不少成功的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)樗麄兩钪?“怎樣使我們的電影創(chuàng)作一天比一天更為觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，怎樣使我國(guó)有更多具有民族風(fēng)格的影片屹立于世界影壇，研究和吸取我國(guó)豐富的古典遺產(chǎn)是必不可少的重要課程?！保?］對(duì)此，我們今天也應(yīng)該予以認(rèn)真關(guān)注和深入研究。

首先，從電影創(chuàng)作的取材來(lái)看，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲、古典文學(xué)作品等，均成為早期電影創(chuàng)作重要的題材來(lái)源。且不說(shuō)第一部影片《定軍山》的拍攝就和中國(guó)傳統(tǒng)京劇相聯(lián)姻，僅從古代文學(xué)名著的電影改編來(lái)看，就持續(xù)不斷，延續(xù)至今。其次，在電影創(chuàng)作的方法、技巧等方面，不少電影創(chuàng)作者或有意識(shí)地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、小說(shuō)的藝術(shù)技巧，或因受到民族文化的熏陶和為了適應(yīng)中國(guó)觀眾的審美需求，力求在影片拍攝中不同程度地顯示出一定的民族特色。如早期鄭正秋編導(dǎo)的影片就十分注重民族形式的探求和適應(yīng)觀眾的欣賞趣味，其《孤兒救祖記》、《姊妹花》等一些頗有影響的影片，在電影的民族化方面均做了一些開(kāi)拓性的探索。20世紀(jì)30年代左翼新興電影的崛起，大大密切了電影與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，并使電影在民族風(fēng)格的形成上有了新的突破，該時(shí)期的一些優(yōu)秀作品，如《漁光曲》、《神女》、《馬路天使》、《十字街頭》等影片，均具有較鮮明的民族化印記。40年代是中國(guó)電影趨于成熟的時(shí)期，以《小城之春》、《萬(wàn)家燈火》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》等為代表的一批精品佳作，以其獨(dú)特的人文內(nèi)涵和表現(xiàn)生活的真實(shí)細(xì)膩、藝術(shù)手法的樸素深沉及鮮明的民族風(fēng)格，贏得了國(guó)內(nèi)外觀眾的高度評(píng)價(jià)。新中國(guó)成立以后，電影題材領(lǐng)域得以拓展，表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活給銀幕注入了鄉(xiāng)土氣息，諸如《白毛女》、《李雙雙》、《紅色娘子軍》等影片，無(wú)論在繼承傳統(tǒng)敘事文學(xué)的傳奇性方面，還是在塑造具有鮮明的民族性格的人物形象方面，乃至在借鑒民間戲曲的藝術(shù)技巧等方面，都取得了可喜的成績(jī)。而對(duì)于電影民族化的倡導(dǎo)，則使不少電影工作者更加自覺(jué)地從傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并有機(jī)融合在自己的創(chuàng)作中，于是便出現(xiàn)了《祝?！贰ⅰ读謩t徐》、《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》、《林家鋪?zhàn)印返纫慌诿褡屣L(fēng)格的探求上成績(jī)更加顯著，也更加成熟的作品。80年代以后，較多的電影工作者在注重學(xué)習(xí)借鑒歐美電影形式和電影技巧，追求電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的同時(shí)，也沒(méi)有忘記繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)電影在民族化追求方面所形成的優(yōu)良傳統(tǒng)，從《歸心似箭》、《巴山夜雨》、《喜盈門》、《鄉(xiāng)音》、《心香》等一系列頗受好評(píng)的影片在民族形式和民族風(fēng)格方面繼續(xù)進(jìn)行的新探索，及不斷取得的新成就中，我們可以看到這種傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。至于第五代導(dǎo)演的作品，在表現(xiàn)民族文化特色方面則較為復(fù)雜。前期以陳凱歌的《黃土地》、《孩子王》等為代表的影片，更多地表現(xiàn)出對(duì)民族歷史與傳統(tǒng)文化的反思;而到了張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等影片，則成為民族寓言的虛構(gòu)。此后無(wú)論是陳凱歌的《霸王別姬》、《梅蘭芳》、《趙氏孤兒》等，還是張藝謀的《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》，乃至其拍攝的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等大片，在這方面也作了進(jìn)一步的探索和表現(xiàn)。盡管有評(píng)論者指出陳凱歌、張藝謀等的影片是在西方的文化視域與認(rèn)同中來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的民族文化，并對(duì)此提出了一些批評(píng);但他們執(zhí)著的民族文化立場(chǎng)，及其影片由此而形成的民族文化特色，均顯示了他們?cè)谶@方面的一種藝術(shù)追求。對(duì)其成績(jī)和不足、貢獻(xiàn)和缺陷等，也應(yīng)該進(jìn)行深入的研究和總結(jié)。

除了電影創(chuàng)作之外，中國(guó)電影理論和電影美學(xué)的建設(shè)也同樣如此。中國(guó)有悠久的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，詩(shī)論、樂(lè)論、畫(huà)論和戲劇理論都產(chǎn)生得很早，不僅有一批頗有影響的理論成果，而且具有濃郁的民族文化特色，這就為中國(guó)電影理論和電影美學(xué)的建設(shè)提供了學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象。我們從中國(guó)電影史上一些有影響的理論著作中，就不難看出這種自覺(jué)的美學(xué)追求。早期的著作且不說(shuō)，僅以夏衍的《寫電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》、鄭君里的《畫(huà)外音》和徐昌霖的《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問(wèn)題學(xué)習(xí)筆記》等著作為例，即能予以佐證。他們都注重從中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝屑橙I(yíng)養(yǎng)，并有機(jī)融合在自己的理論建構(gòu)之中。因此，中國(guó)電影理論史和中國(guó)電影美學(xué)史也實(shí)有必要對(duì)此進(jìn)行深入、系統(tǒng)的研究和總結(jié)。

總之，在中國(guó)電影史的研究方面，我們要進(jìn)一步打破傳統(tǒng)觀念的束縛，不斷拓展學(xué)術(shù)視野，努力開(kāi)拓學(xué)科領(lǐng)域，不僅思想觀念和研究方法要不斷創(chuàng)新，而且研究視角也要更加多元化，這樣既能避免單調(diào)和重復(fù)，也能使學(xué)術(shù)研究更加深入和全面。只有如此，才能使中國(guó)電影史的學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)取得更大的成績(jī)，得到更快的發(fā)展。

［1］程季華.中國(guó)電影發(fā)展史［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1981:335.

［2］羅藝軍.中國(guó)電影與中國(guó)文化［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社，1995:1.

［3］徐昌霖.徐昌霖文集［M］.上海:文匯出版社，2010:143.

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

A Reflection on Some Problems of the Research for the Chinese Film History

ZHOU Bin
(Department of Chinese Language and Literature，F(xiàn)udan University，Shanghai 200433，China)

For the studies of the Chinese film history，it is important to get through the relationship between the research for the modern film history and the research for the contemporary film history，that is，being sure to make an overall，systematic clarification of the variety and development of the Chinese film history of more than 100 years，and a deep probe into the good tradition，successful experience and main lesson that are formed in this process so as to give a proper summary of the basic principle in film creation.While importance must be attached to the aspect of the general history of the Chinese film，other aspects such as age histories，special histories，regional histories and oral histories should be laid stress on，thus being able to make the studies of the Chinese film history more colorful and comprehensive.What‘ s more，a variety of influences on the development of the Chinese film，including ones of overseas film trends or schools and ones of traditional Chinese cultures，should be gone further to make an approach.

the Chinese film history;oral history;general history;overseas trends;traditional culture

J902

A

1007-6522(2011)04-0011-09

10.3969/j.issn 1007-6522.2011.04.002

2011-05-23

上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(01AWY006)

周 斌(1949-)，男，上海人。復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心主任，中文系教授，博士生導(dǎo)師。