論穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言的隱喻性

葉瓊瓊

（1.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430079；2.武漢理工大學(xué)政治與行政學(xué)院，湖北 武漢 430063）

20世紀(jì)80年代中期以來，穆旦詩(shī)歌被推至經(jīng)典地位，穆旦詩(shī)歌研究出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀成果，但是關(guān)于穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言的研究雖然起步早，卻一直是個(gè)薄弱的區(qū)域，穆旦獨(dú)特的詩(shī)歌思維方式與其詩(shī)歌語(yǔ)言之間的關(guān)系更是鮮有論者涉足。隱喻是人類最早最根深蒂固的思維方式之一，這種思維方式與語(yǔ)言之間的關(guān)系十分密切，不可分割。本文試圖運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)理論探討穆旦詩(shī)歌隱喻思維方式與其詩(shī)歌語(yǔ)言之間的關(guān)系，以期彌補(bǔ)穆旦詩(shī)歌研究的空白。

萊考夫和約翰遜提出的“認(rèn)知隱喻觀”（CognitionView）與此前學(xué)說的最大不同之處在于，它認(rèn)為隱喻不但是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，而且是一種思維方式，人類通過隱喻來感知世界、認(rèn)識(shí)世界、理解世界、想象世界，人類在隱喻中生存。認(rèn)知隱喻觀將隱喻研究進(jìn)一步提升到了生命本體論的高度。正是在這個(gè)學(xué)說的基礎(chǔ)上，有的學(xué)者認(rèn)為隱喻在語(yǔ)言世界的地位至高無上：隱喻可以解釋一切語(yǔ)言現(xiàn)象，它賦予語(yǔ)言活力和生命，給予語(yǔ)言一個(gè)整體性的內(nèi)核，構(gòu)成語(yǔ)言內(nèi)所有要素的約束力量，并貫穿于語(yǔ)言進(jìn)化的始終。

當(dāng)隱喻思維全面滲透進(jìn)語(yǔ)言層面，它給穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言帶來三點(diǎn)特質(zhì)：肉感、抽象、含混，三者水乳交融，密不可分。

一 肉感語(yǔ)言的隱喻

在語(yǔ)言最初的使用過程中，人們用身體來衡量萬(wàn)物命名萬(wàn)物。隱喻是基于身體經(jīng)驗(yàn)的，當(dāng)人們用身體去感知著客觀世界時(shí)，身體以及身體感知便成為人類概念和語(yǔ)言的始源，也成為想象力和創(chuàng)造力的最初的源泉。語(yǔ)言的意義源于人的主觀認(rèn)識(shí)，意義不能脫離身體獨(dú)立存在。也就是說，在一定意義上，我們可以說人們是用身體以及與身體感覺有關(guān)的隱喻性語(yǔ)言來進(jìn)行表達(dá)和思考的。

“用身體思考”正是穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言最重要的特征之一，穆旦最擅長(zhǎng)用身體感覺表達(dá)抽象的思考。王佐良首先在《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》中提出“用身體思考”這一為后來研究者廣泛使用的著名論斷。他這樣評(píng)價(jià)穆旦“他總給人那么一點(diǎn)肉體的感覺”，這感覺所以存在是因?yàn)槟碌┎粌H用頭腦思想，還“用身體思想”，“他的五官銳利如刀”，“就是關(guān)于愛情，他的最好的地方是在那些官能的形象里”，他還認(rèn)為《詩(shī)八首》“將肉體與形而上的玄思混合”起來。他說《春》“出現(xiàn)了新的思辨，新的形象，總的效果是感性化，肉體化”，因此使得《春》“截然不同于千百首一般傷春詠懷之類的作品”。［1］無獨(dú)有偶，袁可嘉也指出穆旦的詩(shī)的“肉感”特征，他對(duì)《詩(shī)八首》的評(píng)價(jià)是“肉感中有思辨，抽象中有具體。在穆旦那些最佳詩(shī)行里，形象和思想密不可分，比喻是大跨度的，富于暗示性，語(yǔ)言則鋒利有力，這種現(xiàn)代化的程度確是新詩(shī)中少見的?！保?］

用肉體化的語(yǔ)言表達(dá)抽象思辨若追根溯源，其實(shí)正是現(xiàn)代派詩(shī)歌追求的一個(gè)詩(shī)歌理念。鄭敏在《詩(shī)的魅力的來源》一文中指出“為抽象概念、哲學(xué)思維找到血肉之軀，將感性和理性有機(jī)地綜合起來，是20世紀(jì)初英美現(xiàn)代派詩(shī)人和理論家龐德和艾略特都十分強(qiáng)調(diào)的一個(gè)詩(shī)的美學(xué)的革新運(yùn)動(dòng)?！保?］艾略特十分推崇17世紀(jì)初文藝復(fù)興后期英國(guó)興起的“玄學(xué)派”，“丁尼生和布朗寧都是詩(shī)人，他們思考但是他們并不直接感覺他們的思想，像他們感覺一朵玫瑰花的香味那樣，一個(gè)思想對(duì)于多恩來說就是一種感受，這個(gè)思想改變著他的情感?！保?］玄學(xué)詩(shī)人最大的特征就是追求思想的知覺化和形象化，像感覺玫瑰花的香味那樣感覺思想，也即是用身體思想。艾略特、奧登等詩(shī)人也是在這個(gè)意義上來強(qiáng)調(diào)知性，即詩(shī)歌不是表達(dá)純粹的抽象觀念，而是要尋找觀念的“客觀對(duì)應(yīng)物”，使觀念物質(zhì)化，使形象思想化。艾略特曾非常形象非常風(fēng)趣地說：“寫詩(shī)不僅要看進(jìn)內(nèi)心，還要看進(jìn)大腦皮層、神經(jīng)系統(tǒng)，還有消化道?！保?］無論是玄學(xué)派也好，現(xiàn)代派也好，他們的思想知覺化理念正是在隱喻的思維的基礎(chǔ)上形成的，或者我們可以大膽推斷，這種用身體化、形象化的手法反映思想的做法正是一種隱喻思維。

穆旦身體的感覺十分敏銳，聽覺的、視覺的、觸覺的，種種最細(xì)微的感覺都能為穆旦捕捉。更絕的是穆旦常常能在身體體驗(yàn)和抽象玄思之間找到一般人很難以想象或察覺的類似點(diǎn)，并將二者結(jié)合起來，創(chuàng)造出充滿肉感的抽象化的語(yǔ)言。也就是說，身體感覺是隱喻的源域，抽象玄思是目標(biāo)域，穆旦將身體感覺的特點(diǎn)、屬性投射到目標(biāo)域，從而使抽象、枯澀的思想變得具體形象、豐潤(rùn)飽滿起來。

如《城市的舞》表現(xiàn)城市文明對(duì)現(xiàn)代人的擠壓、閹割、異化。詩(shī)人采用身體語(yǔ)言將這個(gè)主題表現(xiàn)得十分新穎、形象、生動(dòng)。第一節(jié)用“跳”“回旋”“動(dòng)”等人體動(dòng)詞總寫快節(jié)奏、高速運(yùn)轉(zhuǎn)的城市生活令人“昏眩”“郁熱”，城市像一個(gè)鋼筋鐵骨的神，無所不能，掌控一切，而人，是渺小的，無力的，卑微的，小到如同一只寄生蟲。第二節(jié)描寫體制化生活對(duì)個(gè)性的壓抑。作者用了一個(gè)十分形象的手部動(dòng)詞“切”，體制化生活就像一把刀，把人們“這樣切，那樣切”，切完以后還要“磨成統(tǒng)一顏色的細(xì)粉”，而不同意的個(gè)體呢，只有死去，而那些屈從的個(gè)體則在這一“切”一“磨”中失去了鮮活的生命力。第三節(jié)對(duì)城市文明和城市生活進(jìn)行反思。在城市龐大嚴(yán)密完備的體制前，普普通通的個(gè)體無可奈何、心有不甘但無可選擇，唯一的選擇是“服從”，在“服從”中“掙扎”，在“掙扎”中“服從”。雖然有時(shí)候還是會(huì)不甘心地高呼“為什么”，但是仍然只能把這“不正常的生活軌道”當(dāng)做正常，并在這“正?！敝凶汾s死亡，從精神到肉體的死亡。批判城市文明是現(xiàn)代主義詩(shī)歌中一個(gè)常見的抽象主題，但在穆旦的詩(shī)中，卻是觸手可及的、鮮明生動(dòng)的身體感覺動(dòng)詞、形容詞和感官形象，如“跳”“回旋”“鞠躬”“切”“磨”“掙扎”“追趕”“高呼”等。通過這些源于身體的感覺，詩(shī)人痛切地控訴了文明對(duì)人性的戕害，真切細(xì)膩地反映了作為個(gè)體的人欲反抗而不能、欲服從又不甘的心態(tài)。

最能體現(xiàn)穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言“肉感”特色的莫過于他的愛情詩(shī)。穆旦創(chuàng)作愛情詩(shī)的時(shí)候正是20多歲的年齡，這個(gè)時(shí)候?qū)ι眢w和愛情的探索可謂同步進(jìn)行。這個(gè)階段的身體感受與心靈感受都是異常敏銳的，兩種感受也很容易交織在一起互相印證對(duì)愛情的探索和體驗(yàn)。“新詩(shī)史上有過許多優(yōu)秀的情詩(shī)，但似乎還沒有過像穆旦這樣用唯物主義態(tài)度對(duì)待多少世紀(jì)以來被無數(shù)詩(shī)人浪漫化了的愛情的。徐志摩的情詩(shī)是浪漫派的，熱烈而纏綿；卞之琳的情詩(shī)是象征派的，感情沖淡而外化，可意會(huì)而不可言傳；穆旦的情詩(shī)是現(xiàn)代派的，它熱情中多思辨，抽象中有肉感，同時(shí)還有冷酷的自嘲。”［2］

穆旦在愛情詩(shī)中大膽展示了充滿原始欲望的肉體形象，這些肉體形象充滿青春的激情，在強(qiáng)烈感染讀者的同時(shí)引發(fā)讀者的沉思。它們有的是展示現(xiàn)代愛情的混亂、焦慮、饑渴、躁動(dòng)、不安，《春》中諸多意象如綠色、花朵、土地、光、影、聲、色都染上了一層欲望的色彩，“搖曳”、“擁抱”、“反抗”、“緊閉的肉體”、“被點(diǎn)燃”、“赤裸”、“伸入新的組合”等詞語(yǔ)也富有情欲意味?！叭绻闶切蚜?，推開窗子，看這滿園的欲望多么美麗?！贝禾炖餄M園都是欲望，綠茵吐出情欲的火焰，大地要與花朵擁抱，花朵反抗著大地，掙脫它的懷抱，暖暖的春風(fēng)吹來的也是惱人的欲望。20歲的心和身體都無比地焦渴，等待著被點(diǎn)燃被重新組合。這首詩(shī)借助肉體感覺青春期特定的生命狀態(tài)：“青春是痛苦與幸福的矛盾的結(jié)合?！鼻啻旱挠敲利惖囊彩峭纯嗟?，“在這個(gè)階段強(qiáng)烈的肉體敏感是幸福也是痛苦，哭和笑在片刻間轉(zhuǎn)化。穆旦的詩(shī)最直接地傳達(dá)了這種感覺：愛的痛苦，愛的幸福。”［6］

為何穆旦如此癡迷于肉體？一方面我們可以說是源于一個(gè)年輕人的青春體驗(yàn)，另一方面，更重要的是源于穆旦對(duì)肉體的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為肉體生存狀態(tài)是對(duì)生命形態(tài)的一個(gè)隱喻，肉體是愛情存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，人類追尋愛情的最根本的動(dòng)機(jī)是為了尋求生命（肉體）的完整。

穆旦深受西方文明熏陶，他的詩(shī)中涉及的個(gè)體生命總是異常孤獨(dú)，是殘缺的、不完全的或變形的，就像被抽取了一根肋骨的亞當(dāng)，終其一生都在尋找，他必須找到那根肋骨并與之相聯(lián)結(jié)才能完成自己。他在《我》這首詩(shī)里表達(dá)了這個(gè)觀點(diǎn)。穆旦詩(shī)中愛情的獲得與自我生命的完成是相互關(guān)聯(lián)的。在尋找愛情的過程中，肉體是焦躁的、不安的；當(dāng)愛情終于降臨，相愛的人靈肉相融，外在的身體“完整”了，內(nèi)在的生命形態(tài)也趨向完美。孤獨(dú)、隔膜、死亡都是人在這個(gè)浩渺宇宙間生存的宿命，唯一能抵擋這一宿命的是心靈的溝通和交融，是靈肉合一的愛情。

通過身體以及身體感受的隱喻性表達(dá)，穆旦將自我身體官能、內(nèi)在心靈感受、外在世界融為一體，人與世界、感性與理性、邏輯與感悟在隱喻中和解。

二 由具體到抽象的隱喻

穆旦采用身體語(yǔ)言，描述身體的種種感覺以及由此帶來的心理的種種感受，其最終目的是欲“用彼類事物談?wù)?、理解、體驗(yàn)、想象此類事物”，“彼類事物”指包括身體感覺和官能感受在內(nèi)的感性形象，而“此類事物”則指種種抽象玄思。“概念只能觸及人們的知性，它是思維的構(gòu)成部分，只有當(dāng)概念在詩(shī)人的靈感的催化下轉(zhuǎn)化成有血肉，有聲、色、味，有感性的魅力的一個(gè)意象，或甚至一幅幻景，它才能成為詩(shī)?！保?］這句話若是反過來理解也是成立的，那就是有血有肉、有聲有色的感性形象最終是為了表達(dá)“概念”，后者是隱喻的目標(biāo)域，是營(yíng)造各種意象的終極目標(biāo)。若沒有這個(gè)目標(biāo)，那么所有的意象不過是小姑娘頭上的花兒，成為可有可無的裝飾。

穆旦隱喻思維的特點(diǎn)與過程在于他善于把看起來最不相關(guān)的事物捆綁到一起，制造出新穎、震撼的感覺，或是營(yíng)造一個(gè)中心意象，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行引申、延展。這兩種思維方式都要對(duì)客觀事物進(jìn)行判斷、分析、比較、推理等理性思維活動(dòng)。穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言不僅僅訴諸人的感覺和經(jīng)驗(yàn)，它的功能不是重在營(yíng)造一種意境，掀起讀者情感的波瀾，而是訴諸人的頭腦和理智，迫使、誘導(dǎo)讀者去進(jìn)行理性思考和評(píng)判，從而使詩(shī)歌的功能由抒情變?yōu)楸磉_(dá)經(jīng)驗(yàn)、哲理，在感性中織進(jìn)抽象的理性。穆旦在《五月》中把至高無上的權(quán)力比作電力總樞紐，而讀者在解讀這首詩(shī)的過程中，不是被詩(shī)中的意象感染，而是驚訝于這個(gè)來自工業(yè)王國(guó)里的看似缺乏感情含量的意象，隨之調(diào)動(dòng)自己儲(chǔ)備的物理知識(shí)，并進(jìn)行邏輯分析和抽象思考，最后得出結(jié)論。同樣，詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌的時(shí)候，也不是沉浸在情感的漩渦里，他動(dòng)用自己的知識(shí)儲(chǔ)備、生活經(jīng)驗(yàn)，通過判斷、分析、比較等一系列的理性思考，找到情感的客觀對(duì)應(yīng)物，行文成詩(shī)。如《裂紋》的下半首詩(shī)人沒有直接進(jìn)行呼告、抒情、祈求，沒有直接傾瀉自我的情感，而是通過“女人的裙角”“八小時(shí)勞作”“中心”“邊沿”等具體意象的呈現(xiàn)，引導(dǎo)讀者進(jìn)行感知、理解、比較、分析、判斷，從而領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的思想?！爸行摹迸c“邊沿”是二元對(duì)立式的富于政治色彩的意象，喻示著社會(huì)權(quán)利結(jié)構(gòu)和社會(huì)財(cái)富分配的中心和邊沿，體現(xiàn)著中心與非中心的矛盾和抗?fàn)帯＿@兩個(gè)意象能夠引發(fā)讀者豐富的聯(lián)想?！鞍诵r(shí)”最能體現(xiàn)穆旦營(yíng)造意象的獨(dú)創(chuàng)性和新穎性，它喻示工業(yè)文明對(duì)人的異化和摧殘。值得一提的是，這個(gè)意象在穆旦的詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)，已上升為一種象征，“八小時(shí)”象征著現(xiàn)代文明沖擊下人類異化的存在方式。

如果說傳統(tǒng)詩(shī)歌通過營(yíng)造意境的方式，西方浪漫主義詩(shī)歌通過直抒胸臆的方式把握世界，那么穆旦則是在隱喻的思維方式和認(rèn)知功能上，表現(xiàn)出獨(dú)特的把握世界的方式。因此讀者和作者的知識(shí)背景重合面愈大，那么讀者對(duì)詩(shī)作的解讀就越能接近作者的原意，就越容易“懂得”詩(shī)作的含意。這就是為什么有人覺得現(xiàn)代派詩(shī)歌妙不可言，有人卻覺得晦澀枯燥，味如嚼蠟，不知所云。

穆旦獨(dú)特的詩(shī)思體現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言中則是大量抽象詞、具象詞與虛詞水乳交融的并用，這使詩(shī)歌呈現(xiàn)出濃郁的智性風(fēng)格。

穆旦1963年為《丘特切夫詩(shī)選》寫的“譯后記”第五節(jié)關(guān)于丘特切夫的藝術(shù)手法的論述中開篇就提出：“丘特切夫有他自己獨(dú)創(chuàng)的，特別為其他作家所喜愛的一種藝術(shù)手法——把自然現(xiàn)象和心靈狀態(tài)完全對(duì)稱或融合的寫法。”“丘特切夫詩(shī)中，令人屢屢感到的，是他仿佛把這一事物和那一事物的界限消除了，他的描寫無形中由一個(gè)對(duì)象過渡到另一個(gè)對(duì)象，好像它們之間已經(jīng)沒有區(qū)別?！保?］穆旦還舉例說：“當(dāng)普希金寫出‘海浪’這個(gè)詞時(shí)，他的意思是指自然間的海水；可是在丘特切夫筆下，‘大海的波浪’就不止是自然現(xiàn)象，同時(shí)又是人的心靈。請(qǐng)看他的《波浪和思想》：‘思想追逐著思想，波浪追逐著波浪，/這是同一元素形成的兩種現(xiàn)象。’海浪和心靈仿佛都被剖解，被還原，變成彼此互通的物質(zhì)。”［7］顯然，穆旦這里分析的正是隱喻現(xiàn)象。穆旦所謂的消除事物之間的“界限”實(shí)際上指的是打通不同事物（如“心靈”和“海浪”）之間的范疇界限，而這正是隱喻的重要特色，亦即語(yǔ)義學(xué)家們所說的“范疇錯(cuò)誤”。

抽象詞多來源于人的思維和心靈，具象詞多描述外在于人的世界。這兩類詞在穆旦詩(shī)歌中之所以能夠融合到一起，正是源于穆旦在“譯后記”中所謂的消除事物之間的“界限”。穆旦詩(shī)中“把自然現(xiàn)象和心靈狀態(tài)完全對(duì)稱或融合”的詩(shī)句隨處可見，例如：“讓歡笑和哀愁灑向你心里，/像季節(jié)燃起花朵又把它吹熄?！保ā段铱础罚┻@里把“對(duì)實(shí)物使用的動(dòng)詞”（“灑”或者“燃起”）用于“空靈”的心靈狀態(tài)和“抽象”的概念系統(tǒng)，使“歡笑”和“哀愁”成了可觀可感的對(duì)象，使季節(jié)具有人的形象和情感。類似的不同范疇的動(dòng)詞的移用還有很多（下劃線為筆者所加）：

叫光明流洗你苦痛的心胸（《合唱二章》）

水彩未干的深藍(lán)的天穹/緊接著蔓綠的低矮的石墻/靜靜兜住了一個(gè)涼夏的清晨（《園》）

要從絕望的心里拔出花，拔出草（《從空虛到充實(shí)》）

多少朝代在他身邊升起又降落了（《贊美》）

燈下，有誰(shuí)聽見在周身起伏的/那痛苦的，人世的喧聲？（《童年》）

這些從別的范疇移用過來的隱喻性動(dòng)詞大大地增加了詩(shī)歌的感性，把一切經(jīng)驗(yàn)都變成可感受的東西加以表現(xiàn)，但又不僅僅限于感性，而是在令讀者新奇的同時(shí)，引發(fā)思考：為什么光明可以流洗心中的苦痛？光明具體指什么？苦痛又從何而來？

還有的“范疇移用”是把某一范疇的形容詞用在另一個(gè)范疇之中。這種情況在穆旦詩(shī)歌中亦俯拾即是。例如：“它要求你瘋狂在溫暖的黑暗里?！保ā对?shī)八首》）以觸覺上的形容詞（“溫暖”）形容視覺上的對(duì)象（“黑暗”）；再如：“別了，那都市的霉?fàn)€的生活”（《給戰(zhàn)士——?dú)W戰(zhàn)勝利日》），“霉?fàn)€”是形容外在世界的事物的，作者卻用來形容生活。再如：

因?yàn)槎煲呀?jīng)使心靈枯瘦（《冬》）

它雇傭的是些美麗的謊（《愛情》）

給空洞的青春描繪五色的理想（《沉沒》）

這些所謂的“范疇錯(cuò)誤”現(xiàn)象打通了思維、心靈與自然事物之間的界限，語(yǔ)詞意象相互滲透，語(yǔ)境相互轉(zhuǎn)化，內(nèi)心世界與外在世界相互呼應(yīng)。萬(wàn)事萬(wàn)物都打上了人的思維與心靈的烙印。

穆旦晚年在一封信中告誡一位青年詩(shī)人：“暗喻不要太隨便，應(yīng)該在詩(shī)內(nèi)有線索，讀者自會(huì)解釋出。如果作者不給線索，那就像讀謎語(yǔ)了。”［8］這樣的線索在穆旦的詩(shī)中是不難找的，那就是抽象詞以及抽象詞與具象詞破格的搭配組合會(huì)提醒讀者該詩(shī)的隱喻情境。如在《寒冷的臘月的夜里》，第一節(jié)前幾句幾乎都是寫景，乍一看，讀者很有點(diǎn)摸不著頭腦，但最后一句為讀者尋找答案打開了一道門縫：“在這親切的，為吱啞的輪子壓死的路上?！边@里有兩處運(yùn)用了隱喻手法：一是“親切”，這顯然是“范疇錯(cuò)誤”，將形容人的詞移用到自然界的事物上來；其次是“壓死”一詞會(huì)引發(fā)讀者的思考：相互依賴的輪子和道路之間為何會(huì)有“壓死”的情況呢？讀者會(huì)情不自禁地在上述寫景的詩(shī)句渲染的凄涼、寒冷的情境中陷入沉思。第二節(jié)依然是大段大段的寫景，但“風(fēng)這樣大歲月這樣悠久”提醒讀者這是一首關(guān)于“生命與時(shí)間”的詩(shī)。時(shí)間是無邊無界的，無限的，而生命在時(shí)間的長(zhǎng)河里不過明滅之間。第一節(jié)寫到田間勞作的農(nóng)人，第二節(jié)寫到啼哭的兒郎，第三節(jié)寫到祖先和祖先們的故事，然后再寫門前的農(nóng)具以及空中的雪花，作者在極短的篇幅里寫到現(xiàn)在、將來、過去，再回到現(xiàn)在，使短短的詩(shī)篇極富有歷史的縱深感。

這就可以理解為什么同是現(xiàn)代派詩(shī)人，戴望舒的詩(shī)激發(fā)的是情感，而穆旦的詩(shī)激起的是玄思。抽象詞是穆旦詩(shī)歌中的靈魂，抽象詞的存在使穆旦的詩(shī)歌擺脫了感性抒情方式，走向理性玄思。

其次，我們不能忽視的是穆旦詩(shī)歌中大量虛詞的存在與隱喻有密不可分的關(guān)系，而密集的虛詞也正是穆旦詩(shī)歌智性詩(shī)風(fēng)的根源之一。當(dāng)詩(shī)人啟動(dòng)隱喻機(jī)制的時(shí)候，他要在源域和目標(biāo)域之間進(jìn)行選擇、比較、分析、鑒別、判斷，這些思維活動(dòng)反映在詩(shī)句中，就是井然有序、邏輯鮮明的句群的出現(xiàn)。這一點(diǎn)與古典詩(shī)歌截然不同：古典詩(shī)歌是在一個(gè)空間環(huán)境里展開的，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，這六個(gè)意象是沒有先后主次之分的，也不存在邏輯推理關(guān)系，它們之間沒有層次感，包孕感，而是共同營(yíng)造一個(gè)孤寂凄涼的意境。但穆旦詩(shī)歌中大量虛詞的存在使句子內(nèi)部詞與詞之間，句子與句子之間有主次先后之分，有不同的邏輯關(guān)系。這些虛詞絕不是無意義的存在，而是記錄著作者思維的軌跡。如《智慧的來臨》一詩(shī)（部分虛詞加了下劃線）：

成熟的葵花朝著陽(yáng)光移轉(zhuǎn)

太陽(yáng)走去時(shí)他還有感情

在被遺留的地方忽然是黑夜

對(duì)著永恒的相片和來信

破產(chǎn)者回憶到可愛的債主

剎那的歡樂是他一生的償付

然而漸漸看到了運(yùn)行的星體

向自己微笑，為了旅行的興趣

和他們一一握手自己是主人

從此便殘酷地望著前面

送人上車，掉回頭來背棄了

動(dòng)人的忠誠(chéng)，不斷分裂的個(gè)體

稍一沉思會(huì)聽見失去的生命

落在時(shí)間的激流里，向他呼救

這首詩(shī)每一節(jié)都采用了隱喻手法，虛詞在詩(shī)思的延伸、句意的騰挪跌宕上起到不可缺少的作用。穆旦說，暗喻性的文字要給讀者解讀線索，這里，虛詞就提供了很好的線索。這些虛詞是思維轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、變化的中轉(zhuǎn)站和標(biāo)記，把握了這些標(biāo)記，就把握了作者的思維，進(jìn)而就能迅速領(lǐng)悟詩(shī)的喻旨。

隱喻給了穆旦兩把光閃閃的鑰匙：抽象詞和虛詞，拿著這兩把鑰匙，我們就能打開穆旦詩(shī)歌的大門，走進(jìn)一個(gè)智性語(yǔ)言的世界。

三 含混語(yǔ)言的隱喻

1930年，24歲的燕卜遜寫出了《含混七型》（也有人譯為《朦朧的七種類型》）一書，該書影響了整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)理論界。燕卜遜在此書中提出一個(gè)觀點(diǎn)：復(fù)雜意義是詩(shī)歌一種強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段，他稱這種現(xiàn)象為“含混”（ambiguity）。他對(duì)含混的定義是：“任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)。”［9］燕卜遜根據(jù)造成含混的不同的語(yǔ)言機(jī)制把含混分為七型，但從讀者的反應(yīng)看，所有的含混都可以歸結(jié)為一種現(xiàn)象，那就是在同一語(yǔ)境中，一首詩(shī)可以有不同的含意，這些含意不但并存，而且可以結(jié)合起來“組成一個(gè)綜合的、更富于表現(xiàn)力的復(fù)合意義”。［10］150這個(gè)理論突破了“非此即彼”的傳統(tǒng)（布魯克斯認(rèn)為這個(gè)傳統(tǒng)“缺少思想的靈活性，更談不上反應(yīng)的成熟性”［10］147），形成了“亦此亦彼”（布魯克斯認(rèn)為它有“‘細(xì)膩’的辨別力和微妙的含蓄”［10］147）的新的解讀詩(shī)歌的范式。含混從此被承認(rèn)是使詩(shī)歌有力量的因素之一。含混也被翻譯成朦朧、歧義、多義、復(fù)義。含混七型第一型“說一物與另一物相似，但它們卻有幾種不同的性質(zhì)都相似?！睂?shí)質(zhì)就是指隱喻帶來的含混。燕卜遜說僅此一型“差不多把文字上有價(jià)值的東西全包括在內(nèi)”，關(guān)于第一型的這一章是“篇幅最長(zhǎng)，也是最有啟發(fā)性的一章”，這足以說明“含混的機(jī)制存在于詩(shī)的根基之中?！彪[喻與含混有必然的聯(lián)系，隱喻機(jī)制運(yùn)行的過程必然會(huì)帶來含混。

現(xiàn)代派詩(shī)歌一個(gè)重要特色就是含混多義，其根源之一就是因?yàn)楝F(xiàn)代派推崇隱喻。隱喻也給穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言帶來了復(fù)雜含混、蘊(yùn)藉多義的特點(diǎn)?！对?shī)八首》第一首第一句“你的眼睛看見這一場(chǎng)火災(zāi)”，“火災(zāi)”具有多重含意：火本是人類取暖之物，但是若火勢(shì)過大，那就帶來毀滅性后果，成為“災(zāi)難”。愛火在我的眼睛里燃燒，你心悸，驚喜，但是又恐懼莫名：是福？是禍？你寧?kù)o的心緒被我的愛火燒成灰燼！你亦驚亦喜，亦拒亦迎，亦嗔亦怒，亦悲亦歡?！盎馂?zāi)”這個(gè)隱喻就像一幅被無限放大的星云圖，少女心緒的波瀾起伏、瞬息萬(wàn)變被纖毫畢現(xiàn)地表現(xiàn)出來?！盎馂?zāi)”一詞同樣也表現(xiàn)了“我”——愛的信息的發(fā)出者復(fù)雜的心緒和情境。突如其來、無法抑制的愛控制了我的心靈、身體，我振奮但又惶恐，我激動(dòng)但又恐懼：該怎樣向心愛的姑娘表白我的心意？她是欣然接受還是冷眼相向，出語(yǔ)譏諷，甚至拂袖而去？如果拒絕我，我還愛她，那將是一場(chǎng)怎樣的災(zāi)難？如果接受我，我們會(huì)幸福嗎？愛會(huì)在我和她之間勾勒出怎樣的圖景？“火災(zāi)”一詞入木三分地刻畫了我忐忑不安、輾轉(zhuǎn)反側(cè)、悲喜交集的矛盾心境?！盎馂?zāi)”一詞還是對(duì)愛情本身的隱喻。一場(chǎng)愛情就是一場(chǎng)火災(zāi)，相識(shí)、相戀、相愛、相守或是分開；激情、沖突、和解、平淡。年輕的心靈和身體在愛情的烈焰中嘶嘶燃燒，在痛苦中感受快意，在愉悅中相互折磨，在無數(shù)個(gè)回合的沖突中相互博弈，在筋疲力盡中大徹大悟，最后在愛情戰(zhàn)火的裊裊余煙中收獲成熟。被愛情的“火災(zāi)”淬煉過的心靈就像佛家的舍利子一樣尊貴、圣潔。這多重含意共同表達(dá)了愛情的復(fù)雜和矛盾：它能給人類帶來新奇、快樂、活力，它也是煩惱、痛苦、災(zāi)難之源。它是愛的使者，也是死神的先鋒。它是甜蜜的，令人沉醉的，也是殘忍的，令人發(fā)狂到失去理智……說不清道不明的愛情在“火災(zāi)”這個(gè)隱喻中得到了多角度多層次深刻細(xì)致精細(xì)入微的闡釋。

含混使穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言“扭曲、多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術(shù)的協(xié)調(diào)?！保?］含混賦予詩(shī)歌深刻的品質(zhì)。含混就像一個(gè)三棱鏡，從不同的側(cè)面看，有不同的光輝，但是每一個(gè)側(cè)面都是共存的，它們共同組成了迷人的鏡像。這層層疊疊的視角像一個(gè)探索不盡的迷宮，吸引著一代又一代讀者走進(jìn)去，再走進(jìn)去，永無盡頭。

隱喻既是一種思維方式，又是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，隱喻實(shí)際上就是語(yǔ)言本身，隱喻式語(yǔ)言因其自身特征必然呈現(xiàn)為感性與智性并存，抽象與具象相融，意義含混復(fù)雜，具有無窮的想象空間。正是隱喻這根魔杖使穆旦詩(shī)歌語(yǔ)言肉感、抽象、智性、多義。這將是一個(gè)廣闊的說不盡的話題，本文只是從語(yǔ)義角度進(jìn)行了粗淺的探討，至于其他方面如語(yǔ)形、語(yǔ)感、語(yǔ)用等與隱喻的關(guān)系還有待方家進(jìn)行深入探索。

［1］王佐良.穆旦：由來與歸宿［M］//杜運(yùn)燮，袁可嘉.一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦.南京：江蘇人民出版社，1987：4.

［2］袁可嘉.詩(shī)人穆旦的位置［M］//杜運(yùn)燮，袁可嘉.一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦.南京：江蘇人民出版社，1987：14.

［3］鄭 敏.詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999：63.

［4］艾略特.玄學(xué)派詩(shī)人［M］//艾略特文學(xué)論文集.李賦寧，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，1994：22.

［5］艾略特.玄學(xué)派詩(shī)人（1921）［M］//趙毅衡.新批評(píng)文集.天津：百花文藝出版社，2001：38.

［6］鄭 敏.詩(shī)人與矛盾［M］//杜運(yùn)燮，袁可嘉.一個(gè)民族已經(jīng)起來：懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦.南京：江蘇人民出版社，1987：33.

［7］穆 旦.《丘特切夫詩(shī)選》譯后記［M］//曹元勇.蛇的誘惑.珠海：珠海出版社，1997：215-216.

［8］穆 旦.致郭保衛(wèi)信（1977年1月28日）［M］//穆旦詩(shī)文集.北京：人民文學(xué)出版社，2007：229.

［9］燕卜遜.含混七型（選段）［M］//趙毅衡.“新批評(píng)”文集.天津：百花文藝出版社，2001：344.

［10］趙毅衡.重訪新批評(píng)［M］.天津：百花文藝出版社，2009：150.