中國鋼琴音樂的文化取向
——“神韻”

王昌逵

（深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系，廣東深圳518060）

中國鋼琴音樂的文化取向
——“神韻”

王昌逵

（深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系，廣東深圳518060）

“韻”最先是一個音樂術(shù)語，是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的基本范疇。“神韻”是中國傳統(tǒng)音樂文化的靈魂。中國鋼琴音樂的線性思維方式，源自于中國音樂強(qiáng)調(diào)旋律線狀音響的波狀流動的美學(xué)意識，是文化傳承最重要的方面。中國鋼琴音樂民族化的和聲創(chuàng)新是線性思維的發(fā)展，淡景重情的美學(xué)傾向解讀了中國鋼琴音樂的文化內(nèi)核，中國鋼琴音樂的文化將在21世紀(jì)歷史的發(fā)展中獲得新的詮釋，賦于“神韻”以新的意義。

中國鋼琴；音樂文化；神韻；線性思維

一、引言

從文化美學(xué)的角度研究中國鋼琴音樂文化，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國鋼琴音樂的共性方面具有“中和”、“陰柔”、“神韻”的文化特征，其中，“神韻”是中國音樂美學(xué)的最高境界，是中國鋼琴音樂獨特的美學(xué)范疇，也是中國鋼琴音樂最重要的文化取向之一。

從歷史上來看，中國人一直崇尚“神韻”。明代的哲學(xué)家李贄認(rèn)為，禪宗思維與藝術(shù)思維相似相通，以禪宗的神秘論來論述音樂，其奧秘是:“聲音之道可與禪通”[1]；李贄主張音樂不可用圖譜和語言傳授，只能依靠像禪通頓悟一樣，超越聲音感受從而獲得精神感受，這種音樂才具有玄妙意蘊(yùn)，其哲學(xué)觀點強(qiáng)調(diào)的是“神韻”的封閉和內(nèi)省。而明代的琴家徐上瀛說，神游氣化，而意之所之,玄之又玄，他認(rèn)為“神韻”是在音響之外的意和志，只有神游氣化，才能求得相同意志的知音，這種哲學(xué)觀點強(qiáng)調(diào)的是“神韻”的開放外張。盡管他們的觀點各不相同，但是都把音樂功能神秘化，概括起來就是：音樂中的“神韻”是玄妙之音，弦外之音不可言傳，是只能意會的一種精神境界?？傊?，“神韻”是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的基本范疇，是中國傳統(tǒng)音樂的靈魂。

二、“神韻”的音樂美學(xué)思想在中國鋼琴音樂中的文化傳承

（一）中國鋼琴音樂的線性思維方式

1.線性思維是中國鋼琴音樂創(chuàng)作和演奏獨特的思維方式

受中國傳統(tǒng)文化的沁潤，中國鋼琴曲的創(chuàng)作和演奏有其獨特的思維方式——線性思維。線性思維是直覺思維中國音樂化的表述，大致包括如下內(nèi)容：旋律和音樂結(jié)構(gòu)“線性”化，音樂發(fā)展的脈絡(luò)似平滑的線條流動，特有的音色、“散板”、漸進(jìn)變化的速度使樂曲形成“散”形的時間結(jié)構(gòu)。鋼琴音樂中的線性思維，是以思維的漸進(jìn)演變?yōu)樵瓌t，著重于音樂橫向的流動與變化，顯現(xiàn)于藝術(shù)直覺思維的形式。比如,鋼琴曲《快樂的女戰(zhàn)士》、《彩云追月》、《夕陽簫鼓》的首尾都是散板自由節(jié)奏，其旋律線條的長短、速度的徐疾都是憑演奏者即興的直覺來判斷，“這就要求演奏者劃破時空的生命節(jié)奏氣韻，心理上做好充分準(zhǔn)備，在鋼琴上表現(xiàn)出柔性的、特殊的節(jié)奏韻味”[2]。西方古典音樂和聲豐富、曲式嚴(yán)謹(jǐn)、織體多變、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、追求整體和諧，演奏時就必須具有“立體”的思維方式。西方鋼琴音樂中的“立體思維”，是以思維的邏輯思辨為原則，著重于結(jié)構(gòu)的整體性和均衡感，恰似立體的建筑。如強(qiáng)調(diào)音色組合的變化、和聲織體的改變，同時也強(qiáng)調(diào)橫向的流動方式，顯現(xiàn)于理性思維的形式。這兩種思維方式在鋼琴演奏中又有不同的側(cè)重點:演奏中國傳統(tǒng)鋼琴音樂以“線性思維”為主,演奏西方古典音樂則以“立體思維”為主。但是，正如直覺思維與理性思維會產(chǎn)生相互作用一樣，在中國鋼琴作品的演奏中，只有將“線性思維”與“立體思維”相結(jié)合，將東方音樂的神韻氣韻和西方音樂的嚴(yán)謹(jǐn)精密融于一體,才能準(zhǔn)確表達(dá)中國鋼琴作品的民族神韻[3]。例如演奏鋼琴曲《梅花三弄》，之前要對《梅花三弄》的背景及音響資料做理性的分析，此階段以理性思維為主。作曲家王健中根據(jù)同名古琴曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》，據(jù)史料記載，最早產(chǎn)生在晉代，是一首笛子曲，唐代改編為琴曲，宋代的琴曲《梅花三弄》也曾以《梅花引》命名，因其主題在全曲的前后重復(fù)了三次，所以叫做《梅花三弄》。國內(nèi)有三個《梅花三弄》的音響資料：其一，鋼琴家鮑蕙蕎的演奏，充滿女性的柔和富有濃郁的中國民樂特色；其二，鋼琴家卞萌的演奏，聲音飄渺，意境深遠(yuǎn)，是運用了印象派式的朦朧手法的結(jié)果；其三，鋼琴家石叔誠的演奏，堅實、敦厚的音色體現(xiàn)了梅花的傲霜凌雪英姿。三位鋼琴家的演奏各具特色，都充滿了“神韻”的光芒。

2.和聲創(chuàng)新是線性思維發(fā)展的關(guān)鍵

中國幾千年來以單聲思維為主線，但西方鋼琴音樂引入中國后，直接影響到中國鋼琴音樂的和聲思維，向鋼琴創(chuàng)作和表演領(lǐng)域注入了鮮活的文化藝術(shù)血液。吸收西方鋼琴音樂文化，與西方鋼琴文化思想相融合，體現(xiàn)了“中和”的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的核心思想。中國鋼琴音樂的發(fā)展正是沿著這條“中西相和”，“和而不同”的發(fā)展道路越走越寬。

和聲風(fēng)格成為音樂作品風(fēng)格的基調(diào)。在傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)上融入民族和聲因素，使和聲音響適應(yīng)民族審美習(xí)慣和旋律調(diào)式特點，在線性思維的統(tǒng)馭下創(chuàng)新的和聲思維得到協(xié)調(diào)發(fā)展，這是中國鋼琴音樂風(fēng)格民族化的有效途徑。和聲創(chuàng)新顯現(xiàn)的線性思維突出表現(xiàn)在這樣幾個方面：

非三度疊置的和弦的運用：王建中的《梅花三弄》用附加二度的三和弦來表現(xiàn)梅花的冷峻和高潔；趙曉生的《希望之神》運用平行四度疊置和弦、加音三和弦、變功能和弦等表現(xiàn)追求理想的愿望；杜鳴心的《鋼琴奏鳴曲》第三樂章主要采用四五度疊置的和弦；黎英海的《夕陽簫鼓》用空五度表現(xiàn)夜空的空靈感。

五聲調(diào)式綜合化和弦的運用：汪立三的《蘭花花》用整塊的綜合化和弦敘述了蘭花花痛苦無奈的心情；朱踐耳的《翻身的日子》用五聲調(diào)式的綜合和弦和四、五度音程的平行進(jìn)行，表達(dá)了人們感激、幸福的快樂心情。

平行和弦的運用：丁善德的《第一新疆舞曲》摒棄了人們常用的新疆地域特色的基本音型，而選用了新疆手鼓的單調(diào)節(jié)奏為主要音型，造成左右手的節(jié)奏錯位，和聲上運用印象派與民族和聲結(jié)合的方法使音樂更具活力；夏良的《版納風(fēng)情》的高潮部分運用四度疊加的多聲旋律平行手法，構(gòu)成渾厚的音響，渲染了傣族歌舞的熱烈氣氛。

現(xiàn)代西方和聲與民族風(fēng)格組合的和聲運用：陸培《遙遠(yuǎn)》中的高潮段落、《踩蘆笙堂》大量使用不協(xié)和音程的平行進(jìn)行，表現(xiàn)了侗家民族歌舞音樂熱烈奔放的氣氛和尖銳豪放的音響；羅忠熔套曲《鋼琴曲三首》采用了五聲性的十二音序列形式,以體現(xiàn)獨特的具有民族氣韻的民族風(fēng)格；崔世光的《十面埋伏主題狂想曲》用了五聲綜合化和聲以及復(fù)合和弦等手法，描繪了戰(zhàn)爭場面；朱踐耳的《童嬉》用變換節(jié)拍和極不協(xié)調(diào)的減五度純四度、減五度減四度疊加和弦表現(xiàn)山林的空曠，第二變奏部分用卡農(nóng)的手法，將C調(diào)與降B調(diào)疊置在一起，表現(xiàn)了兩種矛盾的區(qū)分與融合；沈傳薪的《放馬曲》則在放馬山歌的旋律原型下，通過橫向流動五聲性不協(xié)和音流表現(xiàn)了牧童快樂幽默的情緒。

3.線性思維的思考

在速度、力度方面，中國鋼琴音樂具有不定量不確定的速度、力度觀念而區(qū)別于西方的定量定性的速度、力度觀念，引發(fā)我們的思考。傳統(tǒng)的音樂特點的線性思維習(xí)慣是：音樂的流動用抑揚動靜去認(rèn)識；速度的快慢用緩急疾徐去認(rèn)識；力度的大小用輕重虛實去認(rèn)識；節(jié)拍節(jié)奏用疏密頓挫去認(rèn)識；音色變化用陰陽剛?cè)帷⒚靼登鍧崛フJ(rèn)識[4]。由此可看出，傳統(tǒng)音樂對速度、力度、節(jié)奏的認(rèn)識無不包容著我國民族的美學(xué)哲理，而區(qū)別于西方相對單純、固化的速度、力度的定量觀念。如王建中的《瀏陽河》，樂曲沒有表明定量的速度，給演奏者二度創(chuàng)作留下了空間，國內(nèi)演奏此曲的就有諸多的版本，也給審美者留下了想象的天地。演奏中國鋼琴作品我們常常不能繞開這樣幾個理性思考的話題：中國鋼琴曲的散板、經(jīng)過句、裝飾音如何用最理想的指法來彈奏？具有濃郁的中國民族風(fēng)格鋼琴曲的旋律線如何潤色和突出？中國式的復(fù)調(diào)鋼琴曲如何做出聲部的層次？對民族樂器的音色如何模仿又有創(chuàng)新？要回答這些問題，就必須對樂譜資料、音響資料、文字資料進(jìn)行有邏輯有層次的反復(fù)研究，直至掌握其中的色彩裝飾、結(jié)構(gòu)層次、線條氣息、呼吸語氣、速度力度等要素。只有建立在理論分析透徹細(xì)致的基礎(chǔ)上，潛意識背景下的鋼琴演奏的線性思維才會展開高翔的翅膀。

（二）中國鋼琴音樂淡景重情的美學(xué)傾向

情感的哲學(xué)本質(zhì)是人腦對于客觀事物的價值的主觀反映，是指在人類社會歷史發(fā)展過程中形成的高級社會性情感，常用來描述那些具有穩(wěn)定的、深刻的社會意義的感情。如人們受到外界刺激而產(chǎn)生的喜、怒、愛、憎、悲、恐心理反應(yīng)，唐白居易的《庭槐》：“人生有情感，遇物牽所思。”可見，情感是人們適應(yīng)生存的心理工具，它具有激發(fā)心理活動和行為的動機(jī)。美感是情感對應(yīng)著的客觀存在，它們具有相通的認(rèn)識方式，而產(chǎn)生美感的最重要的途徑是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表演和藝術(shù)欣賞。法國哲學(xué)家柏格森提出了“美是情感的成功表現(xiàn)”的觀點。他進(jìn)一步認(rèn)為，由于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞都必須依賴于直覺,而這種直覺從根本上講,只是對人的內(nèi)在情感的一種領(lǐng)味,所以,“依賴于直覺的藝術(shù)其最終使命就是成為情感的連通器?！盵5]他認(rèn)為藝術(shù)的真正目的只在于傳達(dá)情感,唯有借助情感，聽眾才能與音樂家實現(xiàn)交流；唯有依賴情感，音樂藝術(shù)才可供大眾教育與認(rèn)識。他還說:藝術(shù)的目的與其說是為了表現(xiàn)感情，不如說是為了使我們接受感情、產(chǎn)生印象，藝術(shù)將感情暗示給我們，“自然以表現(xiàn)感情為限，而音樂則向我們啟示感情”[6]。鋼琴音樂作品牽情于大千世界，它由自然景象的模擬轉(zhuǎn)移到心境抒發(fā)，以此獲得相同心境者的情感共鳴，這種貴在傳神而淡化寫景、側(cè)重抒情的美學(xué)傾向，古已有之。

元代《琴律發(fā)微》中記載:“漢晉以來，固有為樂府辭韻于弦者，然意在聲為多，或?qū)懫渚常蛞娖淝?，或象其事，所取非一，而皆寄之聲?！贝艘饪衫斫鉃?在樂府辭韻的演唱演奏過程中，境、情、事都表達(dá)在聲音之中，而意志比聲音似乎更為重要?！岸Y樂中和”的思想對音樂的浸潤，無不顯現(xiàn)“淡”的美學(xué)特點。正如西方油畫追求“濃墨重彩，畫實寫真”、而中國水墨畫側(cè)重“輕描淡寫，潑墨寫意”一樣，中國音樂也注重淡寫、淡景，是一種淡化了的模仿，表現(xiàn)的是不偏不倚的寫意溫情。因此，淡化寫景，注重抒情，才能達(dá)到“神韻形似”、“神形兼?zhèn)洹钡囊饩场Ｖ袊撉僖魳吠瞥缱匀?，推崇人聲，最有說服力的藝術(shù)現(xiàn)象是，流傳下來的經(jīng)典中國鋼琴曲很多都是由歌曲、器樂曲改編而成的。如協(xié)奏曲《黃河》、《春江花月夜》、《彩云追月》、《百鳥朝鳳》《夕陽蕭古》等等，作曲者在保持原曲基本風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，運用鋼琴的特殊表情達(dá)意的技巧，不僅僅表現(xiàn)樂曲的景致，更注重抒發(fā)主觀審美志趣。直達(dá)景和物似象非象,似畫非畫的意境,讓人們在特定的情景思維中領(lǐng)受美的感覺，把內(nèi)涵的想象升華到貫古通今的人生哲理的高度，由此去追求弦外之音的回響。如果從神韻的美學(xué)角度來分析，鋼琴曲《二泉映月》不是畫月；《大浪淘沙》不是寫沙，“《霸王卸甲》則是用音樂去訴說人生的酸甜苦辣,感召世人和為貴的至高理念”[4]。情景交融是中國傳統(tǒng)音樂文化的美學(xué)境界，具有濃郁的抒情特色，所以中國樂曲大多講究寓情于景，借景抒情，達(dá)到情景交融的意境。究其文化根源，在于中國人的傳統(tǒng)思維方式。

中國傳統(tǒng)思維是這樣認(rèn)識世界的：萬物都是整體的，即使是對立的，也往往是整體的一個組成部分。如陰陽對立、有無相生、交感變異、物極必反等。這種思維方式更側(cè)重于直覺思維，善長于對總體直觀的把握，但是不重視對物質(zhì)的量的精確研究?？梢?，藝術(shù)家對單個對象的描述不是很精確，而著重于尋求總體的“意境”與“神韻”，其特點是重表現(xiàn)、重象征。文學(xué)中的“詩言志”，繪畫中的“傳神寫意”，音樂中的“情景交融”，皆融情于景側(cè)重寫情。寓情于景、借景抒情，是中國藝術(shù)的共同特征。這其中的“景”非客觀存在的景，它完全為藝術(shù)家的“情”所支配[4]。如鋼琴曲《梅花三弄》用擬人化的手法，以梅花的傲骨隱喻文人雅士高潔的情操；鋼琴曲《二泉映月》借二泉秀美幽靜的景色抒發(fā)阿炳的悲憤之情。演奏鋼琴曲《二泉映月》，應(yīng)模仿二胡的運弓感、行腔感來決定鋼琴演奏上的收、放、明、暗變化，整體的節(jié)奏感不要過分柔軟，演奏過程中應(yīng)緊緊掌握柔中有剛、以直覺的情感變化發(fā)展的思維主線，那就是主導(dǎo)性思維方式——直覺思維。如，樂曲開始像輕聲的訴說聲聲嘆息，接下來音樂和緩中隱透著憤悶，變奏的旋律使情緒逐漸激動，蘊(yùn)含著對光明的期盼，辛酸的傾述成了憤怒的控訴，尾聲的旋律仿佛又回到悲傷的現(xiàn)實，一種悵惘和無奈的情緒催人淚下。鋼琴曲《平湖秋月》描寫的平湖秋月詩情畫意，讓人感到是對生活的熱愛之情；而鋼琴曲《百鳥朝鳳》對各種鳥鳴的聲音進(jìn)行了生動的模仿，表現(xiàn)的是熱愛自然、樂觀向上的興奮愉悅之情；鋼琴曲《彩云追月》以其獨特的表現(xiàn)手法表現(xiàn)出浩瀚夜空的迷人景色,旋律簡單、質(zhì)樸，線條流暢、優(yōu)美，氣韻、聲韻相通，藝術(shù)上雅俗共賞、感情真摯；黎英海的鋼琴曲《陽關(guān)三疊》完整保留了原曲的音樂主題，在鋼琴演奏技術(shù)上，用上行的單倚音和復(fù)倚音來模仿古琴所特有的“上滑音”，這樣，既保持了古琴的獨特原始風(fēng)味，又用鋼琴的西洋樂音色和演奏技巧更加獨特地表現(xiàn)了故人惜別、空靈惆悵的音樂神韻。中國鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏最需要喜、怒、哀、樂的豐富的情感表現(xiàn)，這種直覺激發(fā)出的瞬間快速形成的外化的情感表現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)文化的積淀，是鋼琴家生活經(jīng)驗、音樂想象力、思維敏捷力、頓悟力、創(chuàng)造力多方面因素聚會撞擊的火花。

三、結(jié)語

“韻”最先作為音樂術(shù)語是藝術(shù)風(fēng)格的范疇，它內(nèi)涵著清雅幽遠(yuǎn)、雅致含蓄、淡美陰柔的屬性。音樂的“神韻”具有自然傳神、韻味深遠(yuǎn)、清空淡遠(yuǎn)的美學(xué)特征，有著中國傳統(tǒng)文化核心——“中和”美學(xué)思想的內(nèi)涵。中國鋼琴音樂文化的發(fā)展歷史演繹證實，中國鋼琴音樂文化的崛起，21世紀(jì)中國鋼琴音樂的文化走向，必定是中西方鋼琴音樂文化的相互融合，又各具風(fēng)格各領(lǐng)風(fēng)騷的走向。任何排斥西方鋼琴音樂文化的做法，或者獨尊西方鋼琴音樂文化的做法，歷史已經(jīng)給它否定的回答。中國鋼琴音樂的文化將在21世紀(jì)歷史的發(fā)展中獲得新的詮釋，賦于“神韻”以新的意義。

[1]周曉露.談中國鋼琴改編曲的神韻[J].沙洋師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2004，（2）.

[2]曹莉芳，中國鋼琴作品演奏的民族表現(xiàn)手法[J].音樂創(chuàng)作，2008，（4）.

[3]代百生.根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色[J].音樂研究，1999，（1）.

[4]奉山.論中國音樂之‘神韻’[J].中國音樂學(xué)，1999，（3）.

[5]朱鵬飛.藝術(shù)是情感的連通器——柏格森直覺主義藝術(shù)觀及其現(xiàn)代價值[J].社會科學(xué)家，2006，（4）.

[6]邊平怒.柏格森的直覺主義及其對現(xiàn)代派藝術(shù)的影響[J]杭州師范學(xué)院學(xué)報，1994，（2）.

【責(zé)任編輯：林莎】

“Magical Charm”——the Cultural Orientation of Chinese Piano Music

WANG Chang-kui
(Department of Art,Normal School,Shenzhen University,Shenzhen Guangdong 518060,China)

“Charm”was a musical term originally,belonging to the basic category of the traditional music aesthetics while“magical charm”is the soul of traditional Chinese musical culture.The lineal way of thinking in Chinese piano music results from the aesthetic awareness attaching great importance to wave-like flow of the melodious tune’s lineal sound and has become the most significant aspect of cultural passing-on and inheritance. The innovation of the nationalized harmony in our Chinese piano music is a development of lineal way of thinking while the aesthetic tendency of stressing emotion and giving less prominence to scenery interprets the cultural kernel of Chinese piano music.The culture expressed in this type of music will obtain a new explanation in the development of the twenty first century and endow“magical charm”with a fresh meaning.

Chinese piano；musical culture；magical charm；lineal way of thinking

J 60

A

1000－260X（2010）01-0156-04

2010-03-18

王昌逵（1955—），男，江西興國人，深圳大學(xué)副教授，從事高校鋼琴、音樂教育學(xué)研究。