《人間喜劇》與《茶館》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)比較研究

張建宏

（浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院，浙江杭州 310018）

《人間喜劇》與《茶館》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)比較研究

張建宏

（浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院，浙江杭州 310018）

在《人間喜劇》和《茶館》之間存在著許多可比性。首先，兩部作品都具有史詩般的品格，完成了不是單純的小說或戲劇所能實現(xiàn)的宏大意圖。其次，這兩部作品都成功地從各自的文體“越界”到了對方的領(lǐng)地，成為“跨文體”寫作的典范。第三，從作品的結(jié)構(gòu)看，兩部作品之間明顯存在著同型同構(gòu)現(xiàn)象。這兩部作品都選取了縱橫交錯、虛實相生的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)，但是由于兩部作品的文體有別，兩位作家的藝術(shù)個性殊異，在同型同構(gòu)的耦合景觀下依然存在著相異的藝術(shù)處理。

《人間喜劇》;《茶館》;結(jié)構(gòu)藝術(shù);比較研究

在世界文學(xué)史上，巴爾扎克的《人間喜劇》和老舍的《茶館》都無愧為光耀史冊的杰作。從表面看來這兩者不啻天壤之別:在文體上，《人間喜劇》是小說，《茶館》是劇作;在規(guī)模上，《人間喜劇》是由96部小說構(gòu)筑成的煌煌巨作，《茶館》則是大約只有3萬字的三幕劇作。但是深入研究兩部作品，不難看出，在《人間喜劇》和《茶館》之間確乎存在著許多可比性。本文擬從結(jié)構(gòu)藝術(shù)入手對這一西一中分屬不同文體的名著進(jìn)行平行比較研究。

一 不同的體裁，相似的結(jié)構(gòu)

對比兩部作品，我們發(fā)現(xiàn)就文體而言這兩部名著在小說和戲劇中均屬不尋常的存在，它們打破了傳統(tǒng)的文體形式，跨越了文體的疆域而侵襲到了對方的領(lǐng)地，或者竟可以說這兩部作品均屬于各自文體中的異類，屬于跨文體的創(chuàng)造。

首先，這兩部作品都具有史詩般的品格，完成了不是單純的小說或戲劇所能實現(xiàn)的宏大意圖。所謂史詩性，按照黑格爾在《美學(xué)》中的界定:“史詩以敘事為職責(zé)”，“須用一件動作（情節(jié)）的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認(rèn)識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡”。［1］107《人間喜劇》以雄偉的氣魄把96部小說整合成一部震古爍今的巨著。它通過“分類整理法”和“人物再現(xiàn)法”把各自獨(dú)立成書的作品聯(lián)接起來，共同演繹了一幕“人間喜劇”。正如恩格斯所說:“巴爾扎克……在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式兒乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來……”［2］136《茶館》以高度的概括把三個時代濃縮在一個小茶館內(nèi)，它通過塑造群像的方法和采取橫斷面連綴式結(jié)構(gòu)來反映廣闊的社會背景和時代風(fēng)貌。通過“茶館”這樣一個小小的角落，表現(xiàn)了五十來年中國社會歷史的變遷，其編年史的特征亦是特別明顯的?？梢娺@兩部作品從內(nèi)容到形式都具備了史詩性的美學(xué)特點(diǎn)。

其次，這兩部作品都成功地從各自的文體“越界”到了對方的領(lǐng)地，成為“跨文體”寫作的典范。巴爾扎克不僅把自己的小說巨著命名為“人間喜劇”，而且在創(chuàng)作《人間喜劇》時也采用了許多戲劇性因素。例如把情節(jié)的敘述轉(zhuǎn)化為場面的描繪，通過對話展示性格，把連貫轉(zhuǎn)化為跳躍，用“人物再現(xiàn)”串聯(lián)“劇情”等等，從而使這部巨著帶有“戲劇性小說”的特征。老舍的《茶館》是中外戲劇史上的特例。它是一種新型戲劇，與傳統(tǒng)戲劇不同，它沒有傳統(tǒng)劇作的巧妙布局，也沒有貫穿全劇的強(qiáng)烈緊張的戲劇沖突，而是以人帶戲，即通過貫穿性人物帶動劇情發(fā)展。作家利用平鋪直敘的小說寫法提供了一幅世俗風(fēng)物與歷史文化的近代風(fēng)俗史?？梢哉f具有一種“小說式戲劇”的特征。

第三，從作品的結(jié)構(gòu)看，兩部作品之間明顯存在著同型同構(gòu)現(xiàn)象。巴爾扎克的《人間喜劇》通過“分類整理法”和“人物再現(xiàn)法”把各自獨(dú)立成書的作品聯(lián)接起來，老舍則通過“橫剖面連綴式”和“人像展覽式”（貫穿性人物與“子承父業(yè)”）串聯(lián)起三個時代三幕戲。單純的橫斷面和縱連式都概括不了《人間喜劇》和《茶館》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，只有用縱橫交織才能完整的闡述兩部作品的結(jié)構(gòu)。在這一點(diǎn)上兩部作品呈現(xiàn)著同型同構(gòu)現(xiàn)象。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)巴爾扎克的《人間喜劇》和老舍的《茶館》在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上有著多元的相通，正是由于他們基于宏偉的創(chuàng)作意圖而跨文體寫作的大膽創(chuàng)造才成就了世界文學(xué)史上各自的文學(xué)豐碑，凸顯了戛戛獨(dú)造的“這一個”。

二 “戲劇性小說”與“小說式戲劇”

巴爾扎克和老舍都是跨文體寫作的作家。具體地說，都是小說家而兼戲劇家。不同的是，巴爾扎克是先寫戲劇后寫小說，或者說是棄戲劇而奔小說。老舍是先寫小說后寫戲劇，且兩者都得心應(yīng)手成績卓著。

巴爾扎克最初的文學(xué)學(xué)步是悲劇《克倫威爾》，該劇的失敗導(dǎo)致了巴爾扎克改弦易轍，從此把小說創(chuàng)作作為自己的主攻方向。但是毋庸置疑，學(xué)步階段積累起來的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗并沒有隨著改寫小說而遺忘，作為一種“前結(jié)構(gòu)”，他的戲劇思維必然會對他的小說創(chuàng)作產(chǎn)生影響。從《人間喜劇》的總體構(gòu)思來看，戲劇性的獲得主要仰仗“分類整理法”和“人物再現(xiàn)法”?！胺诸愓矸ā卑鸭妬y無序的眾多小說以戲劇的分幕式整合為一:“風(fēng)俗研究”、“哲學(xué)研究”和“分析研究”以三幕劇的形式把分屬作者思想探索不同層面的小說分布在各幕中，相當(dāng)于戲劇情節(jié)的遞進(jìn)式進(jìn)程?！叭宋镌佻F(xiàn)法”把錯綜而無連貫性的眾多小說用“再現(xiàn)人物”連接起來。人物的時隱時現(xiàn)，情節(jié)的若斷若續(xù)，給“喜劇”世界增添了“流動性”與戲劇“懸念”。因為有了“人物再現(xiàn)法”，出現(xiàn)了聯(lián)接全場的貫穿性人物，《人間喜劇》才具有了戲劇的特點(diǎn)?！胺诸愓矸ā钡膶舆f式與西方戲劇結(jié)構(gòu)的“板場接進(jìn)式”，“人物再現(xiàn)法”的貫穿性與戲劇藝術(shù)中貫穿性人物，在兩者之間不是有一種天然的淵源嗎?對戲劇性的“躍入”小說，巴爾扎克是有自覺意識的。在《拜爾先生研究》一文中他曾談到:“……我不相信用十七、十八世紀(jì)文學(xué)嚴(yán)格的方法能夠描繪現(xiàn)代社會。在我看來，現(xiàn)代文學(xué)引進(jìn)戲劇成分、形象、圖畫、描寫、對話，已經(jīng)勢在必行?！保?］126將戲劇、繪畫、造型等多種藝術(shù)成分引入小說使小說具有了立體感，應(yīng)該說巴爾扎克立下了首功。以《高老頭》為例，我們可以看出巴爾扎克是多么擅長于營造強(qiáng)烈的戲劇效果?！陡呃项^》一開場對伏蓋公寓的描繪向來為人所稱道，認(rèn)為是創(chuàng)造了典型人物活動的典型環(huán)境，其實它還有一個功能就是把情節(jié)的敘述轉(zhuǎn)化為場面的描繪，為劇中人登臺表演設(shè)置戲劇情境。接下來人物登場了:巴爾扎克寫高老頭在伏蓋公寓三遷居室，寫他如何在三年之中從備受尊敬的高里奧先生降格為遭人白眼的高老頭。一下子引起了讀者對這個人物的好奇;兩位貴婦的來訪更給這個人物蒙上了一層神秘的色彩，然后大學(xué)生拉斯蒂涅在雷斯托伯爵府的奇遇和探本求源，這才一步步把高老頭的身世揭開。這是戲劇常用的手法:巧妙地利用“驚奇”設(shè)置“懸念”。關(guān)于巴爾扎克的對話藝術(shù)，魯迅先生在1934年《申報》的《看書瑣記》（一）中說:“高爾基很驚服巴爾扎克小說里寫對話的巧妙，以為并不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人?！保?］394這種賦予人物在場感的對話藝術(shù)應(yīng)該歸功于早期撰寫戲劇對白的訓(xùn)練?！度碎g喜劇》戲劇性效果的獲得還取決于“人物再現(xiàn)法”的應(yīng)用，巴爾扎克把“再現(xiàn)人物”的一生分成幾段分別在不同的小說中出現(xiàn)，這樣一來每部小說就好像是不同的場次，“再現(xiàn)人物”就像戲劇中的貫穿性人物串聯(lián)起整個“劇情”。“人物再現(xiàn)法”把本來連貫的人物命運(yùn)轉(zhuǎn)化為跳躍的階段呈現(xiàn)，產(chǎn)生了忽隱忽現(xiàn)、似斷實連的戲劇性效果。

老舍早在寫作戲劇之前就已經(jīng)是一個成熟的小說家，作為一種“前結(jié)構(gòu)”，他的小說思維定勢必然對他的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響?！袄仙崾菑奈膶W(xué)走向戲劇的。在這一點(diǎn)上老舍與有些劇作家有所不同，比如洪深、曹禺就是從表導(dǎo)演藝術(shù)走向話劇創(chuàng)作的，也就是一直在話劇領(lǐng)域里活動的‘純戲劇家’。而老舍涉足戲劇則是‘半路出家’。這一點(diǎn)決定了老舍話劇天然地帶有來自文學(xué)、小說的特征?！保?］1如果說老舍的戲劇可稱為“小說式戲劇”的話，那么《茶館》可以說是一部成功的“小說式戲劇”。在《茶館》里，小說的某些特征已成功地“闖入”了戲劇文體并與之相融。在文體上小說比之戲劇是更具開放性，且在反映生活的廣度和深度上容量更大。因此黑格爾稱小說是“近代市民階級的史詩”。［1］167為了突破戲劇的文體限制，老舍大膽吸收小說的優(yōu)長，像小說一樣敘述“劇情”以完成自己的獨(dú)特創(chuàng)造。《茶館》小說式敘述的要義是淡化情節(jié)、重視人物。在長期的小說創(chuàng)作實踐中，老舍形成了把“人”放在第一位的創(chuàng)作原則。他認(rèn)為:“主要的是創(chuàng)造人，無論寫小說寫劇本都如此。得眼睛老看著這個人。事情不平凡，固然很好，事情差一點(diǎn)，而人站得起來，仍是好作品，人第一?！保?］（第18卷P106）可以說，“人第一”是老舍小說與戲劇溝通的基石?！恫桊^》沒有一般以情節(jié)為主的劇本的巧妙布局，也沒有強(qiáng)烈緊張的外部動作，而是以人帶事、多人多事，沒有貫穿始終的沖突，沒有統(tǒng)領(lǐng)始終的情節(jié)鏈條，而是把散在的小人物遭遇、小單元故事四下鋪展、彼此連綴，匯集出來一幅足以反映三個歷史時代的世情長卷?！恫桊^》的結(jié)構(gòu)凸顯的不是戲劇的展示和表演特性，而是小說的敘述特性?！斑@樣一種結(jié)構(gòu)形式，足以擴(kuò)大舞臺容量，開拓形象的深度，在反映生活的豐富性和多樣性上，能使戲劇接近小說，而比小說更鮮明突出。”［7］1611敘述性而非展示性特征使《茶館》中戲劇性的“突轉(zhuǎn)”或“激變”讓位于小說的漸變。阿契爾在其《劇作法》中說:“我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣，正是這種發(fā)展進(jìn)程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本。”［8］32老舍正是利用平鋪直敘的小說寫法為觀眾提供了一幅世景概覽，使場面生活化而非戲劇化。如他所說:“……小的波痕頗有動蕩之致，而主潮倒不能驚心動魄的巨浪接天?！保?］（第16卷P210）“戲劇性小說”和“小說式戲劇”拉近了小說與戲劇兩種文體之間的距離，使《人間喜劇》和《茶館》之間有了共同的匯合點(diǎn)與可比性。

三 縱橫交錯、虛實相生的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)

如果我們從《人間喜劇》和《茶館》這兩部作品“往后站”，我們就可以清晰地看到這兩部作品的同型同構(gòu)景觀。兩部作品在結(jié)構(gòu)上有一個共同的組織原則，即在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上縱橫交錯、虛實相生的“坐標(biāo)式”原型。巴爾扎克采取兩種辦法把作品連成整體。一是“分類整理法”。他把作品分為“風(fēng)俗研究”、“哲學(xué)研究”、“分析研究”三大類。這是作品的橫坐標(biāo)。二是“人物再現(xiàn)法”。即同一個人物出現(xiàn)在幾部作品中，每一部作品只反映這人物發(fā)展過程中的一個階段，許多有關(guān)作品聯(lián)系起來才完成這個人物性格的發(fā)展，構(gòu)成完整的形象，同時又把錯綜而無連貫性的眾多小說用再現(xiàn)人物連接起來。這是作品的縱坐標(biāo)。老舍采用“橫剖面連綴式”把發(fā)生在不同時期——晚清光緒朝戊戌變法時期、北洋軍閥割據(jù)時期和抗戰(zhàn)結(jié)束后的國民黨統(tǒng)治時期——前后相距半個世紀(jì)的三幕戲整合在一個“茶館”里，形成了作品的橫坐標(biāo);用“人像展覽式”（貫穿性人物與“子承父業(yè)”）把三個時代有機(jī)的串聯(lián)起來，使相距半個世紀(jì)之遙的社會變遷濃縮在貫穿人物的命運(yùn)史和“類型形象”發(fā)展史中，形成作品的縱坐標(biāo)。這說明兩部作品在結(jié)構(gòu)上都是縱橫交錯的。同時這種縱橫交錯的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的張力是具有生殖性的。即所謂虛實相生?！度碎g喜劇》的“坐標(biāo)式”中，“分類整理法”似乎是“虛”的，它是一種創(chuàng)作理念的說明或指示，但唯有這“虛”才使讀者站在歷史的高度宏觀地審視、涵詠《人間喜劇》中的每一部小說，使一部部錯綜而無連貫性的小說有了共同的精神觀念指向而超越了個體的、局部的“實”。從而做到虛實相生?！恫桊^》的“坐標(biāo)式”中，表面看來沒有指示性或說明性的結(jié)構(gòu)方法，但是采用“橫剖面連綴式”把三個時代并置的表現(xiàn)法就暗含了指示性或說明性——三幕劇以并置的方式共同營造出一種合力，闡釋著一個統(tǒng)一的答案，也就是:那個不堪回首的舊制度早已到了極點(diǎn)，那樣的世道是絕不允許再回來的。而這指示性或說明性的理念是要讀者從作品中自己去得出結(jié)論，是傾向從情節(jié)中自然而然的流露。同樣是虛中有實，虛實相生。

為什么《人間喜劇》和《茶館》，一為小說，一為戲劇，文體截然不同，結(jié)構(gòu)卻如此相似?是怎樣的藝術(shù)考量使兩位大師不約而同的采用了這種跨文體的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)呢?

巴爾扎克在《人間喜劇》前言中談到他的總體構(gòu)思時，表明《人間喜劇》的主旨是要“寫人與生活”的一部“風(fēng)俗史”、“人類心靈史”。如他所說:“法國社會將成為歷史家，我只應(yīng)該充當(dāng)他的秘書。編制惡習(xí)與美德的清單，搜集激情的主要表現(xiàn)，刻畫性格，選取社會上的重要事件，就若干同質(zhì)的性格特征博采約取，從中糅合出一些典型:做到了這些，筆者或許就能夠?qū)懗鲆徊吭S多歷史學(xué)家所忽略的那種歷史，也就是風(fēng)俗史?！蓖瑫r為了避免“瓦爾特·司各特……他沒有想到要將他的全部作品聯(lián)系起來，構(gòu)成一部包羅萬象的歷史，……”的“銜接不緊的缺陷”。他認(rèn)為，“塑造這樣一批形象、性格，這么多的生命，就要求有一些畫框，或者叫做畫廊吧（請原諒我不講究措辭）?！边@“畫框”或“畫廊”就是整部《人間喜劇》的框架結(jié)構(gòu)。［3］253－270可見，正是為了展開史詩般的宏圖畫卷，需要藝術(shù)上的創(chuàng)新，巴爾扎克遂豐裕的運(yùn)用各種文體之長，創(chuàng)造了“分類整理法”和“人物再現(xiàn)法”把96部小說納入了“人間喜劇”的“畫框”。

老舍創(chuàng)作《茶館》之際，處于較好的藝術(shù)寫作氛圍之中，積蓄已久的探索沖動噴射欲出。他要完成“新的嘗試”，不愿意“叫老套子捆住”。［6］（第17卷P542）老舍首先突破的是思想上的束縛。即不再一味地“配合”時政宣傳，回歸自己的藝術(shù)個性，寫自己所熟悉的人和事。因此，老舍把他的筆鋒重新轉(zhuǎn)向所熟悉的舊時代、老北京，選取老北京最典型的民俗集中地——茶館。“茶館是三教九流會面之處，可以多容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷……”［9］142可以說，描繪中國社會“五十來年的變遷”就是老舍創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。如何能在戲劇這種限定的形式、有限的篇幅里寫出中國社會“五十來年的變遷”，需要有高度的概括力和舉重若輕的本領(lǐng)，這對藝術(shù)家是一個極大的考驗。老舍首先選取了茶館作為他聚焦社會生活的視窗。茶館作為一個承載歷史再現(xiàn)歷史的場所，既可以從時間上把三個時代有機(jī)的的串聯(lián)組合，又可以從空間上把三教九流各色人等并聯(lián)組合?！耙粋€大茶館就是一個小社會?！比缓笞髡邚娜莶黄鹊剡\(yùn)用“橫剖面連綴式”和“人像展覽式”把三個時代、50來年，70多個人物調(diào)配布置，上演了中國社會“五十來年的變遷”。

巴爾扎克和老舍都有史家的眼光，一個要充當(dāng)法國社會的“秘書”，一個要描繪中國社會“五十來年的變遷”，為了完成這樣宏大的創(chuàng)作意圖，兩人不約而同地選取了既能歷時性的縱向延續(xù)又能共時性的橫向延伸的縱橫交錯、虛實相生的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)。

四 同型同構(gòu)與文脈殊異

不過雖然兩部作品都選取了縱橫交錯、虛實相生的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)，但是由于兩部作品的文體有別，兩位作家的藝術(shù)個性殊異，在同型同構(gòu)的偶合景觀下依然存在著相異的藝術(shù)處理。

首先，從文體來說，巴爾扎克的《人間喜劇》帶有“戲劇性小說”的特征，巴爾扎克為有相對獨(dú)立性的小說群設(shè)置了一個“人間喜劇”的戲劇框架。用“分類整理法”使之各自歸屬于“風(fēng)俗研究”、“哲學(xué)研究”和“分析研究”（“風(fēng)俗研究”又分為“六個場景”），就像是三幕劇把小說的敘述變?yōu)閼騽∥枧_的展示表演;又用“人物再現(xiàn)法”讓“再現(xiàn)人物”貫穿“劇情”。其思路是把散兵游勇（一部部小說）集合成一支大軍（“人間喜劇”）來共同演繹“法國社會”這部“風(fēng)俗史”。把一個個紛紜散亂的人物事件統(tǒng)攝為一個宏大敘事。老舍的《茶館》帶有“小說式戲劇”的特征，為了擴(kuò)大戲劇容量，他采用小說的敘述截取了漫漫五十來年的三個橫斷面，把需要高度濃縮的戲劇情節(jié)平鋪為形形色色的社會眾生相，把波瀾起伏的戲劇沖突轉(zhuǎn)化為小人物的社會地位波動以及由此而映射出的社會變遷。同時采用貫穿性人物和“子承父業(yè)”，既讓人物形象在一個相對固定的空間里活動又成功地把三個時代串聯(lián)起來。形成了化整為零、三星拱月的向心內(nèi)聚模式?！度碎g喜劇》的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)是海納百川的開放型。在空間上從巴黎到外省，時間上從1816年至1848年，通過“分類整理法”的框架和“人物再現(xiàn)法”的聯(lián)接，以天地（社會、歷史）為大舞臺?！恫桊^》的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)是三星拱月的內(nèi)聚式:在一個小茶館里搬演了一部中國社會近代史。以小小的空間映射了中國社會的縮影，演出了三個時代50來年的風(fēng)云變幻。很好地發(fā)揮了舞臺小天地的功能?！度碎g喜劇》反映大千世界，千變?nèi)f化，世事紛繁，包羅萬象，展覽整個法國社會。《茶館》以一隅而見全體，借一斑而窺全豹。其特定場景不變，變的是時代、歷史的匆匆搬演。

其次，巴爾扎克運(yùn)用“分類整理法”把作品劃分為三大研究，其分類依據(jù)是思想層面的遞進(jìn)式:“風(fēng)俗”——“哲學(xué)”——“分析”（神學(xué)）。是偏重內(nèi)容的思想體系的構(gòu)建，形式中有內(nèi)容?！恫桊^》選取三個時代，其分幕依據(jù)是敘述結(jié)構(gòu)的并置式——三個時代雖然都被統(tǒng)稱為舊時代，但在當(dāng)時較之于前一個時代還是新時代，舊與新構(gòu)成了惡性循環(huán)。三幕劇以并置的方式共同營造出一種合力，闡釋著一個統(tǒng)一的答案，也就是:那個不堪回首的舊制度早已腐朽到了極點(diǎn)，舊的世道是絕不允許再回來的。與《人間喜劇》一樣，三個時代三幕劇也是形式中有內(nèi)容。

第三，《人間喜劇》中“人物再現(xiàn)法”的功能是以人物形象塑造為主而串聯(lián)“劇情”為輔。而《茶館》中的貫穿性人物和“子承父業(yè)”則既有人物形象完整性的考慮又有劇情完整性考慮，兩者兼而有之。巴爾扎克通過“人物再現(xiàn)法”塑造人物形象，串聯(lián)情節(jié)，表現(xiàn)時代變遷，連接整個巴黎乃至法國社會，既有縱的時間軸又有橫的空間站。老舍通過貫穿性人物和“子承父業(yè)”連接三個時代三幕戲，表現(xiàn)時代變遷。貫穿性人物和“子承父業(yè)”不是要使人物形象通過幾部作品達(dá)到豐滿、成熟，如“再現(xiàn)人物”那樣發(fā)展著的形象，而是在各幕之間架起橋梁，使分散在不同時代各自橫截面式的生活場景有一個聯(lián)系點(diǎn)。

最后，從文化背景而言，“人物再現(xiàn)法”通過“再現(xiàn)人物”在不同小說中的不同身份顯示了法國資本主義階段的流動性。拉斯蒂涅從外省到巴黎，還是一個天良未泯的的學(xué)生，但他在巴黎社會環(huán)境的影響下，逐步腐化墮落。后來他在《紐沁根銀行》中重新出現(xiàn)時，就成了紐沁根搞銀行假倒閉的幫手;在《不自知的喜劇演員》中，他已經(jīng)獲得爵位，當(dāng)上部長了。伏脫冷在《高老頭》中是一個在逃的苦役犯，而在《娼妓榮辱記》中已搖身一變而為巴黎秘密警察廳長?！度碎g喜劇》中“人物再現(xiàn)”的串聯(lián)方式，說明那個資本主義發(fā)展階段，資產(chǎn)階級野心家、陰謀家一夜暴富，社會等級分崩離析，社會地位上下波動。而老舍創(chuàng)制的“子承父業(yè)”的串聯(lián)方式則植根于農(nóng)業(yè)社會的凝固性——可怕的循環(huán)像鬼影一樣逡巡于三個時代，算命、拐賣、特務(wù)、流氓這些職業(yè)的世襲因而成為一種象征?！恫桊^》以子承父業(yè)串聯(lián)三個時代，在時間的歷史長河中考察社會與時代變遷，突出的是時間意識。老舍采取讓丑類人物在職業(yè)上“子承父業(yè)”的身份安排，人口販子劉麻子和小劉麻子，賣卜裝神的騙子唐鐵嘴和小唐鐵嘴，干偵探的宋恩子和小宋恩子、吳祥子和小吳祥子，地痞打手二德子和小二德子，在三幕戲里，都是父一輩、子一輩地連續(xù)著，透過這伙社會渣滓不但無恥而且又略微有所變化的言行，觀眾可以看出一些社會變化來。

五 溯源“共同的美學(xué)據(jù)點(diǎn)”

海外華裔學(xué)者葉維廉曾經(jīng)指出:“我們在中西比較文學(xué)的研究中，要尋求共同的文學(xué)規(guī)律，共同的美學(xué)據(jù)點(diǎn)。首要的，就是就每一個批評導(dǎo)向里的理論，找出它們各個在東方西方兩個文化美學(xué)傳統(tǒng)里生成演化的‘同’與‘異’，在它們互照互對互比互識的過程中，找出一些發(fā)自共同美學(xué)據(jù)點(diǎn)的問題，然后才用其相同或近似的表現(xiàn)程序來印證跨文化美學(xué)匯通的可能性?！覀冞€要藉異而識同，藉無而得有。”［10］16以上，我們從史詩性品格、跨文體創(chuàng)造和同型同構(gòu)三個方面比較研究了巴爾扎克的《人間喜劇》和老舍的《茶館》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。通過對其同中之異和異中之同進(jìn)行辨析，我們可以從中得出什么有益的結(jié)論或啟示呢?下面我們將分別論述之。

（一）“以理帥辭”、“統(tǒng)觀全體”的原則

綜觀《人間喜劇》和《茶館》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，我們可以看到在作品的整體構(gòu)思上，遵循“以理帥辭”、“統(tǒng)觀全體”的原則是兩部作品的共同之處。柏拉圖在《斐德若篇》提出了“以理帥辭”、“統(tǒng)觀全體”的原則。他指出:“文章要做的好，主要的條件是作者對于所談問題的真理要知道清楚”。［11］141“頭一個法則是統(tǒng)觀全體，把和題目有關(guān)的紛紜散亂的事項統(tǒng)攝在一個普遍概念下面，得到一個精確的定義，使我們所要討論的東西可以一目了然”。［11］152如上所述，巴爾扎克和老舍正是運(yùn)用“統(tǒng)觀全體”的法則“把和題目有關(guān)的紛紜散亂的事項統(tǒng)攝在一個普遍概念下面”。無論是“分類整理法”和“人物再現(xiàn)法”，抑或是“橫剖面連綴式”和“人像展覽式”（貫穿性人物與“子承父業(yè)”）都是為了“把和題目有關(guān)的紛紜散亂的事項統(tǒng)攝在一個普遍概念下面”。都是為了“普遍概念”（思想體系的表達(dá)）而突破疆域創(chuàng)新藝術(shù)手法。是“以理帥辭”的典范。正如馬克·肖勒爾所說:“……當(dāng)我們在談?wù)撌址〞r，我們幾乎在談?wù)撘磺小Ｒ驗槭址ㄊ亲骷业慕?jīng)驗也即他的題材迫使作家專注于它的途徑;手法是他發(fā)現(xiàn)、探討和開掘題材、傳達(dá)題材的意義，最后予以評價的唯一途徑”。［12］286縱橫交錯、虛實相生的“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)即是巴爾扎克和老舍用以“發(fā)現(xiàn)、探討和開掘題材、傳達(dá)題材的意義，最后予以評價的唯一途徑”。

（二）形而上的追求與象征意蘊(yùn)

深入考察《人間喜劇》和《茶館》，我們發(fā)現(xiàn)巴爾扎克和老舍之所以采用縱橫交錯、虛實相生的“坐標(biāo)式”藝術(shù)結(jié)構(gòu)是有著超乎“發(fā)現(xiàn)、探討和開掘題材、傳達(dá)題材的意義，最后予以評價……”的考量，即有著更高的形而上的和象征意蘊(yùn)的追求。如前所述，《人間喜劇》有著形而上的思考。巴爾扎克在《人間喜劇》前言中說:“我是在兩種永恒的真理，即宗教與王權(quán)的照耀之下從事寫作的，當(dāng)今發(fā)生的種種事件，都表明了這兩者的必要性，一切有理性的作家，都應(yīng)當(dāng)努力把法國引導(dǎo)到這兩者所體現(xiàn)的必然方向?！保?］261費(fèi)利克斯·達(dá)文《哲理研究》導(dǎo)言中說:“這樣，待《風(fēng)俗研究》將社會的各種現(xiàn)象描繪出來之時，《哲理研究》也將闡明其原因，《分析研究》則挖掘出原理。這三句話便是這部以其深刻令人頭暈?zāi)垦＃云浼?xì)節(jié)令人驚奇的巨著的關(guān)鍵?！保?］461“闡明其原因”“挖掘出原理”即是巴爾扎克對“永恒的真理”追求的形而上的思考?！恫桊^》里包含著深刻的象征意蘊(yùn)。寫作《茶館》的時候，老舍對舊時代已經(jīng)有了足夠的思考，對深埋在歷史過程中的社會發(fā)展規(guī)律，也有了精深的體會。焦菊隱說:“劇本創(chuàng)作過程中，我們和作者談過。老舍先生認(rèn)為，雖然只寫到解放前夕，但是要使讀者（觀眾）感到社會非變不可。主要是埋葬三個時代?！保?3］在《茶館》中，作者通過茶館的命運(yùn)變化來象征時代和社會的命運(yùn)變化，用茶館倒閉來象征動蕩時代和黑暗社會的結(jié)束與被埋葬?！啊谏勘葋?、艾米莉·勃朗蒂和愛倫·坡這樣不同作家的作品中，背景（一種‘道具’系統(tǒng)）常常是一個隱喻或者象征:洶涌狂暴的海、暴風(fēng)雨、荒涼的曠野、陰濕而黑暗的湖沼旁的破敗的城堡等”。［14］203在《茶館》里，這一背景就是“茶館”。它既是隱喻又是象征。同時，從三個時代三幕戲并置式地影射三個時代構(gòu)成了惡性循環(huán)的手法看，一個時代一幕戲就好像一個個并置的“意象”。“我們認(rèn)為‘象征’具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征系統(tǒng)的一部分”。［14］204如上所述，《茶館》的象征意蘊(yùn)是顯見的。

讓我們歸結(jié)到《人間喜劇》《茶館》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，我們非常贊同以下的表述:“當(dāng)然，有些手法要比另一些手法更高明，能發(fā)現(xiàn)更多;能夠?qū)︻}材進(jìn)行最確切的技術(shù)審查的作家將產(chǎn)生出內(nèi)容最令人滿意的作品，具有厚度和共鳴的作品，引起反響的作品，具有最大限度的意義的作品?！保?2］286－287《人間喜劇》與《茶館》的“手法”即可作如是觀。

［1］黑格爾．美學(xué):第三卷（下冊）［M］．朱光潛，譯．北京:商務(wù)印書館，1981．

［2］北京大學(xué)教研室文藝?yán)碚摻萄惺遥R恩列斯論文藝［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1980．

［3］巴爾扎克．巴爾扎克論文藝［M］．袁樹仁，等譯．北京:人民文學(xué)出版社，2003．

［4］魯迅．魯迅選集:第5卷［M］．北京:中國文史出版社，2002．

［5］洪忠煌，克瑩．老舍話劇的藝術(shù)世界［M］．北京:學(xué)苑出版社，1993．

［6］老舍．老舍全集［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1999．

［7］陳瘦竹．陳瘦竹戲劇論集［M］．南京:江蘇教育出版社，1999．

［8］〔英〕阿契爾．劇作法［M］．吳鈞燮，聶文杞，譯．北京:中國戲劇出版社，1964．

［9］老舍．老舍生活與創(chuàng)作自述［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1982．

［10］葉維廉．比較詩學(xué)［M］．臺北:東大圖書公司，1984．

［11］柏拉圖．柏拉圖文藝對話集［M］．朱光潛，譯．北京:人民文學(xué)出版社，1963．

［12］拉曼·塞爾登．文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在［M］．劉象愚，陳永國，等譯．北京:北京大學(xué)出版社，2003．

［13］焦菊隱，等．座談老舍的《茶館》［J］．文藝報，1958（1）．

［14］韋勒克，沃倫．文學(xué)理論［M］．劉象愚，等譯．北京:三聯(lián)書店，1984．

A Comparative Study of Structural Art inHuman Comedy and Teahouse

ZHANG Jian-hong

（School of Culture and Communication，Zhejiang University of Science and Technology，Hangzhou 310018，China）

There are really many comparabilities betweenHuman Comedy and Teahouse．First of all，both works have an epic quality，and both of them have accomplished a grand intention that can not be attained by a pure novel or play．Secondly，they have successfully gone beyond their respective style and become the model of"cross-style"writing．Thirdly，there is uniformity in the structure of both works，for they have selected the“coordinate-type”structure featuring crisscross and the false or true artistic conception．However，with dissimilarities in the style and in the artistic personalities of the authors，there are still differences in the artistic treatment even in the context of type isomorphism．

Human Comedy（La Comédie Humaine）;Teahouse;structural art;comparative study

I207．3

A

1674－5310（2011）－04－0113－05

2011－06－29

張建宏（1954－），男，湖北老河口人，浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院教授。主要從事外國文學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

（責(zé)任編輯:曾慶江）