從純文學(xué)到大文學(xué)——新世紀(jì)文學(xué)的學(xué)理考辯

黃永健

(深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東深圳 518060）

從純文學(xué)到大文學(xué)
——新世紀(jì)文學(xué)的學(xué)理考辯

黃永健

(深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東深圳 518060）

藝術(shù)和文學(xué)分別借用不同的情感符號(hào)體系，來(lái)展示人類在不同世代的情感本真存在。當(dāng)代大眾文化語(yǔ)境之下文學(xué)形態(tài)發(fā)生了變化，但是文學(xué)依然新鮮活潑地存在著。純文學(xué)作為一種歷史性的文化現(xiàn)象在當(dāng)代逐漸被顛覆和消解，并不能說(shuō)明文學(xué)行將消亡。從純文學(xué)到大文學(xué)正是人類學(xué)意義上文學(xué)精神的自我回歸，中國(guó)未來(lái)的大文學(xué)必然會(huì)在民族集體記憶的基礎(chǔ)上接受外來(lái)文化以及不同世代生活經(jīng)驗(yàn)的刺激而發(fā)生微妙的變化。但無(wú)論怎么變化、演繹，也無(wú)論它是出自精英文學(xué)作家之手，還是出自草根民眾之手，只要它自由地、自然地、本能地、本真地敞開(kāi)了斯時(shí)斯地的情感(性情)，那么，它都是既有中國(guó)品位又有時(shí)代氣象，且與其他民族文學(xué)相互情意溝通無(wú)礙的中國(guó)大文學(xué)——多元共存的人類大文學(xué)生命實(shí)體中必要的生命元素之一。

文學(xué);純文學(xué);大文學(xué)

一 藝術(shù)、文學(xué)與純文學(xué)

在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)體系中，“藝術(shù)性”、“藝術(shù)價(jià)值”、“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”等術(shù)語(yǔ)是用來(lái)進(jìn)行文學(xué)評(píng)論的常用語(yǔ)，比如我們可以說(shuō)余華的小說(shuō)具有不朽的“藝術(shù)價(jià)值”，《紅樓夢(mèng)》、《巴黎圣母院》、《笑面人》、《斯巴達(dá)克斯》是思想性、“藝術(shù)性”、故事性兼具的文學(xué)作品，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”是衡量文學(xué)作品“藝術(shù)性”高低優(yōu)劣的準(zhǔn)繩等。當(dāng)代英語(yǔ)朗曼辭典對(duì)literature的各種解釋中，其中第四種解釋為: written works which are of artistic value，意為具有藝術(shù)價(jià)值的書(shū)寫(xiě)作品，據(jù)此我們可以將“文學(xué)性”——literariness和literaturality理解為“文學(xué)作品之藝術(shù)性”。我國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)主治文學(xué)，但兼及或合論文學(xué)和藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)主治藝術(shù)，但實(shí)際上也是兼及或合論藝術(shù)和文學(xué)，藝術(shù)和文學(xué)的這種欲分還合的膠著狀態(tài)，不時(shí)引起誤解、誤讀和學(xué)科領(lǐng)域的“邊界沖突”，因此，我們探討當(dāng)代的“純文學(xué)”和“大文學(xué)”論題，有必要從藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系入手，進(jìn)入話題的論證。

《辭源》對(duì)“藝術(shù)”詞條的注釋:泛指各種技術(shù)技能?！逗鬂h書(shū)》二六“伏湛傳附伏無(wú)忌”:“永和二年，詔無(wú)忌與儀郎黃景校定中書(shū)五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)?！弊?“藝謂書(shū)、數(shù)、射、御。術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮。”《晉書(shū)·藝術(shù)傳·序》:“詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)。……今錄其推步尤精、伎能可紀(jì)者，以為《藝術(shù)傳》?！?/p>

西方傳統(tǒng)語(yǔ)境中Art一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)“ars”，指廣義的技能、本領(lǐng)?？屏治榈略凇端囆g(shù)原理》一書(shū)中解釋說(shuō)，古拉丁語(yǔ)中的ars，類似于希臘語(yǔ)中的“技藝”(Techne)，它指的是諸如木工、鐵工、外科手術(shù)之類技藝或?qū)ｉT(mén)形式的技能。在希臘人和羅馬人那里，沒(méi)有和技藝不同而我們稱之為藝術(shù)的那種概念。我們今天稱之為藝術(shù)的東西，他們認(rèn)為不過(guò)是一組技藝而已，例如作詩(shī)的技藝。①轉(zhuǎn)引自李新峰:《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論主題史》，遼海出版社2005年版。

現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”——美的藝術(shù)概念，是由法國(guó)美學(xué)家夏爾·巴托于1747年出版的著作《簡(jiǎn)化成一個(gè)單一原則的美的藝術(shù)》所確立起來(lái)的，該著將美的藝術(shù)確立為以模仿自然美為原則，以愉快為目的的藝術(shù)，以“音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑和舞蹈”構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)系統(tǒng)，“美的藝術(shù)”擺脫了技藝和科學(xué)，而凈化為一個(gè)完全獨(dú)立自主的概念。［1］

從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，文學(xué)與藝術(shù)同時(shí)發(fā)生及相互渾融，互為發(fā)明。原始語(yǔ)言(口語(yǔ))表情達(dá)意可以看成是詩(shī)，也可以看成是音樂(lè)，巫術(shù)活動(dòng)中，詩(shī)、樂(lè)、舞渾融為一，孔門(mén)六藝禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)，其中“書(shū)”屬于古代文學(xué)范疇，孔門(mén)四科德行、言語(yǔ)、政事、文學(xué)，按刑昺《論語(yǔ)注疏》，這個(gè)文學(xué)即文章、博學(xué)，其中文章相當(dāng)于今天的文學(xué)，博學(xué)意義接近于今天所說(shuō)的學(xué)術(shù)。［2］“書(shū)”指書(shū)寫(xiě)、識(shí)字、文字，記事之學(xué)，屬于博學(xué)范疇，所以“書(shū)”屬于孔門(mén)四科中的“文學(xué)”科。如果按照章太炎的說(shuō)法，“以有文字著于竹帛，故謂之文，論其法式，謂之文學(xué)，凡文理、文字、文辭皆稱文。言其采色發(fā)揚(yáng)，謂其彣(wen)，以作樂(lè)有闋，施之筆札，謂之章(彰)。”①轉(zhuǎn)引自劉玉葉:《重建中國(guó)文學(xué)之大統(tǒng)——試論章太炎的文學(xué)思想》，《鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第2期。那么，孔門(mén)六藝中的“書(shū)”也應(yīng)屬于中國(guó)古代的大文學(xué)范疇。清代末年劉熙載在《藝概》一書(shū)中，用“藝”將詩(shī)、詞、曲、賦、散文、書(shū)法等綰合在一起，也是藝術(shù)與文學(xué)不分家。亞里士多德的《詩(shī)論》實(shí)際上也是一種廣義的藝術(shù)論專著，因?yàn)槊麨椤对?shī)論》，實(shí)際上所論對(duì)象涉及史詩(shī)、悲劇、喜劇、音樂(lè)。西方自公元4世紀(jì)起，有所謂七藝——語(yǔ)法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、音樂(lè)和天文，至中世紀(jì)，在七藝的基礎(chǔ)上，又增加毛紡、軍事裝備、航海、農(nóng)藝、狩獵、醫(yī)術(shù)、戲劇七藝變成了十四藝，將“戲劇”與其他手工技法并稱為“藝”，可見(jiàn)中西方古代話語(yǔ)情境中，皆有將“文學(xué)”看作是一種語(yǔ)言文字的技藝、技巧的價(jià)值取向。

從魯迅與章太炎關(guān)于“文學(xué)”內(nèi)涵的爭(zhēng)論中，我們又可以看出文學(xué)與藝術(shù)的一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，章太炎的大文學(xué)觀，在魯迅、周作人看來(lái)，太過(guò)寬泛，他們認(rèn)為就純文學(xué)而言，只有小說(shuō)和詩(shī)歌才是真正的文學(xué)，章太炎認(rèn)為一切文章以及以思想為要者的學(xué)說(shuō)都是可以激發(fā)情感的文學(xué)作品，而周氏兄弟認(rèn)為文學(xué)和其它藝術(shù)門(mén)類一樣，關(guān)鍵要能發(fā)揮“移情”功能，“然世之現(xiàn)為文辭者，實(shí)不外學(xué)與文二事，學(xué)以益智，文以移情，能移人情，文責(zé)以盡，他有所益，客而已，而說(shuō)部者，文之屬也?！辈⑶?，魯迅循西學(xué)現(xiàn)代文化分化的常則，將文學(xué)歸為美術(shù)(也即現(xiàn)在的藝術(shù))之一部，《摩羅詩(shī)力說(shuō)》(1908):由純文學(xué)上言之，則一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人及邦國(guó)之存，實(shí)無(wú)系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。②轉(zhuǎn)引自陳雪虎:《情感指標(biāo)起源的反思——章太炎、魯迅“文學(xué)”爭(zhēng)論的當(dāng)代啟示》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2004年第1期。在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》一文中又指出:“美術(shù)為詞，中國(guó)古所不道，此之所用，譯自英之愛(ài)忒(Art of fine art)”，“美術(shù)云者，即用思理以美化天物之謂。茍合于此，則無(wú)間外狀若何，咸得謂之美術(shù)，如雕塑、繪畫(huà)、文章、建筑、音樂(lè)皆是也?！雹坜D(zhuǎn)引自黃永健:《藝術(shù)文化論——藝術(shù)在文化價(jià)值系統(tǒng)中的位置》，文化藝術(shù)出版社2008年版，25頁(yè)。

綜上所述，可以看出，東西方人文傳統(tǒng)中，都有以藝術(shù)囊括文學(xué)的價(jià)值取向，相反，以文學(xué)來(lái)包舉藝術(shù)的倒未見(jiàn)論說(shuō)，不過(guò)我們應(yīng)注意，中國(guó)古代以“藝”統(tǒng)“文”，主要是從文章的法式這個(gè)角度來(lái)加以判斷的，文學(xué)是一種語(yǔ)言技藝也即語(yǔ)言的修辭，所謂“言而無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”(《左轉(zhuǎn)·襄公二十年》)，西方人大約在黑格爾之前，也是從技藝技巧角度來(lái)以“藝”統(tǒng)“文”的，至黑格爾將“藝術(shù)，哲學(xué)和宗教”劃歸為人類的絕對(duì)心靈領(lǐng)域，與身體需要、生活需要、家庭生活等截然分開(kāi)，文學(xué)因其“感性顯現(xiàn)理念”的本質(zhì)特征實(shí)與其它藝術(shù)如音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑無(wú)有差別，當(dāng)然也應(yīng)歸屬于人類文化價(jià)值系統(tǒng)中的藝術(shù)文化領(lǐng)域(層級(jí))。迄今有關(guān)“文化”的概念定義中，多提及“藝術(shù)”而不提或很少提及文學(xué)，實(shí)際上也是黑格爾的文化價(jià)值體系設(shè)定的現(xiàn)代翻版。

1871年美國(guó)人類學(xué)家愛(ài)德華·泰勒在《文化的起源》一書(shū)中，給“文化”下了一個(gè)經(jīng)典的定義:

文化或者文明，從其廣泛的民族志意義上言，它是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的總體，包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和人作為社會(huì)成員所獲得的任何其它能力和習(xí)慣。

在泰勒這個(gè)文化體系里，藝術(shù)實(shí)包含文學(xué)在內(nèi)。在經(jīng)典馬克思主義的“文化”架構(gòu)中，“文學(xué)、藝術(shù)”并列于由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構(gòu)成的整個(gè)上層建筑之中。1982年在墨西哥城舉行的第二屆世界文化政策大會(huì)上，聯(lián)合國(guó)教科文組織成員國(guó)將“文化”定義為:

文化在今天應(yīng)被視為一個(gè)社會(huì)和社會(huì)集團(tuán)的精神和物質(zhì)，知識(shí)和情感的所有與眾不同顯著特色的集合總體，除了藝術(shù)和文學(xué)，它還包括生活方式、人權(quán)、價(jià)值系統(tǒng)、傳統(tǒng)以及信仰。④見(jiàn)陸揚(yáng)、王毅:《文化研究導(dǎo)讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版，12頁(yè)。

在這個(gè)“文化”定義中，“藝術(shù)”位于“文學(xué)”之前，我們發(fā)現(xiàn)，在上述“文化”定義中，或“藝”統(tǒng)“文”，或“藝”、“文”并舉，但未有以“文”統(tǒng)“藝”的理論設(shè)定，其根本原因有二。

其一，文學(xué)作品有其一套語(yǔ)言修辭的法式，即使用口語(yǔ)交流，講究演說(shuō)的技巧與本能演說(shuō)，其文本也不一樣。言而無(wú)文，行之不遠(yuǎn)，這個(gè)“言”不僅指書(shū)面語(yǔ)言，也指口語(yǔ)。演說(shuō)辭就是一種技巧化的口語(yǔ)文本，其上乘者同樣成為文學(xué)作品，如林肯總統(tǒng)的葛地斯堡就職演說(shuō)辭等。

其二，文學(xué)和藝術(shù)都運(yùn)用符號(hào)能指顯現(xiàn)、揭示人類的感性存在。感性存在與人類理性設(shè)計(jì)出來(lái)的理念形態(tài)——政治、道德、法律、宗教、哲學(xué)分屬人類精神文化的兩級(jí)，藝術(shù)和文學(xué)以人類普遍性情在不同世代的具體存在形式，自發(fā)敞開(kāi)自然之道、生命之理、生活之常與歷史之軌。藝術(shù)和文學(xué)分別借用不同的情感符號(hào)體系，來(lái)展示人類在不同世代的情感本真存在。藝術(shù)以旋律、線條、色彩、節(jié)奏等情感符號(hào)能指表達(dá)人類的情感意趣，而文學(xué)以語(yǔ)言符號(hào)能指表達(dá)人類情感意趣。盡管語(yǔ)言符號(hào)使用更廣泛，但是語(yǔ)言符號(hào)尤其是文學(xué)語(yǔ)言符號(hào)，終究是人類的情感符號(hào)能指，因此，文學(xué)與藝術(shù)名為二實(shí)則一。文學(xué)與藝術(shù)是同質(zhì)性的文化存在，藝術(shù)與文學(xué)并列敘述其實(shí)與以“藝術(shù)”一詞統(tǒng)而稱之并無(wú)二致，只不過(guò)作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)實(shí)在是藝術(shù)大家族的顯赫成員，其創(chuàng)作實(shí)績(jī)和實(shí)際影響力，實(shí)可與所有其它的藝術(shù)門(mén)類的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和實(shí)際影響力相提并論。因此，將“藝術(shù)”與“文學(xué)”并舉或竟將“文學(xué)”置于“藝術(shù)”之前加以突顯也自在情理之中。

將藝術(shù)和文學(xué)放在人類文化價(jià)值體系中加以考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從藝術(shù)到文學(xué)再到純文學(xué)，是一個(gè)不斷增加內(nèi)涵而縮小外延的概念設(shè)定過(guò)程，文學(xué)本身就是人類藝術(shù)文化體系中的主要成員之一。如果我們將藝術(shù)的內(nèi)涵界定為以符號(hào)形式來(lái)顯現(xiàn)人類感性本真存在的文化實(shí)體，那么，文學(xué)和純文學(xué)都處于藝術(shù)的外延之內(nèi)。同理，如果按照東西方傳統(tǒng)的文學(xué)(大文學(xué))觀，即一切文字書(shū)寫(xiě)文本皆是文學(xué)，那么，純文學(xué)又處于文學(xué)(大文學(xué))的外延之內(nèi)。不過(guò)，我們討論藝術(shù)、文學(xué)以及純文學(xué)必須有一個(gè)人類學(xué)的宏觀視野，即從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，藝術(shù)與文學(xué)是同時(shí)發(fā)生的，而純文學(xué)是一個(gè)歷史性概念，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)后在于藝術(shù)和文學(xué)這兩個(gè)概念。如前文所述，中文文獻(xiàn)記載的“文學(xué)”概念可以追溯至孔門(mén)四科，藝(藝術(shù))概念可以追溯到孔門(mén)六藝。據(jù)當(dāng)代學(xué)者的考證，西方文學(xué)一詞最早出現(xiàn)于14世紀(jì)，現(xiàn)代的文學(xué)觀念形成于1900年前后，一般認(rèn)為法國(guó)批評(píng)家史達(dá)爾夫人(1800)以及19世紀(jì)英國(guó)的學(xué)者馬修·阿諾德，對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)觀念的確立起到主要的作用。［3］而“純文學(xué)”是20世紀(jì)80年代我國(guó)文化精英群體比附西方“文學(xué)性”觀念(20世紀(jì)20年代雅柯布森提出)，①羅曼·雅柯布森1921年在其《詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中提出:文學(xué)科學(xué)的對(duì)象并非文學(xué)，而是“文學(xué)性”，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性。參見(jiàn)史忠義:《“文學(xué)性”的定義之我見(jiàn)》，《中國(guó)比較文學(xué)》，2000年第3期。為了顛覆當(dāng)時(shí)的政治話語(yǔ)權(quán)力而建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)知識(shí)譜系，它看起來(lái)是中國(guó)制造的，究其實(shí)卻是一個(gè)“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的歷史性文化理念。②賀桂梅認(rèn)為，我國(guó)80年代“純文學(xué)”理念的建構(gòu)，同時(shí)運(yùn)行于詩(shī)化哲學(xué)、美學(xué)關(guān)系領(lǐng)域(甘陽(yáng)、劉小楓、周國(guó)平)、轉(zhuǎn)向語(yǔ)言與符合批評(píng)的文學(xué)理論領(lǐng)域(以韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》，特里·伊格爾頓的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，佛克馬、易布斯合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》為理論源頭)以及以“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮的代表的重構(gòu)經(jīng)典的現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域等三個(gè)領(lǐng)域。這三個(gè)領(lǐng)域所共同建構(gòu)起來(lái)的“純文學(xué)”理念，一點(diǎn)也不“純”，因?yàn)檫@種表述和文化建構(gòu)具有的政治性訴求，一點(diǎn)也不亞于其所要顛覆的當(dāng)時(shí)和其前的政治話語(yǔ)體制。文學(xué)/政治的對(duì)立固然宣判了“純文學(xué)”反叛的對(duì)象為非法，不過(guò)同時(shí)它也以“政治”的方式，返身定義了自身，“純文學(xué)”替代了它批判的對(duì)象，而成為新的政治理想的化身。參見(jiàn)賀桂梅:《“純文學(xué)”的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)——“文學(xué)性”問(wèn)題在1980年代發(fā)生》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2007年第2期。

二 純文學(xué)危機(jī)及其終極原因

在中國(guó)古代雜(大)文學(xué)體系中，自有“純文學(xué)”一脈的存在。不過(guò)，中國(guó)古典文學(xué)的“純文學(xué)”與西方近代以來(lái)所建立起來(lái)的“純文學(xué)”觀念迥異其趣。

近年來(lái)有學(xué)者撰文指出，陸機(jī)在《文賦》中所提出的“緣情綺靡”相對(duì)于蕭統(tǒng)在《文選序》里提出的“沉思翰藻”而言，更宜用作我國(guó)古代雜(大)文學(xué)體制中的“文學(xué)性”標(biāo)志。

在“沉思翰藻”與“緣情綺靡”這兩個(gè)命題中，“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當(dāng)，都是指文辭優(yōu)美，是古代“能文”的重要標(biāo)志，不過(guò)，“沉思翰藻”主要講究作品的精心構(gòu)思和文采斐然，屬于表現(xiàn)技藝方面，不涉及作品的審美內(nèi)質(zhì)，所以用來(lái)揭示文學(xué)的審美性不夠全面;而“緣情綺靡”將文學(xué)本體與其表現(xiàn)形態(tài)連成了一體，由作品的內(nèi)在生命推導(dǎo)出外在形式上的文采煥發(fā)，將文采視為生命本根的自然顯現(xiàn)，故“沉思翰藻”適應(yīng)古代整個(gè)雜文學(xué)譜系，而“緣情綺靡”則更多地偏向美文的傳統(tǒng)，它不僅能將雜文學(xué)中的文學(xué)文本(美文)與非文學(xué)文本(實(shí)用性文本)區(qū)分開(kāi)來(lái)，亦能用以探究和測(cè)定各類非文學(xué)文本(包括經(jīng)、史、子書(shū))中可能蘊(yùn)含著的“文學(xué)性”成份(審美因素)。［4］4－7

80年代以來(lái)，漢語(yǔ)場(chǎng)域中所謂的“純文學(xué)”理念是當(dāng)時(shí)文化精英群體將“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)移置我國(guó)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域而新造的一個(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)?！凹兾膶W(xué)”理念至少包含兩種內(nèi)涵，其一，所謂的“純文學(xué)”作品主要指實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的“陌生化”的文學(xué)文本?！凹兾膶W(xué)”作品以語(yǔ)言形式的標(biāo)新立異為要?jiǎng)?wù)，有如龐德的名詩(shī)《地鐵車站》:“車站里影影綽綽的那些面影，濕漉漉的樹(shù)枝上的花瓣!”在現(xiàn)代語(yǔ)境之下，由于人類感性遭遇了前所未有的壓抑與宰制，運(yùn)用這種“陌生化”的語(yǔ)言組合模式，以再現(xiàn)本雅明所謂的“驚遽”性情緒體驗(yàn)，這對(duì)應(yīng)了現(xiàn)代人群(尤其是都市人群)的美學(xué)渴求。這種“陌生化”的言說(shuō)姿態(tài)有兩個(gè)目的，一是為了抗議——抗議社會(huì)理性對(duì)人性的宰制和逼壓。《地鐵車站》看似在寫(xiě)一個(gè)現(xiàn)代都市的生活場(chǎng)景，但從詩(shī)人對(duì)那盲動(dòng)的人群的觀照中，可以看出詩(shī)人作為一個(gè)現(xiàn)代主體的抗議精神和自省意識(shí)，在整個(gè)人群為社會(huì)理性所規(guī)整的同時(shí)，詩(shī)人試圖用他的這種“陌生化”的感性十足的觀察方式和語(yǔ)言言說(shuō)獨(dú)立不羈，他要掙脫社會(huì)的牢籠而還原為一個(gè)鮮活的個(gè)體存在，從制度理性和現(xiàn)代倫理性中掙脫出來(lái)，用這種顛倒、張狂、錯(cuò)亂、怪異的演說(shuō)方式還原人性自我，實(shí)際上是一種人性的重建和還原。

其二，“純文學(xué)”之純，除了“純”在語(yǔ)言的陌生化也即語(yǔ)言的異質(zhì)性組合，反語(yǔ)法組合之外，還“純粹”在文本的思想意識(shí)層面?？梢哉f(shuō)西方所謂的“純文學(xué)”，其審美意趣的終極旨?xì)w是西方的神性想象以及追訴“理念”的理性主義色彩。其實(shí)西方的音樂(lè)、美術(shù)、戲劇等藝術(shù)文本的深層意蘊(yùn)或沾溉著神性的“光暈”(aura)，或正如黑格爾所說(shuō)的試圖以“感性顯現(xiàn)”來(lái)追訴那個(gè)理念。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》在表現(xiàn)人性的同時(shí)，卻又將人性深置于神性(圣母想象)的輝光中。20世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)家有意顛覆神學(xué)傳統(tǒng)，可是從象征主義開(kāi)始一直到超現(xiàn)實(shí)主義以至當(dāng)代的觀念藝術(shù)，所有的藝術(shù)文本都試圖追尋一種外在的超越性的存在，比如抽象繪畫(huà)并不為了抽象而抽象，抽象繪畫(huà)通過(guò)抽象符號(hào)能指，目的是引導(dǎo)讀者去作一種超越于主體心靈之上的想象——所謂的靈魂的升華。當(dāng)代已有學(xué)者較為深刻地揭示了“純文學(xué)”、“純藝術(shù)”審美意趣與西方文化的關(guān)系，要而言之，是因?yàn)槲鞣轿幕叩氖峭庠诔街罚幕瘧T性使然，他們總是相信在“我”之外有一個(gè)絕對(duì)理念存在，文學(xué)藝術(shù)作品沒(méi)有這么一點(diǎn)意味，便是庸俗低下之作?，F(xiàn)當(dāng)代西方的“純文學(xué)”倡導(dǎo)一種想象性與審美性的文本，目的就是要將這些沾溉著神學(xué)輝光或理性色彩的作品抬舉出來(lái)，它們確實(shí)也被抬舉出來(lái)了，但是它們?nèi)耘f保持著與宗教和理性主義傳統(tǒng)的血緣。［5］198－200

如果我們將“純文學(xué)”講究形式的陌生化看作是我國(guó)古代的“沉思翰藻”——雕詞琢句、鏤金錯(cuò)采、語(yǔ)不驚人死不休的話，那么“純文字”遭遇危機(jī)自在情理之中。中國(guó)古代一味講究文章的形式而罔顧或輕視本真情感的作品如八股文必然壽終正寢。當(dāng)代的“純文學(xué)”作品“純”到形式至上的地步之后，“純文學(xué)”就此拐入死胡同。80年代以來(lái)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的各種“純文學(xué)”詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)作品漸漸失去讀者，當(dāng)代繼續(xù)進(jìn)行“純文學(xué)”創(chuàng)作的作家漸漸遁入獨(dú)語(yǔ)狀態(tài)便是明證。

西方“純文學(xué)”在精神上的外在超越性追求與中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道”可有一比。廣義上講，我國(guó)傳統(tǒng)文藝所載之道乃中國(guó)文化之“道”，它并不限于儒家之道。中國(guó)古典文藝所載之道還可以是道家之“道”和佛家之道，或者是儒、釋、道三家會(huì)通之道，此道乃東方人對(duì)宇宙、人生、社會(huì)、歷史和生命的整體認(rèn)知和智慧發(fā)現(xiàn)。唐宋八大家散文主要發(fā)揚(yáng)儒家的道德倫理，此道乃中國(guó)古典文學(xué)之要道，也即劉勰所謂的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”之道;《紅樓夢(mèng)》所載之道含攝佛家之“苦空”觀，也內(nèi)蘊(yùn)道家自然率真義諦;沈從文、汪曾祺以至余華、莫言、賈平凹的小說(shuō)文本所載之道可能就要以文化的綜合的眼光進(jìn)行解讀和認(rèn)知。無(wú)論中國(guó)文藝所載之道與西方文藝以感性的形式所顯現(xiàn)出來(lái)的“神性”、“理念”、“理式”相去甚遠(yuǎn)，此道與彼道的異質(zhì)性差異可以從兩個(gè)方面加以體認(rèn)。

1.不可及與可及。西方之神以及所謂理性的光輝高高在上，是高懸在上的永不可企及的精神存在，人只能向上訴求最終歸屬于上帝，因而人神之間天人之際存在著一道永不可逾越的鴻溝。人神之間天人之際的關(guān)系是緊張的、分裂的，上帝和理性的預(yù)設(shè)性存在雖然為我們?nèi)祟惖男撵`提升提供了無(wú)限的空間，但人性永恒處于神性和理性的逼視和籠罩之下，使人類的精神自由成了一個(gè)恒久的未知數(shù)。與其相對(duì)，中國(guó)文化中儒、釋、道三家之道體預(yù)設(shè)與人類的存在場(chǎng)域不即不離，這個(gè)道體的存在場(chǎng)域并不高高在上，它與日常生活、社會(huì)變遷、生命律動(dòng)相與周旋，我們仰視、平視甚至俯視、下視皆見(jiàn)道的親切面容。王羲之與他的詩(shī)友吟詠蘭亭，有謂仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。在這種仰觀俯察，周流不殆的感悟性體驗(yàn)中，東方人所表示出的是悟道的快樂(lè)，是和其光同其塵合體同胞的平等心、平常心?？追蜃优R流嗟嘆時(shí)光不駐，其實(shí)他已化身為激流與時(shí)光同在;老子西去流沙，其實(shí)他與流沙渾融而一;莊生夢(mèng)蝶，俱來(lái)適往，蝶我齊一，道我平等。因此，西方之道與中土、東方之道可謂道不同不與為謀，難以為謀，但是在當(dāng)代全球化語(yǔ)境之下又不得不相與為謀，相互對(duì)話、交心。正如我們所目睹的，此道與彼道所派生出來(lái)的巨大文化實(shí)體之間的對(duì)話，在目前來(lái)看是敏感的、審慎的。但無(wú)論如何，對(duì)話的序幕已經(jīng)拉開(kāi)。

2.情大于道與道超乎情。中國(guó)之道內(nèi)求諸己，西方之道外求諸神和物。中國(guó)之道強(qiáng)調(diào)發(fā)明內(nèi)心，發(fā)明日用，發(fā)明當(dāng)下，個(gè)體生命情感、生活感受、社會(huì)人生體驗(yàn)和歷史時(shí)空體驗(yàn)之中蘊(yùn)含道體，因此悟道、論道、求道不離世間，正如佛家所說(shuō)“佛在世上覓，不離世間法”。拋棄人的生命體驗(yàn)、情感體驗(yàn)或輕視人的生命體驗(yàn)、情感體驗(yàn)，將“理”、“道”、“上帝”絕對(duì)凌駕于人的感性世界之上，在儒、釋、道三家看來(lái)，都是犯了前提性的錯(cuò)誤。孔子說(shuō)“為仁由己”，孟子認(rèn)為“盡其心者知其性，知其性者則知天”，禪宗“悟在當(dāng)下”，“平常心是道”，莊子主張技以貫道，庖丁從日常性的工作經(jīng)驗(yàn)中透悟出解牛之道，此道也即天地常道，因?yàn)橄蜃晕?、向生活、向人生求道證道，認(rèn)為自我的感性世界、生活真境和人生體驗(yàn)本身蘊(yùn)含道體并自我敞開(kāi)，因此情感和生活本身非但不能橫加輕視，相反，情感和生活可能要比道、法更為重要，因?yàn)榍楦泻蜕顚?shí)乃道、法得以呈現(xiàn)之母體。皮之不存，毛將焉附?悟道的路徑不同，影響于文藝創(chuàng)作，就產(chǎn)生了方法論上的差異。西方文藝創(chuàng)作喜以宏大題材，善惡二分式的敘事視角展開(kāi)文本，而中國(guó)文藝創(chuàng)作不避俗、不辟俗，大俗大雅、雅俗共榮，往往是從一己、一群之情欲之中窺道悟真。同時(shí)反對(duì)二分法思維模式，善惡互為轉(zhuǎn)化，因緣際會(huì)，善惡皆可等量齊觀。善惡、美丑僅為社會(huì)道德倫理判斷標(biāo)準(zhǔn)，并不是人性本真意義上的價(jià)值尺度，也不是文藝作品的價(jià)值評(píng)判尺度。

“純文學(xué)”觀念產(chǎn)生于80年代中國(guó)話語(yǔ)場(chǎng)域，無(wú)論從形式創(chuàng)新角度來(lái)看，還是從作品的外在性精神超越角度來(lái)看，都是對(duì)當(dāng)時(shí)政治文學(xué)的解構(gòu)和顛覆。“文革”期間，我國(guó)文學(xué)藝術(shù)長(zhǎng)期處于政治意識(shí)形態(tài)高壓之下幾近窒息?！拔母铩苯K結(jié)，隨著政治環(huán)境的逐漸改善，文學(xué)尋求突圍和新變，這種相當(dāng)“陌生化”的文學(xué)敘事模式和文學(xué)終極訴求進(jìn)入剛剛品嘗到思想自由快感的國(guó)人的審美領(lǐng)域，無(wú)異于一場(chǎng)隨風(fēng)而至的“及時(shí)雨”。無(wú)論如何，80年代“純文學(xué)”觀念以及“純文學(xué)”作品的精神指向總比“文革”時(shí)期的政治八股文學(xué)要高明一些，相比之下顯得更加“文學(xué)”一些?！凹兾膶W(xué)”講究語(yǔ)言的陌生化和標(biāo)新立異的修辭效果，對(duì)于歷來(lái)頗為講究語(yǔ)言辭藻的我國(guó)廣大文學(xué)受眾來(lái)說(shuō)，是似曾相識(shí)燕歸來(lái)。朦朧詩(shī)迅速崛起，先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)和戲劇一時(shí)傾動(dòng)文壇視聽(tīng)，足以說(shuō)明“純文學(xué)”在當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)環(huán)境之下具有的語(yǔ)言上的優(yōu)越性和精神上對(duì)于政治八股文學(xué)的超越性?！凹兾膶W(xué)”在80年代中后期及90年代前期的中國(guó)話語(yǔ)情境中具有無(wú)可爭(zhēng)辯的文學(xué)啟蒙價(jià)值。

已有學(xué)者注意到，當(dāng)今“純文學(xué)”危機(jī)起因于文化的錯(cuò)位和缺失——“純文學(xué)”在西方文化背景下得天獨(dú)厚，可以自由自在地生長(zhǎng)發(fā)育，可是這種文學(xué)觀一旦傳入沒(méi)有宗教基礎(chǔ)的中國(guó)，導(dǎo)致一種訛變的“純文學(xué)”的出場(chǎng)。中國(guó)作家以“純文學(xué)”敘事模式展開(kāi)文本，可是作家并未真心理解和信仰西方文化，這就造成了文本與作家人格的分裂，文本成了一種與作家人格毫無(wú)關(guān)系的“創(chuàng)造”，因?yàn)闆](méi)有這種宗教與理性傳統(tǒng)的構(gòu)成體系，所以“中國(guó)文學(xué)之假”成了一個(gè)世界范圍內(nèi)特殊的文化現(xiàn)象。［5］198－200

這當(dāng)然是關(guān)于“純文學(xué)”在當(dāng)代中國(guó)遭遇危機(jī)的一個(gè)比較敏銳的觀察和判斷，可是“純文學(xué)”僅僅是在中國(guó)遭遇了危機(jī)，而在當(dāng)下的西方世界依然活力無(wú)限嗎?如果我們將“純文學(xué)”所要建構(gòu)的那種整體性、統(tǒng)一性——西方人的終極價(jià)值旨?xì)w作為后現(xiàn)代思潮所要顛覆和解構(gòu)的主要對(duì)象來(lái)加以審觀，那么我們可以斷定，“純文學(xué)”觀念以及“純文學(xué)”作品在西方同樣風(fēng)光不再。我國(guó)文壇“文學(xué)死亡論”固然來(lái)自部分文學(xué)思維已經(jīng)充分西化的學(xué)者的大驚小怪，可是放開(kāi)眼量，我們可以看出這種論調(diào)顯然也是對(duì)于西方當(dāng)代文學(xué)觀念的某種隨應(yīng)和附和。當(dāng)今西方世界所謂“文學(xué)死亡論”和“藝術(shù)消亡論”早在黑格爾那里就由他的藝術(shù)發(fā)展三段論埋下了伏筆。西方“純文學(xué)”的光輝進(jìn)入晚期資本主義時(shí)代被大眾藝術(shù)所淹沒(méi)，依然堅(jiān)持“純文學(xué)”理念的部分學(xué)者如本雅明就認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)已失去了那個(gè)光暈(aura)——西方神學(xué)理念的精神實(shí)體，于是文學(xué)和藝術(shù)“發(fā)展”到世風(fēng)不古的當(dāng)下，終于不堪承受理念之重而自行消亡。殊不知“純文學(xué)”所要顯現(xiàn)的那個(gè)“理念”實(shí)際上不過(guò)是一種白色神話——西方人自柏拉圖以來(lái)一直都在無(wú)限虔誠(chéng)地維護(hù)和建構(gòu)著的宗教神學(xué)體制，從人類學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，雅斯貝爾斯所謂軸心時(shí)代所建立起來(lái)的幾大核心價(jià)值理念都不過(guò)是從人類的感性母體中派生出來(lái)的某種理性預(yù)設(shè)。①雅斯貝爾斯將軸心時(shí)代定于公元前800——前200年，在這一時(shí)期出現(xiàn)一些“元概念”的創(chuàng)始人，如中國(guó)的孔、老、墨、莊、印度的優(yōu)波尼沙和佛陀，伊朗的祆教先哲、巴勒斯坦的以利亞、以賽亞、希臘的荷馬、柏拉圖等。參見(jiàn)徐倬云:《論雅斯貝爾斯樞軸時(shí)代的背景》，載《中國(guó)文化與世界文化》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，111頁(yè)。雅斯貝爾斯認(rèn)為，即使是當(dāng)今貌似具有普世價(jià)值的科技文明，也仍然是從軸心時(shí)代的元概念里派生出來(lái)的一種歐美現(xiàn)代文化模式，因此，“純文學(xué)”在西方世界遭遇危機(jī)說(shuō)明“純文學(xué)”所含攝的理性主義至上的價(jià)值觀已經(jīng)到達(dá)了其發(fā)展的末路，在可以充分施展人類自由天性的后現(xiàn)代社會(huì)，理性主義思想模式在人類整體的感性母體世界面前漸露窘態(tài)，舉步維艱。

種種跡象表明，人類在后現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)有著返樸歸真的意味，比如，目前的圖像認(rèn)知方式的流行也可以看作是一種人類學(xué)意義上的“文化返祖”現(xiàn)象。［6］文化返程，文學(xué)藝術(shù)再度青睞人的感性世界的自然本真狀態(tài)，這也正是人類在后現(xiàn)代全球文化文明對(duì)話大語(yǔ)境之下，試圖掙脫西方話語(yǔ)一統(tǒng)天下的僵化模式而圖新求變的表現(xiàn)。

三 走向大文學(xué)——人類學(xué)意義上性情存在實(shí)體

“純文學(xué)”純?cè)谡Z(yǔ)言的形式化，純?cè)谒枷胫赶蛏系纳裥陨A和理念至上。就“純文學(xué)”的語(yǔ)言陌生化追求旨趣來(lái)看，它有類于我國(guó)古代雜文學(xué)(大文學(xué))傳統(tǒng)中講究“沉思翰藻”的詩(shī)、賦、詞、曲以及講究文章法式的古文、辭章之類。就“純文章”的思想指向來(lái)看，它有類于我國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)中的“文以載道”，不過(guò)中國(guó)大文學(xué)傳統(tǒng)中的“文以載道”之道與西方文化傳統(tǒng)中的道不同，中國(guó)文化之“道”乃自然之道、性情之道、生活之道，而西方文化之“道”乃神性設(shè)定、絕對(duì)理念和超越性存在。中國(guó)先賢圣哲內(nèi)在地、生活化地體悟宇宙和生命的真諦，因而中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的詩(shī)賦詞曲以“傳情達(dá)意”為主流、主脈，“理”寓于“情”，［7］而西方文學(xué)(純文學(xué))以感性形式(語(yǔ)言符號(hào)文本)表現(xiàn)理念，理念是第一位的，感性形式或感性事實(shí)是第二位的，因此，性情存在、生活事實(shí)可以用哲學(xué)的概念思維方式和宗教的形象思維方式加以減化或超越。20世紀(jì)西方各種現(xiàn)代派藝術(shù)以及為數(shù)眾多的現(xiàn)代“純文學(xué)”文本最終淪為“觀念藝術(shù)”和“觀念文學(xué)”，實(shí)乃西方人文傳統(tǒng)的巨大慣性使然。

西方藝術(shù)、文學(xué)的這種“純文學(xué)”“純藝術(shù)”審美訴求在西方文化情境之中或被西方文化“后殖民”了的文化空間，比如拉美國(guó)家之內(nèi)是有效的，可是，這種“純文學(xué)”、“文學(xué)性”的審美訴求并不具有普世性。②不僅是文學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)新現(xiàn)實(shí)也同樣說(shuō)明20世紀(jì)以來(lái)的西方傳統(tǒng)藝術(shù)以及前衛(wèi)藝術(shù)思潮，在全球化時(shí)代，已發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。西方文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展只是西方的教育和文化環(huán)境的偶然結(jié)果，世界當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出全球/地域同在性(glocalizatim/glocalism)，當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)作品也就是在深厚的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，同時(shí)體現(xiàn)了我們時(shí)代的文化特征，以及個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新之作。參見(jiàn)常寧生:《藝術(shù)何以會(huì)終結(jié)——關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)主義的思考》，載《藝術(shù)學(xué)》，2009年第4卷第1輯。從空間維度上來(lái)看，“純文學(xué)”創(chuàng)作模式和批評(píng)模式在90年代以來(lái)的中國(guó)文化空間，就遭遇了必然的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。中國(guó)當(dāng)代文壇出現(xiàn)的80后新性情寫(xiě)作就是當(dāng)代中國(guó)青少年一代以真性情質(zhì)疑和顛覆80年代以來(lái)我國(guó)文壇所形成的純文學(xué)神話的顯例。如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫(xiě)作，手機(jī)文學(xué)寫(xiě)作，圖聲文一體化文學(xué)寫(xiě)作包括圖文一體化的文學(xué)史敘述，都在語(yǔ)音形式、美學(xué)訴求兩方面對(duì)“純文學(xué)”實(shí)行了顛覆和消解。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手或手機(jī)群眾作者以及通俗文學(xué)、民間文學(xué)、兒童文學(xué)以至當(dāng)代的少數(shù)民族文學(xué)作者并未顧及所謂“純文學(xué)”的高雅趣味以及其語(yǔ)言上的“陌生化”作派，但是，這些“雜文學(xué)”、“俗文學(xué)”、“大眾文學(xué)”、“媚俗文學(xué)”、“群眾文學(xué)”都擁有廣泛的讀者群。郭敬明創(chuàng)辦的《最小說(shuō)》在某些“純文學(xué)”理論家或“純文學(xué)”作家看來(lái)，簡(jiǎn)直是在褻瀆文學(xué)，①由同濟(jì)大學(xué)文化批評(píng)研究所聯(lián)合《懷堯訪談錄》共同發(fā)起，由朱大可、何三坡、葉匡政、張閎、北村、韓浩月、嚴(yán)彬等8位著名文化批評(píng)家組成的提名評(píng)委共同提名然后由網(wǎng)友打分，2009年12月31日，“2008－2009年度中國(guó)出版機(jī)構(gòu)暨文學(xué)刊物十強(qiáng)”揭曉，郭敬明主編的《最小說(shuō)》高登榜首，且超出第二名《讀者》一大截，獨(dú)占40%以上份額，而《收獲》、《人民文學(xué)》都排在第五名之后。參見(jiàn)郭敬明主編:《最小說(shuō)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2010年2月5日，5頁(yè)。身體敘事、欲望敘事在某些批評(píng)家眼里簡(jiǎn)直是既俗又賤，可是這些新性情文學(xué)作品包括反映底層欲望敘事的打工文學(xué)作品突破“純文學(xué)”的審美防線徑直進(jìn)入了當(dāng)代讀者的閱讀言說(shuō)評(píng)論語(yǔ)境。與此同時(shí)，當(dāng)代“純文學(xué)”理論家所建構(gòu)起來(lái)的一些現(xiàn)當(dāng)代“純文學(xué)”經(jīng)典喧鬧一陣之后歸于沉寂，追逐西潮的模仿學(xué)步之作畢竟缺少必要的“理解視域”(前理解)，對(duì)于廣大的東方心靈來(lái)說(shuō)，這些學(xué)步邯鄲的“高雅”文學(xué)作品，終因遠(yuǎn)離、乖違當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活邏輯而成為文字游戲，“日益蛻變?yōu)橐环N姿態(tài)、一種符號(hào)，成了平庸的、放縱的、不知所云的文學(xué)的庇護(hù)所，讀者對(duì)這樣的‘純文學(xué)’也越來(lái)越失去耐心”。［8］“純文學(xué)”在新世紀(jì)的大眾文化語(yǔ)境下已失去了昔日的光輝。

從時(shí)間純度上看，上文已經(jīng)提及，“純文學(xué)”充其量只能是一種“歷史性”的文學(xué)理念，它是西方文學(xué)(藝術(shù))在其惟理主義思想傳統(tǒng)的巨大慣性的帶動(dòng)之下所產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)歷史階段性的文化理念。20世紀(jì)下半紀(jì)以來(lái)，西方的后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)際上也已從文學(xué)形式(語(yǔ)言)和文學(xué)思想兩個(gè)層面對(duì)“純文學(xué)”實(shí)行了革命性的消解，“解構(gòu)主義者的語(yǔ)言觀是不會(huì)支持傳統(tǒng)所主張的語(yǔ)言修飾、提煉、推敲等文學(xué)寫(xiě)作時(shí)的駕馭語(yǔ)言的意識(shí)活動(dòng)的，德里達(dá)、拉康以及美國(guó)的耶魯派解構(gòu)主義學(xué)者都背棄了傳統(tǒng)的修辭理論，最主要的是他們不認(rèn)為語(yǔ)言能受人們支配，聽(tīng)命于作家個(gè)人，因?yàn)樗菬o(wú)意識(shí)的，語(yǔ)言不再是表達(dá)個(gè)人情思的工具。［9］

所謂“語(yǔ)言不再是表達(dá)個(gè)人情思的工具”，是說(shuō)如果語(yǔ)言不是本真的自然情感、生活感受和生命意志的自然敞明，而是一種為了“陌生化”而“陌生”了的文學(xué)語(yǔ)言，那么這種生造出來(lái)的文學(xué)文本雖然號(hào)稱“純文學(xué)”，但實(shí)際上也是“假文學(xué)”。美國(guó)詩(shī)人金斯伯格、羅伯特·勃萊等人或以粗糲不潔的語(yǔ)言、恣肆放縱的節(jié)奏入詩(shī)，或以深層意象語(yǔ)言入詩(shī)，目的是為了直接呼應(yīng)人類的在場(chǎng)性真情實(shí)感，因此，它們能夠突破當(dāng)時(shí)學(xué)院派“純文學(xué)”的話語(yǔ)疆界引起廣泛的文學(xué)共鳴。喬伊斯和普羅斯特的小說(shuō)文本解構(gòu)小說(shuō)的自足性結(jié)構(gòu)，同時(shí)也就解構(gòu)了西方“純文學(xué)”小說(shuō)所謂“心靈升華”、“靈魂救贖”、“審美距離”等深層題旨。因此我們可以斷定，西方的“純文學(xué)”在外來(lái)文化的碰撞之下，再經(jīng)由西方文化內(nèi)部的反思和審問(wèn)，再也無(wú)法恢復(fù)其往日的崢嶸氣象，“純文學(xué)”即使是在西方世界也業(yè)已成為明日黃花。

文學(xué)并沒(méi)有死亡，藝術(shù)也沒(méi)有死亡。即使是最為當(dāng)代的“純文學(xué)”辯護(hù)者橫加垢病的所謂“圖像文學(xué)”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”、“手機(jī)文學(xué)”也在人性的演變之中人為地人性化，如數(shù)字電視的選擇性就非早期的圖像文學(xué)所能比擬;網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)的交互性也在從語(yǔ)言的雙向交流到形象的相互凝視的發(fā)展中得以更人性化的呈現(xiàn);圖像文學(xué)的A、B劇形態(tài)讓受眾參與故事的進(jìn)程之中，觀眾的主體意志在主體間性之中享受著創(chuàng)造的快樂(lè);在電子技術(shù)基礎(chǔ)上形成的DV文學(xué)，既體現(xiàn)技術(shù)為人服務(wù)的本質(zhì)特點(diǎn)，也因這種特點(diǎn)的凸顯為人們觀察社會(huì)、記錄社會(huì)并表達(dá)身體欲望和精神欲望提供了更大的可能性。［10］36－40文學(xué)“危機(jī)論”者以“純文學(xué)”里所隱喻著的具有西方白色神話色彩的“距離”、“神性”、“救贖”等深層意旨來(lái)看待中國(guó)當(dāng)下的大眾文化以及具有多極多元話語(yǔ)狂歡性質(zhì)的文學(xué)新生態(tài)，自然覺(jué)得當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)糟糕透頂，文學(xué)就此走入絕境，其實(shí)是杞人憂天，大可不必。文學(xué)形態(tài)變化了，文學(xué)的自由精神不變，文學(xué)和藝術(shù)自發(fā)生的時(shí)刻起，皆是以凝聚于不同世代的情感符號(hào)自由地、自然地、本能地、本真地敞開(kāi)人類的性情世界，理念在文學(xué)和藝術(shù)世界不是第一位的存在，人的性情欲望才是第一位的本體性存在，正如現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾所指出的，身體欲望這種與生俱來(lái)的“本能”是先驗(yàn)構(gòu)造的最底層動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)，是導(dǎo)致“客觀世界之構(gòu)成的原初條件”。［11］

將文學(xué)存在的本體追溯至語(yǔ)言背后人類的性情——情思、感性經(jīng)驗(yàn)、人的欲望，那么所謂“高雅文學(xué)”、“通俗文學(xué)”、“貴族文學(xué)”、“山林文學(xué)”、“精英文學(xué)”、“大眾文學(xué)”、“經(jīng)典文學(xué)”、“時(shí)尚文學(xué)”以及“古代文學(xué)”、“現(xiàn)代文學(xué)”、“當(dāng)代文學(xué)”、“中國(guó)文學(xué)”、“西方文學(xué)”、“世界文學(xué)”等等名稱都不過(guò)是對(duì)人類情感世界的“語(yǔ)言性”外在存在的命名而已，以佛教哲學(xué)加以打量，它們都是名相，而非本相。文學(xué)的本相與藝術(shù)的本相共同指向人類的性情世界，至于文學(xué)和藝術(shù)文本里所含攝的那些“理念”、“道”、“神性的光輝”以至“愛(ài)”、“階級(jí)意識(shí)”、“超越取向”、“距離美感”等思想取向和價(jià)值取向，我們不妨將它們看作是自人類的性情本體中派生出來(lái)的特定的理性預(yù)設(shè)——形形色色的意識(shí)形態(tài)，在文學(xué)世界中的流動(dòng)遷移性存在，它們相互之間永恒對(duì)話共存，相克相生，絕不可以某種“文學(xué)性”——文學(xué)世界中的某種精神取向和價(jià)值取向作為衡量另一種文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，如民族文學(xué)、地域文學(xué)、原始文學(xué)、兒童文學(xué)、通俗文學(xué)、幻情文學(xué)、女性文學(xué)甚至同性戀文學(xué)，都不可以某一種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)輕易將其制界定位“文雅”或“通俗”。美國(guó)學(xué)者理查德·凱勒·西蒙(Simon Kichard Keller)在20世紀(jì)90年代末曾對(duì)以圖像文學(xué)為主體的通俗文化進(jìn)行研究，他把所謂的“垃圾文化”中一些具有經(jīng)典意義的作品與具有偉大傳統(tǒng)的“精英文化”、“高雅文化”的代表作進(jìn)行了比較后，作者認(rèn)為，從所謂的“垃圾文化”中，并不能“足以得出明確的、可靠的反人性或腐朽退化論點(diǎn)的東西。文學(xué)歷史的豐富復(fù)雜性拒絕這樣簡(jiǎn)單的推論”。［10］36－40

因此，中國(guó)文學(xué)從古代的雜文學(xué)到20世紀(jì)的純文學(xué)，再到21世紀(jì)的大文學(xué)，①此處采用楊義的說(shuō)法，楊義最近在一系列著述中提出“文學(xué)三世說(shuō)”觀念，認(rèn)為古代文史混雜、文筆并舉，奉行的是“雜文學(xué)”觀念。20世紀(jì)接受西方“純文學(xué)”觀念，把文學(xué)袪雜提純，采用詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四分法。到了世紀(jì)之交，文學(xué)開(kāi)始懷著強(qiáng)烈的欲望，要求在文化深度與人類意識(shí)中獲得對(duì)自己存在的身份和價(jià)值的證明，從而逐漸形成一種“大文學(xué)”的觀念，參見(jiàn)胡景敏:《大文學(xué)觀與文學(xué)史研究的文化轉(zhuǎn)向》，載《北方論叢》，2008年第6期。既可以看作是文學(xué)自身的日新又新、演化變現(xiàn)的結(jié)果，又可以看作是人類學(xué)意義上文學(xué)精神和文學(xué)靈魂的自我回歸。一方面，隨著人類科技發(fā)明的推進(jìn)和表情達(dá)意手段的現(xiàn)代化，文學(xué)的書(shū)寫(xiě)有可能演化為電子文本、多媒體文本，文學(xué)的存在形態(tài)變化了;另一方面，在新的文學(xué)形態(tài)里面文學(xué)依然真切地“書(shū)寫(xiě)”著人類的性情欲望和性情發(fā)現(xiàn)，并將人性之復(fù)雜、幽深和活潑加以本真的敞開(kāi)，以使文學(xué)接受者在與這種新形態(tài)文本的對(duì)話中感同身受，并從一己一身的性情感受中體會(huì)群體、社會(huì)、民族、國(guó)家、人類以及宇宙的性情感受，這是古今中外以及未來(lái)文學(xué)的當(dāng)行本色，是民族文學(xué)和世界文學(xué)以及人們正在進(jìn)行理論預(yù)設(shè)的人類大文學(xué)的“文學(xué)性”的終極依托。楊義先生謂“大文學(xué)”以否定之否定的形式，在新的思想角度上兼容古代雜文學(xué)觀的博大，從而在現(xiàn)代理性的綜合思維中，創(chuàng)造性還原文學(xué)——文化生命的整體性。［12］277將人類文學(xué)看作是一種生命實(shí)體，說(shuō)明了文學(xué)自發(fā)生以來(lái)其文本背后的人類的情感整合力量的重要性，正是人類的性情以及性情自覺(jué)將古今中外的文學(xué)性統(tǒng)合在一起，構(gòu)成了一個(gè)自足的語(yǔ)言文本世界，一棵文化生命之樹(shù)。

人類學(xué)意義上的大文學(xué)不同于中國(guó)古代的大文學(xué)(雜文學(xué))。中國(guó)古代的大文學(xué)(雜文學(xué))囊括文章和學(xué)問(wèn)(文章博學(xué))，這樣就將應(yīng)用文體、說(shuō)理文體都納入文學(xué)范疇，而未能突顯文學(xué)語(yǔ)言文本背后的人類的性情。當(dāng)代學(xué)者陳伯海認(rèn)為中國(guó)古代文論之“緣情綺靡”(陸機(jī)《文賦》)將“情”、“采”二端有機(jī)結(jié)合，如果加以“現(xiàn)代”詮釋，則似乎可以作為人類大文學(xué)的“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)。文采是生命本根(性情)的自然顯現(xiàn)，而生命本根(性情)絕非脫離思想的情感，而應(yīng)是滲透著人生智慧的情意復(fù)合體，是一種真切的生命體驗(yàn)和經(jīng)藝術(shù)升華后的審美體驗(yàn)。經(jīng)過(guò)這樣的詮釋，“緣情綺靡”不僅可以會(huì)通古今文學(xué)，甚且可以拿來(lái)同西方文論中的某些觀念(如蘇珊·郎格的“情感形式”說(shuō))開(kāi)展對(duì)話和交流，而大文學(xué)史之“大”，便也會(huì)在這古今中外不同文學(xué)體制精神的碰撞和融合中逐漸生成。［4］4－7陳伯海先生的見(jiàn)解具有相當(dāng)?shù)恼f(shuō)服力，不過(guò)人類學(xué)意義上的大文學(xué)首先必須是由人類的語(yǔ)言所構(gòu)造出來(lái)的文學(xué)世界，“情、采”二端同樣可以混融無(wú)間地表現(xiàn)于不同藝術(shù)門(mén)類如繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈戲劇、書(shū)法等，因此，大文學(xué)之“文學(xué)性”內(nèi)涵不能不首先厘定其語(yǔ)言(口語(yǔ)、書(shū)面語(yǔ))的自我規(guī)定性。

人類學(xué)意義上的大文學(xué)也不同于楊義先生所提出的中國(guó)大文學(xué)，楊義所提出的中國(guó)大文學(xué)“去純文學(xué)的閹割性而還原文學(xué)文化生命的整體性，去雜文學(xué)的混融性而推進(jìn)文學(xué)、文化學(xué)理的嚴(yán)密性，并在融合二者的長(zhǎng)處中，深入地開(kāi)發(fā)豐富深厚的文化資源，目標(biāo)是創(chuàng)建現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)理論體系，包括它的價(jià)值體系、話語(yǔ)體系和知識(shí)體系。”［12］277可見(jiàn)楊義先生的大文學(xué)觀著眼于中國(guó)文學(xué)和大文學(xué)觀觀照之下的中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)，這種“中國(guó)大文學(xué)觀”還沒(méi)有上升到將文學(xué)放在文化人類學(xué)的視野上進(jìn)行考察和推論。在全球化時(shí)代，中國(guó)未來(lái)的“文學(xué)世界”包括文學(xué)新載體、文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)題材、敘事手段、修辭策略、文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)史書(shū)寫(xiě)、文學(xué)接受等等，必然接受不同的外來(lái)文化的影響，我們的文學(xué)文本的本體性的存在——新世紀(jì)以及未來(lái)新世代的中國(guó)人的性情結(jié)構(gòu)，必然會(huì)在集體記憶的基礎(chǔ)上接受外來(lái)文化以及不同世代生活經(jīng)驗(yàn)的刺激，發(fā)生微妙的變化。但無(wú)論怎么變化、演繹，也無(wú)論它是出自精英文學(xué)作家之手，還是出自草根民眾之手，只要它自由地、自然地、本能地、本真地敞開(kāi)了斯時(shí)斯地的情感(性情)，那么，它都是既有中國(guó)品位又有時(shí)代氣象，且與其他民族文學(xué)相互情意溝通無(wú)礙的中國(guó)大文學(xué)——多元共存的人類大文學(xué)生命實(shí)體中必要的生命元素之一。

［1］楊思寰，梅寶樹(shù).藝術(shù)學(xué)［M］.北京:人民出版社，2005:42.

［2］張群.先秦諸子的“文學(xué)觀”［J］.北方論壇，2008(2):6－9.

［3］周小儀.文學(xué)性［J］.外國(guó)文學(xué)，2003(5):51－63.

［4］陳伯海.雜文學(xué)、純文學(xué)、大文學(xué)及其它——中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“文學(xué)性”問(wèn)題探源［J］.紅河學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(5).

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［12］楊義.讀書(shū)的啟示［M］.北京:三聯(lián)書(shū)店，2007.

A Dispute over the Scientific Principle of Literature in the New Century

HUANG Yong-jian
(School of Art and Design，Shenzhen University，Shenzhen518060，China)

Art and literature have respectively revealed the real existence of human emotions in different generations by virtue of their diverse emotional symbol systems.In spite of some changes in its pattern in the context of contemporary popular culture，literature still exists freshly and lively;whereas the gradual subversion and disssolution of pure literature as a historical cultural fact in modern times does not follow that literature is to perish.The transition from pure literature to mega－literature is just the self-restoration of the literary spirit in the sense of anthropology;while future mega-literature in China is to be receptive to foreign culture on the basis of the national collective memory and to change subtly under the stimulus of life experience in various generations.Nevertheless，whatever the changes and evolutions，be they caused by elite writers or by grass-roots populace，it is China’s mega-literature featuring the Chinese flavour and epochal traits and free exchanges with literature of other peoples—one of the essential life elements in the life entity of the multi-element and concomitant human mega-literature，so long as it exhibits the emotion(temperament) here and now in a free，natural，instinctive and genuine manner.

literature;pure literature;mega-literature

206.7

A

1674－5310(2011)－04－0046－08

2010－11－09

黃永健(1963－)，男，安徽肥東人，深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，從事文學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)研究。

(責(zé)任編輯畢光明)