趙本山春晚小品中的“農(nóng)民”

胡少卿

（對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中文學院，北京 100029）

趙本山春晚小品中的“農(nóng)民”

胡少卿

（對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中文學院，北京 100029）

論文從“被農(nóng)民”、“老農(nóng)民”、“超農(nóng)民”三個方面清理了趙本山春晚小品與“農(nóng)民”這一現(xiàn)代性話語的內(nèi)在糾葛。通過對趙本山春晚小品的歷時性考察，認為趙本山選擇表演現(xiàn)在這樣為人熟知的“農(nóng)民”形象，是一個多方合力的結果;他持續(xù)多年以“老農(nóng)民”形象示人，這種角色的穩(wěn)定性是他成功的原因之一;春晚的審查篩選機制助長了趙本山塑造的農(nóng)民形象的固定化，限制了趙本山藝術才能最大限度的發(fā)揮。

趙本山;春晚;小品;“農(nóng)民”

要問中國當下最著名的“農(nóng)民”是誰，很多人可能不約而同會想到趙本山。自1990年初登央視春晚舞臺，22年來，趙本山以21個春晚小品大約300分鐘的總時長創(chuàng)造了屬于他的時代。這是一個流行文化的傳奇。這個傳奇還不知道將以什么樣的方式散場。2011年春晚，趙本山小品《同桌的你》一鍋“亂燉”了《廢都》式刪字、莫言式苞米地野事、高曉松式純情懷舊，以苦心經(jīng)營的連環(huán)語言包袱，再一次征服了以春晚觀眾為代表的主流觀眾群體。

多年來，人們糾纏于趙本山能否代表“農(nóng)民”的問題，有人直接稱其為“偽農(nóng)民”。但實際上，很難討論“真農(nóng)民”、“偽農(nóng)民”的區(qū)分，因為并沒有一個天然的、內(nèi)涵固定不變的“農(nóng)民”。“農(nóng)民”是一種被發(fā)明的現(xiàn)代知識，“農(nóng)民”概念內(nèi)部即千差萬別，并“不存在足夠的相同之處來形成一個本質性的‘農(nóng)民’概念”，“它不是先于歷史而存在，而是在歷史中形成的社會范疇。作為一種政治身份，作為意識形態(tài)的組成部分，它是一個典型的現(xiàn)代性范疇”。［1］從?？隆爸R考古學”意義上考察趙本山小品與“農(nóng)民”的關系，問題轉換為:趙本山小品提供了一套怎樣的關于“農(nóng)民”的知識?這套知識何以能夠借助春晚舞臺廣為流傳?筆者試圖從縱向時間的角度，考察趙本山歷年春晚小品，對趙本山與“農(nóng)民”知識的糾葛做一次清理。

“被農(nóng)民”

現(xiàn)在人們?nèi)菀滋烊坏匕掩w本山和“農(nóng)民”聯(lián)系在一起，但歷史地考察，趙本山選擇在小品中成為“農(nóng)民”，并進而成為我們現(xiàn)在熟悉的這種“農(nóng)民”，其實經(jīng)歷了抉擇的過程，是多方合力的結果。

最初四年（1990—1993）的春晚小品，趙本山并沒有有意與“農(nóng)民”掛鉤。從小品的故事情節(jié)、場景設置、人物角色等，觀眾看到的是那個時代小市民的生活追求?！断嘤H》（1990）、《小九老樂》（1991）、《我想有個家》（1992）這三部小品，關注的是愛情婚姻這一主題（與電視劇《渴望》同期，表現(xiàn)那個時代對基本倫理框架的回歸），趙本山打的是“家庭牌”、“倫理牌”，這彰顯了大眾所需的心理撫慰?！独习菽辍罚?993）表現(xiàn)的是市場經(jīng)濟對于社會主義體制下老藝人的沖擊，充分渲染了老藝人的失落心理，而這種失落最終通過“出國”得以緩解（這正是同一時期電視劇《曼哈頓的中國女人》、《北京人在紐約》的思路）。早期的四個小品從個人角度呼應了時代的迫切問題，和“農(nóng)民”沒什么關系，恰好是趙本山成為鐵嶺市民后生活情感的再現(xiàn)。

在早期對趙本山進行評論的文章中，也沒有人把他與“農(nóng)民”相連。如余秋雨1990年在桂林第一屆趙本山小品藝術研討會上的發(fā)言中提到:“他成功的喜劇作品幾乎全是城市平民的日常世俗題材?！雹儆嗲镉?《關于趙本山的隨想》，轉引自金景輝:《土神趙本山》，沈陽出版社1993年版，第171頁。

對于城市身份的追慕是趙本山人生最初歲月的主題。他出生于農(nóng)村，通過自己的努力，一步一步成為“城里人”。其中有幾個重要步驟:1986年，趙本山在遼寧的演藝事業(yè)已經(jīng)小有成就，在朋友的安排下，他和鐵嶺市委副書記搞乒乓外交，把自己的戶口轉為城市戶口;①參見金景輝:《土神趙本山》，沈陽出版社1993年版，第157頁。1991年他和在農(nóng)村的發(fā)妻葛樹珍離婚，開始與現(xiàn)任妻子、遼寧戲校教師馬麗娟談戀愛;1993年，作為商人的趙本山涉足煤炭生意，成功挖到第一桶金。

在現(xiàn)實中越來越遠離農(nóng)民身份的同時，趙本山在自己的創(chuàng)作經(jīng)驗上卻越來越靠近“農(nóng)民”。在1994年缺席春晚之后，存在有諸多發(fā)展可能的趙本山1995年選擇了“農(nóng)民”作為突入主流的方式，這正如他選擇煤炭作為生意的突破口一樣，顯示出良好的嗅覺。這首先源于他在農(nóng)村老家感到的切膚之痛:“我就是農(nóng)民的兒子，所以我最了解農(nóng)民的生活。每年我都要回老家好幾次，可是每次回去，鄉(xiāng)親們都圍著我，排著隊等著向我借錢，有些老鄉(xiāng)辛苦干一年，到頭來還是窮得揭不開鍋，他們見到我，就抱著我的腿哭啊——比方我的家鄉(xiāng)，據(jù)我所知，教師的工資也發(fā)不出來，農(nóng)民一輩一輩都生活在沒文化的狀態(tài)，這讓人痛心呀!”②趙本山語，轉引自王孝坤:《中國現(xiàn)實文化選擇與發(fā)展狀況的隱喻》，《劇作家》2005年第2期。20世紀90年代中期，中國社會的階級分化加劇，“三農(nóng)”危機日益突出，“三農(nóng)問題”這個概念正是在1996年正式見諸報刊，“農(nóng)民”作為一個階級整體的命運受到關注。正是在這樣的背景之下，趙本山開始表演“農(nóng)民”，對他的評論和闡釋也隨之被歸攏到“農(nóng)民”視角。

概言之，趙本山在1995年前后才開始全面打“農(nóng)民牌”，他開始非常真切地意識到“農(nóng)民”這一話語資源對自己至關重要的作用。然而，一開始他也并不知道應該借助于哪一種知識譜系來言說農(nóng)民。

“農(nóng)民”作為一種被發(fā)明的知識，在現(xiàn)代中國歷史上，至少有兩大序列的敘事:一類是“啟蒙敘事”，一類是“社會主義革命敘事”。前者以“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的對立框架，站在他者立場上，揭示農(nóng)民的“愚昧”、“麻木”、“守舊”、“落后”，“農(nóng)民”是“文明”的對立面，需要得到“拯救”和“提高”，如魯迅筆下的阿 Q、祥林嫂、閏土，高曉聲“文革”后塑造的陳奐生等;后者則以“農(nóng)民”作為社會變革的主體，創(chuàng)造一種“新農(nóng)民”，如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《艷陽天》中的蕭長春、《金光大道》中的高大泉等，他們大公無私，樂于奉獻，被變革現(xiàn)實的熱情所鼓舞，擁有完全的自主性，可以自己改變自己的命運，不必等待拯救者。趙本山及其創(chuàng)作團隊生在新中國，長在紅旗下，接受過社會主義革命的洗禮，加之對越來越尖銳的農(nóng)村問題的一種樸素的義憤，他們首先選擇皈依的是“社會主義革命敘事”的傳統(tǒng)。于是有了自1995年開始的，趙本山小品生涯中頗為特殊的一個階段。

《牛大叔“提干”》（1995）是一部嚴肅的諷刺劇，一方面是小學校的玻璃破了長期得不到修補，一方面則是基層干部的奢華無度和鋪張浪費，這部作品揭露了農(nóng)村基層政權的廢弛與荒涼 ，③《牛大叔“提干”》本來批評的是鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，后來在節(jié)目審查時改為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)經(jīng)理。參見華金余:《民間文化的自我拯救:從趙樹理到趙本山》，《大連理工大學學報（社會科學版）》2009年第3期。而趙本山扮演的儼然是一個“人民代表”的角色，是受損害農(nóng)民的代言人。小品結尾牛大叔拎起一串王八蛋就走，說:“我玻璃沒辦成擱這學會扯蛋了!”——這是春晚舞臺上少見的尖銳的“面斥”，而小品中的臺詞“上頓陪下頓陪出個胃下垂”后來成為諷刺官員吃喝的一個流行語。牛大叔這一角色隨后進一步升級，在《三鞭子》（1996）里，趙本山第一次也是惟一一次脫下了他的“錢廣帽”，④據(jù)2004年2月7日鳳凰衛(wèi)視《魯豫有約》中趙本山口述:這頂帽子乃是從“文革”電影《青松嶺》中的頭號反面人物錢廣那里學來的。參見劉巖:《“民間”·“地方”·“傳統(tǒng)”——文化革命視野中的趙本山與二人轉》，《藝術評論》2009年11期。扮演了一個挺拔硬朗、滿身正氣的革命老農(nóng)的形象，重新翻出了革命時代人民戰(zhàn)爭的記憶，并以此警示現(xiàn)實中的官民分離和民心離散，召喚為人民做牛做馬的“人民公仆”的回歸（小品中縣長和驢子的并置便是這樣一種善意的調(diào)侃）?！都t高粱模特隊》（1997）用贊美代替了揭露，這是一曲勞動者的頌歌，闡釋了毛澤東時代的價值觀:“勞動者是美麗的?！北M管從城里來的模特教練操持著一套看似時髦的名詞，但他面對的是一群“勞動模范”，是一群因為勞動而充滿自豪感的具有主體性的農(nóng)民，他們會用自己獨特的方式來處理模特教練傳授的“現(xiàn)代”知識，比如把走模特步理解為打農(nóng)藥的程序。在小品結尾，眾人更是唱起了對于勞動、農(nóng)民和土地的贊歌。這個小品是中國社會主義歷史的隱喻:用獨特的方式來重新闡釋“現(xiàn)代”，參與對“現(xiàn)代化規(guī)則”的改造與制定?！栋菽辍罚?998）再一次針對農(nóng)村基層政權頹敗的危機。雖然小品里塑造的官員后來被證明是個“清官”，但那個蠻橫霸道、令鄉(xiāng)長也避讓三分的“鄉(xiāng)長的小舅子”始終作為背景存在，農(nóng)村老兩口在面對鄉(xiāng)長時的畏縮和絕望已經(jīng)足夠使人聯(lián)想到“人為刀俎，我為魚肉”，小品充分折射了基層組織的人情化、關系化乃至黑社會化。

趙本山對“社會主義革命敘事”并不陌生，那是他童年乃至少年成長的文化氛圍。實際上，他的成名作《摔三弦》可以說就是趙樹理《小二黑結婚》的東北地方戲版。1995—1998年的這四個小品恢復的是“革命記憶”，反映了趙本山及其創(chuàng)作團隊在毛澤東時代接受的精神影響。這也是趙本山在思想感情上最貼近“底層”的時刻，是他的小品最富批判鋒芒的時期。他生活的東三省作為“共和國的長子”，作為曾經(jīng)輝煌的工農(nóng)業(yè)基地，這個時期正在走向衰落，原先的工人、農(nóng)民不僅面臨生活的巨變，在身份價值認同上也被邊緣化。趙本山這個時期的小品甚至可以理解為是“東三省的挽歌”。這些小品在1990年代中后期多少顯得有點落落寡合，因為那已是一個“革命淡出、資本進場”的時代。趙本山及其創(chuàng)作團隊憑借自己的政治直覺，以為獲得了絕對的“政治正確性”，但沒想到已外于主流意識形態(tài)，就像一個持續(xù)潛泳的人，突然浮出水面時，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)來到了另一片水域。這些不合時宜的作品在主流價值觀主導的春晚節(jié)目評獎中都只獲得了二等獎。

窮則思變。趙本山推出了他的轉型之作:《昨天，今天，明天》（1999）。1999年是建國50周年，小品采取憶苦思甜的形式，表達了對“今天”的認同，還借用當時紅得發(fā)紫的《實話實說》欄目來加強它與主流意識形態(tài)的合謀性。在小品中，“社會主義革命”的歷史被描述為因“薅社會主義的羊毛”而批斗受苦的歷史，改革開放以來的歷史被描述為是“住上了二層小樓”的幸福生活的歷史。小品中趙本山和宋丹丹做了極其夸張的表演，通常我們認為是“農(nóng)民特性”的那些東西，如衣著不當、“土”、“木訥”、“摳門”、“死愛面子”、“小農(nóng)意識”、“沒文化”等被渲染得淋漓盡致。從這部小品開始，趙本山融入了“改革開放”以來的主流價值觀和歷史觀。春晚觀眾席上更為響亮和頻繁的笑聲以及隨后該小品獲得一等獎，都使趙本山更加確信自己的道路。隨后他的小品除了“忽悠系列”（這將在后文談到）基本都是延續(xù)類似的構思框架，如《鐘點工》（2000）、《送水工》（2004）、《說事兒》（2006）、《火炬手》（2008）、《不差錢》（2009）、《捐助》（2010）。1999年成為趙本山輝煌的新起點，此后歷年他都獲得了春晚小品類的一等獎，持續(xù)至今。

這類小品的基本故事框架是“農(nóng)民進城”，或者也可以說，是“劉姥姥進大觀園”模式。故事的發(fā)生地從農(nóng)村轉移到了城市。這些小品中關于“農(nóng)民”的知識，已經(jīng)放棄了“社會主義革命敘事”的視野，而是采用了“啟蒙敘事”提供的話語資源?！稗r(nóng)民”不再是創(chuàng)造歷史的主人，而是成為被觀看者、被鑒賞者，成為“文明—落后”對立中落后的一方。小品中往往有一個代表“文明”的角色設置，如《昨天，今天，明天》里的主持人小崔，《送水工》里的留學生，《不差錢》里的畢老師，《火炬手》里的主持人和網(wǎng)友，《捐助》里的采訪者，而小品的笑料主要來自于時間鏈條上的錯位:極現(xiàn)代的語言被極鄉(xiāng)土地理解，極時髦的節(jié)目形式被極保守的“土人”填充。比如《不差錢》，趙本山扮演一個想講排場又怕花錢的老農(nóng)，脖子上掛滿農(nóng)產(chǎn)品、自帶原料上飯館，這一矛盾心理構成了此后戲劇張力的基礎。它的搞笑性建立在對所謂“小農(nóng)意識”的呈現(xiàn)和嘲弄上?！锻赖哪恪返臄⑹聞恿κ菍r(nóng)村社會“爬灰”（吾鄉(xiāng)方言稱男女偷情皆為“爬灰”，非特指公媳偷情）的想像，同時渲染農(nóng)村人的“認字少，沒文化”。

與1995—1998年間的小品相比，這一時期的小品基本喪失了社會批判的功能或意圖，制作者滿足于渲染“啟蒙敘事”所構造的關于“農(nóng)民”的知識，以博取觀眾一樂。小品的主體精神被抽空了，獨余一些無害的調(diào)笑。然而，這卻是最受春晚觀眾席上的觀眾歡迎的，或換言之，是受我們這個時代主流意識形態(tài)歡迎的。

由此，趙本山找到了最妥當?shù)摹稗r(nóng)民”，最大限度地滿足了社會各階層的需求:“農(nóng)民的趣味受到贊賞和慫恿，知識分子則熱衷于小品中機智的俏皮話，來解構主流權力話語;市民們也有了嘲笑捉弄的對象;而中產(chǎn)階級和官方則看到了穩(wěn)定而和諧的秩序。而趙本山影視系列卻在這種并非一致的一致喝彩中不知不覺地得到了大眾和官方的一致寵愛。”［2］

趙本山選擇這樣的“農(nóng)民”形象，是以央視的審查評獎機制為代表的主流意志塑造的結果，也是多方面權力參與談判和協(xié)商的結果。這樣的“農(nóng)民”恰巧對應著“農(nóng)民”作為一個階級整體沉入無聲的集體命運——他們的聲音被趙本山扭曲、搞怪的滑稽所替代。1995—1998年間的“農(nóng)民”太具有沖撞力了，勢必難以為繼。時代需要一個“啟蒙”故事中的“農(nóng)民”，以作為“現(xiàn)代化（改革開放）”的映襯，也驗證了“現(xiàn)代化”的合理性與迫切性。而這個“農(nóng)民”的被糾正、被嘲笑，一次又一次影射了中國社會的“發(fā)展”和“進步”。

這樣的“農(nóng)民”也隨之成為趙本山最重要的“商業(yè)資本”。他慢慢意識到，“農(nóng)民”而且不是“革命的農(nóng)民”，是自己最大的籌碼。在春晚小品中，他越來越強化這個“農(nóng)民”，徹底讓自己的表演與之合二為一。趙本山的流行證明了，在這個時代，啟蒙故事中的“農(nóng)民”像色情圖片一樣成為可供消費的商品。主流觀眾樂此不疲，以此來確證自己的“現(xiàn)代”。

“老農(nóng)民”

趙本山今年多少歲?很少有人會這樣提問，而即使這樣的問題被提出，聽者也很難回答。因為沒有人關心趙本山的年齡。從他的演藝生涯一開始，他就是演老年人。1982年的成名作《摔三弦》里，他24歲，演六十多歲的瞎子張志。差不多的裝束，差不多的步態(tài)，差不多的說話方式，他慣常是以“老農(nóng)”形象出現(xiàn)的，這種穩(wěn)定性是他能持續(xù)20年走紅春晚的一個奧秘。

趙本山的一方獨大是以陳佩斯、趙麗蓉等人的退場作為前提的。他曾經(jīng)與“超生游擊隊”的黃宏，“賣羊肉串兒”的陳佩斯并駕齊驅;同樣是東北二人轉的農(nóng)民演員，潘長江也一度紅火。但最終，就像一場馬拉松，趙本山在春晚的地位漸漸無人可及。其中原因，與他持之不懈地維持著“老農(nóng)民”這樣的穩(wěn)定形象不無關系。“趙本山小品與黃宏小品，同樣是以東北農(nóng)民角色起家，黃宏的形象相對而言是多變的，有農(nóng)民，也有各種職業(yè)的小市民，因而很難在觀眾心里形成相對固定的模式，以及追隨和期待這個模式的心理?！雹僖姽P者指導的對外經(jīng)貿(mào)大學中文學院2010屆畢業(yè)生林東論文:《從“農(nóng)民形象”角度分析“趙本山熱”的成因》。與之相應，為什么陳佩斯扮演的小品中的“城市盲流”最終消失于春晚舞臺呢?固然是因為陳佩斯與央視的官司，但何嘗不是由于這種人物形象已走入窮途末路?在一個越來越趨于體制化和城管興起的時代，“流民”因其帶來的不安全感、不穩(wěn)定感也被慢慢清理出了春晚舞臺。

“老農(nóng)”與“春節(jié)”這個節(jié)日是高度契合的。所有的鄉(xiāng)愁都是關于文化的鄉(xiāng)愁，而春節(jié)正是關于消逝的農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)愁。春節(jié)是農(nóng)歷節(jié)日，是一次回顧農(nóng)業(yè)歷史的全民族的“晚禱”，“春晚”正是這次“晚禱”的核心儀式之一。為什么每次春晚趙本山的出場都受到期待，而且他出場的時間一般安排在靠近零點到來的時刻?除了趙本山累積的人氣之外，跟他提供的“老農(nóng)”形象也大有關系。“老農(nóng)”喚起了人們心目中的歸屬感，提供了一種鄉(xiāng)土味的傳統(tǒng)載體，這樣，“過年”才真正變成了“回家”。這正如《紅樓夢》里的劉姥姥雖然令人發(fā)笑，但她卻是《紅樓夢》中惟一“有根”的人，所以鳳姐才把巧兒托付給她。趙本山的意義也在于此:雖然他以鄉(xiāng)土博人笑，但也可以看作是極力留住飛馳的時代之根，農(nóng)業(yè)之根，他以一種光怪陸離、泥沙俱下的形式帶著城里的觀看者“回家”。

而“老農(nóng)民”還使趙本山獲得了一定的表達自由，使趙本山的小品與一心一意歌功頌德的小品區(qū)別開來。他會適時地利用“老農(nóng)民”的“局限”來適當偏離和消解小品的主旋律色彩，使小品帶有一些溫和的芒刺，既在審查機構的容忍限度之內(nèi)，又討好了對社會有所不滿的人。比如在小品《火炬手》中，趙大爺最終當選奧運火炬手，他總結發(fā)言:“今天感謝政府能給我重新做人的機會，我一定要坦白……坦率做人……”這是戲擬監(jiān)獄里的犯人發(fā)言（趙本山早年慣演農(nóng)村無賴），一個老人人生滄桑的記憶在這個重要的時刻發(fā)生了重疊和錯位，關于“奧運”的偉大意義的表述遭遇了一次小小的調(diào)侃。

“老農(nóng)”是一個活在過去的農(nóng)民，他可以與飛速發(fā)展的現(xiàn)實脫節(jié);他是相對安全的角色，沒有太大沖擊性;他意味著沒有機會改變，正如梁生寶的父親梁三老漢。正因為趙本山表演的是“老農(nóng)”——過去的農(nóng)民，所以他的人物裝束總是停留在過去的年代，言談舉止也往往重復老一套，缺少更新和變化。

在趙本山年復一年重演那個不變的“老農(nóng)”的同時，中國農(nóng)村發(fā)生了巨大的變遷，夾雜著創(chuàng)痛、血淚和無數(shù)的悲歡，但這些很少反映在趙本山的小品里，尤其是他1999年以后的小品。有論者不無憤激地指出:“趙本山在他歷年的春晚小品中，都會強塞進那么一句‘現(xiàn)在的農(nóng)民富了，現(xiàn)在農(nóng)民不缺錢了’。這是趙本山打開主流媒體的金鑰匙，但也是趙本山式小品死亡的病灶。我研究了小半夜，得出的結論是:演農(nóng)民的人不差錢，而農(nóng)民依然差錢，不然就不會在這正月當頭，年夜飯的那個大魚頭還沒吮罷就奔赴火車站千里迢迢地外出打工?！保?］在新近的《不差錢》、《捐助》和《同桌的你》里，主題的調(diào)子里更多地暴露出新富階層的意識:在金融危機的背景下不無暴發(fā)戶氣地宣揚“不差錢”，面對弱勢群體時不無瀟灑地一擲萬金。這種暴露顯示，在成功的實際人生的縱容之下，趙本山甚至已經(jīng)有點不屑于繼續(xù)把“農(nóng)民”作為一種商業(yè)資本。

在客觀上，趙本山形成了一種遮蔽，擔任了“幫閑”的角色，他幫助主流意識形態(tài)成功掩埋了對于農(nóng)村真實歷史進程的描述，而代之以無害的調(diào)笑與輕松。在名義上，央視春晚每年都有一個“農(nóng)民”，但這是一個“過去的農(nóng)民”，安全無害的農(nóng)民，是“城里人”認為的“農(nóng)民”，而大概沒有哪一個農(nóng)民會真的認為趙本山能代表自己。2007年底，一千一百多名農(nóng)民工給溫家寶總理寫信，才爭得了一個寶貴的在春晚露面的機會。①2007年11月18日，廣廈重慶一建公司的1181名農(nóng)民工寫信給國務院總理溫家寶，希望總理能聽聽農(nóng)民工合唱團演唱的《農(nóng)民工之歌》，還希望該歌能上中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會。12月1日，他們看到了總理的回信，總理說“非常高興”。很快，中央電視臺《傳來消息:《農(nóng)民工之歌》已確定進入晚會的節(jié)目單。該材料見《希望工作和生活一天比一天好——溫家寶總理與〈農(nóng)民工之歌〉》，載人民日報》2007年12月14日第1版。與之相映成趣，趙本山自己說:“我相信大家一想到農(nóng)民，肯定會想起我，因為我比真農(nóng)民還農(nóng)民?！雹趨⒁姀垚?《依然的老趙》，《電影畫刊》（上半月刊），2007年第3期。

“超農(nóng)民”

在上文中，已經(jīng)提到趙本山21部春晚小品中的16部，還有5部未曾提及。這5部是:《賣拐》（2001）、《賣車》（2002）、《心病》（2003）、《功夫》（2005）、《策劃》（2007）。

這是趙本山的“忽悠”系列，其中，《賣拐》、《賣車》、《功夫》具有明顯的延續(xù)性，是“忽悠三部曲”，而《心病》、《策劃》的主旨也是“忽悠”，可以算作“忽悠”系列的外圍作品，《策劃》里提到了“忽悠”的近義詞:“炒作”。

很多人指責“忽悠三部曲”，仍然是認為趙本山歪曲了農(nóng)民形象。但這次有點冤，因為沒有證據(jù)表明“忽悠三部曲”里的趙本山是“農(nóng)民”，而且這三部小品是諷刺作品，不宜做正劇的理解。在這三部作品里，趙本山是一個帶著老婆或徒弟走江湖的人。這次，趙本山?jīng)]有皈依任何一種關于“農(nóng)民”的知識，而是拿出了自己壓箱底的功夫:富于江湖氣的二混子角色。這是趙本山的拿手好戲，1980年代趙本山正是依靠這一類角色紅遍東三省:從1982年在《摔三弦》（二人轉拉場戲，后拍成電視戲曲片）中扮演算命瞎子一“摔”成名，到1989年《麻將·豆腐》（二人轉拉場戲，獲觀眾評選的遼寧電視臺春節(jié)晚會最受歡迎節(jié)目）中的農(nóng)村賭棍“中發(fā)白”，他的“錢廣帽”正是他作為這一類人物的標簽。正是在闊別這類角色十余年后，他幾乎是有點迫不及待地利用自己在春晚積攢的話語權力重返這類角色，也的確得心應手。

“忽悠三部曲”是迄今為止趙本山春晚小品的高峰，因為它比較完整，受到的裁剪和扭曲較少，被生硬加入的討好上意的東西也基本沒有。它傳播了我們這個時代的一個關鍵詞:“忽悠”。這是對時代病癥的一個精確診斷，是福柯“知識考古學”的東北方言版。這些小品提醒我們:知識并非純粹的、中性的，知識的生產(chǎn)往往服務于某種私利。這樣的現(xiàn)實滿大街都是，晚近的例子就是吆喝“把吃出來的病吃回去”的“營養(yǎng)專家”張悟本。

如果不是趙本山，“忽悠三部曲”里的“流民”很難有機會登上春晚舞臺。在長期的博弈中，春晚慢慢和趙本山形成了一種相互依存的關系，趙本山也因此適度擴張了自己表達的自由度。但春晚帶來的限制仍然是主導性的?！按汗?jié)晚會的生產(chǎn)機制表明，它是一個在國家主導下多種意義協(xié)商、談判的空間。”［4］春晚很難催生完整的藝術作品，它使得趙本山的小品支離破碎、光怪陸離，討好每一階層的元素同時并存，使這門藝術變成了“五馬分尸”的藝術。陳佩斯在談到自己和春晚分道揚鑣時提到，在制作過程中表演者的意見得不到充分尊重，“結果觀眾看到我們的小品不滿意，連我們自己也不滿意。經(jīng)他們一弄，我們的創(chuàng)作至少縮水50%。一年一年的，我們提出的意見總是遭到拒絕，所以矛盾就變成針鋒相對了?！保?］他現(xiàn)在獨立做話劇大概正是為了珍視這一份創(chuàng)作的自主性。

趙本山最好的作品幾乎都是“春晚”之外的。24歲的時候，趙本山已經(jīng)演出了他的代表作《摔三弦》。一個盲人父親為了攢錢給兒子討媳婦，在“破除迷信”幾十年后不得不重操算命的舊業(yè)，這一個人行為中隱含了建國初與改革開放之初的對比。劇本內(nèi)容與趙本山的家世有些類似，他飾演的盲人如此逼真以致觀眾闖入后臺驗證他是否真瞎。2006年，張楊導演、趙本山主演的公路電影《落葉歸根》也近乎完美，他不用再去討好誰，極其放松自然地貼近了他的人物，展示了一個農(nóng)民工千里運尸的路途中的悲歡奇遇，凝聚了珍貴的相濡以沫的“底層的溫情”。但這些，并沒有進入社會主流意識形態(tài)的關注范圍之內(nèi)，也沒有在趙本山以往的人生中得到過有效的鼓勵。他在春晚塑造的固定形象、沿用的固定模式遮蓋了他可能更加廣闊的藝術才能。現(xiàn)在他只迷信收視率。①在2010年4月發(fā)生的趙本山PK曾慶瑞事件中，趙本山這樣反駁給他提意見的學者曾慶瑞:“不如您自己寫個劇本，自己拍一個，如果您拍的那個收視率比這個高，我當時就給您跪下。”見《北京日報》2010年4月12日相關報道。

趙本山在1993年的傳記《土神趙本山》中說他崇拜卓別林，他本可以沿著卓別林開辟的道路一路狂奔，他本可以超越固定僵化的“農(nóng)民”形象，在極具個人特色的表演中展示生活全部的豐富性和復雜性，但他被綁上了春晚的戰(zhàn)車，踏上了另一條道路，可以說“成也春晚，敗也春晚”。這樣說不免“事后諸葛亮”，對于趙本山，我們是不是要求得太多了?

［1］李楊．50－70年代中國文學經(jīng)典再解讀［M］．濟南:山東教育出版社，2003:174．

［2］王孝坤．中國現(xiàn)實文化選擇與發(fā)展狀況的隱喻［J］．劇作家，2005（2）．

［3］古清生．趙本山式農(nóng)民小品［J］．雜文選刊（下旬版），2009（11）．

［4］師力斌．春節(jié)聯(lián)歡晚會三十年［C］//張頤武．中國改革開放三十年文化發(fā)展史．上海:上海大學出版社，2008．

［5］和璐璐．陳佩斯與春晚決裂的前前后后［J］．環(huán)球人物，2006（10）．

On the“Farmers”in Zhao Benshan’s Sketches at Spring Festival Evening Parties

HU Shao-qing

（School of Chinese Language and Literature，University of Foreign Economics and Trade，Beijing 100029，China）

This paper attempts to sort out the intrinsic dispute between Zhao Benshan’s sketches at the Spring Festival Evening parties and the“farmer”—a discourse of modernity in three aspects:“the imposed farmer”，“the old farmer”，and“the super－ farmer”．Through a diachronic survey of Zhao Benshan’s sketches at Spring Festival Evening parties，this paper opines that Zhao Benshan’s choice of the farmer，an image well familiar to the audience，is a result of concerted efforts，and that Zhao’s part of the farmer for years on end is one of the reasons for his success thanks to its stability．Moreover，while the examination and screening mechanism of the Spring Festival Evening Party has helped contribute to shaping the image of immobilized farmers acted by Zhao Benshan，it has meanwhile restricted the maximal demonstration of Zhao Benshan’s artitsic capacity．

Zhao Benshan;the Spring Festival Evening Party;sketches;“the farmer”

I207．3

A

1674－5310（2011）－04－0159－05

2011－04－14

胡少卿（1978－），男，湖北黃梅人，文學博士，現(xiàn)為對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中文學院教師，研究方向:中國現(xiàn)當代文學。

（責任編輯:曾慶江）