仇英繪畫(huà)作品中園林美學(xué)特征的探研

薛彥波 仇 寧

明代是中國(guó)園林的鼎盛時(shí)期,文人士大夫和富商建造別墅和園林成為一時(shí)風(fēng)氣。這些文人、藝術(shù)家在生活中追求灑脫自然、率性自為,他們的居室往往是集建筑、園藝、雕刻、書(shū)法、繪畫(huà)等多種藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。計(jì)成在《園冶》中說(shuō):“三分匠、七分主人”,對(duì)于園林能達(dá)到的效果來(lái)說(shuō),主人的作用是主要的。在營(yíng)建住宅和園林時(shí),通過(guò)指導(dǎo)工匠甚至親自參與,這些藝術(shù)家的高雅品味和深厚的藝術(shù)素養(yǎng)會(huì)通過(guò)建筑和園林景觀體現(xiàn)出來(lái)。即便商人的宅第園林,也大多附庸風(fēng)雅、參照文人名家的范本建造,所以往往富有濃郁文化氣息,被稱為文人園林。

仇英,字實(shí)父,一作實(shí)甫、號(hào)十洲,江蘇太倉(cāng)人,約生于明弘治十一年左右(1498年),卒于明世宗嘉靖三十年(1552年)。他出身工匠之家,早期以做漆工為生,擅長(zhǎng)以漆作畫(huà),年輕時(shí)移居吳縣 (今江蘇蘇州),拜在周臣門(mén)下學(xué)畫(huà),又結(jié)識(shí)了文征明、唐伯虎等當(dāng)代名家,受到賞識(shí)。在明四家當(dāng)中,仇英的繪畫(huà)風(fēng)格獨(dú)具特色,這與其自身素養(yǎng)、生活經(jīng)歷有關(guān)。由于出身低微,仇英不像其他名家一樣具有高超的詩(shī)文和書(shū)法造詣,所以他很少在畫(huà)中題寫(xiě)詩(shī)文,大多只寫(xiě)名款,這對(duì)于提倡詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印一體的文人畫(huà)來(lái)說(shuō),無(wú)疑是一大缺陷,但他孜孜以求地汲取前人和當(dāng)代名家的藝術(shù)造詣,逐漸形成了他的個(gè)人風(fēng)格,并廣受贊譽(yù)。他的畫(huà)清麗不及文征明,厚重不及沈周,雅致不及唐伯虎,但在細(xì)致工巧方面,他卻勝諸人一籌。他嚴(yán)謹(jǐn)周密,刻畫(huà)入微,以勤治畫(huà),以細(xì)養(yǎng)畫(huà),其作品的一樹(shù)一草、一石一礫都一絲不茍。長(zhǎng)期與文人雅士的交往活動(dòng),給他的繪畫(huà)藝術(shù)注入了許多文人氣息,使他從通過(guò)師法逐步過(guò)渡到具有淡泊簡(jiǎn)澹的文人筆墨情趣的創(chuàng)作境界中。

仇英在廣宗先賢的基礎(chǔ)上,掌握了多種繪畫(huà)體裁,其繪畫(huà)內(nèi)容也豐富多樣,有山水、景園、風(fēng)俗、人物、鞍馬、仕女、花卉等。他擅長(zhǎng)觀察和體驗(yàn)生活,能夠準(zhǔn)確地捕捉到生活中最生動(dòng)、最傳神的細(xì)節(jié)加以表現(xiàn),畫(huà)風(fēng)秀雅纖麗,略得文人逸氣,手法寫(xiě)實(shí)工整而不失靈動(dòng)活潑。其山水及景園題材的繪畫(huà)作品大多將自然景物與人物活動(dòng)結(jié)合起來(lái),構(gòu)圖視野開(kāi)闊,布局錯(cuò)落得當(dāng),山石樹(shù)木嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì),界畫(huà)樓閣尤其精密細(xì)致,充分展示了中國(guó)園林藝術(shù)的獨(dú)特意境。

中國(guó)園林是由建筑、山石、水體、花草樹(shù)木等元素有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)作品,疊山理水講究“雖由人作,宛自天開(kāi)”。江南的園林多數(shù)屬私家園林,大多與住宅相連,用地面積有限,所以在規(guī)劃中經(jīng)常使用迂回曲折的布局取得“小中見(jiàn)大”的效果,其常用的手法是利用土坡、山石及樹(shù)木等元素在主入口部分以圍合、曲折、或遮障來(lái)形成若干空間層次,而把較開(kāi)闊的景區(qū)空間放在后面,以取得的欲揚(yáng)先抑的效果。仇英的《南華秋水圖》中,這一造景手法就體現(xiàn)的非常充分。作品描繪的是南華圣人福地,畫(huà)面構(gòu)圖采用全景式布局,前景中利用自然山坡、嶙峋的山石和郁郁蔥蔥的樹(shù)木形成一道似斷還連的屏障,與中景的開(kāi)闊谷地和水面分開(kāi);在畫(huà)面中景,沿開(kāi)闊水面的岸邊升起坡岸,其上群樹(shù)低椏,構(gòu)成景觀的又一層次;再遠(yuǎn)處,一片高大挺拔的松樹(shù)瑯瑯夾岸,遮住遠(yuǎn)處的山腳,構(gòu)成視野開(kāi)闊清曠的遠(yuǎn)景。正所謂“遠(yuǎn)山無(wú)腳,遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)根”①陳從周:《說(shuō)園》,濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)社,2002年,第 2頁(yè)。。一條小路從前景中一塊大石后出現(xiàn),經(jīng)石板橋跨過(guò)溪流延伸至人物身下,在樹(shù)林后轉(zhuǎn)折不見(jiàn)。在中景的稍遠(yuǎn)處,小路再次沿山腳蜿蜒前行,有一座小拱木橋通向中景的緩坡,主路縈回前行,分叉消失于遠(yuǎn)景山腳下。這條道路作為一條實(shí)際交通的、同時(shí)也是空間意象上的線索,在前景、中景和遠(yuǎn)景之間建立起聯(lián)系。如果說(shuō)這個(gè)聯(lián)系因小路的時(shí)斷時(shí)續(xù)顯得有些松散的話,畫(huà)面中的水體則將全部的景觀元素緊密拉結(jié)在一期,形成層次豐富的整體景觀。有道是“水隨山轉(zhuǎn),山因水活”,“溪水因山成曲折,山蹊 (路)隨地作低平”,園林景觀中“山貴有脈,水貴有源,脈源貫通,全園生動(dòng)”①陳從周:《說(shuō)園》,第4頁(yè)。,畫(huà)面中一帶溪流自中景緩坡后緩緩流來(lái),經(jīng)過(guò)小拱木橋在坡前匯集成開(kāi)闊水面,構(gòu)成場(chǎng)景中的虛白空間。在前景中,水面被山石阻擋分隔,形成若干小水面。畫(huà)面前景右側(cè),一條支流從石板橋下匯入。整個(gè)水系可謂有開(kāi)有合,脈絡(luò)清晰,成為聯(lián)系諸景觀的主線。景物刻畫(huà)方面,前景的近樹(shù)用大葉,色彩明麗;山石大小疏密得當(dāng);山坡間、石縫里植以萋草,蓬松茂密;遠(yuǎn)樹(shù)色墨相和,蘊(yùn)藉氤氳;水面波紋細(xì)密而清晰,漸遠(yuǎn)漸淡。畫(huà)面點(diǎn)睛還在前景,一株高樹(shù)亭亭如蓋,樹(shù)下立一女子,樹(shù)后密林間隙設(shè)一石案,案上置古籍文玩,一男子傍倚水濱巖頭,俯瞰水面,一小童自前景小路上正捧物行來(lái)。整個(gè)畫(huà)面遠(yuǎn)、中、近景層次井然,樹(shù)木、山石、水體布局精當(dāng),刻畫(huà)出自然山水的神仙幽境,意境寧謐安詳。經(jīng)營(yíng)一幅畫(huà)面如此,設(shè)計(jì)一座園林也是如此,園林有諸多景點(diǎn)構(gòu)成,每個(gè)景點(diǎn)都有其不同的觀賞點(diǎn),成功的園林,在不同的觀賞點(diǎn)上看到的是構(gòu)圖完整、豐富而有層次的不同畫(huà)面。

我國(guó)古典園林多以建筑為主,樹(shù)木山石水體為輔,空間處理多比較開(kāi)敝、通透,內(nèi)、外空間有較多的連通、滲透,層次變化也比較豐富。建筑在園林中的輕與重、大與小等關(guān)系的協(xié)調(diào),是布局的首要問(wèn)題?！秷@冶》中說(shuō)“臨溪越地,虛閣堪支;夾巷借天,浮廊可度”,意為臨水的建筑,可虛架在水面以上;建筑之間,可用通透采天光的夾道與空廊相互聯(lián)系,在廊房之間形成往復(fù)不盡的空間。因周邊美景環(huán)繞,為了便于從建筑內(nèi)觀賞景色,同時(shí)避免建筑實(shí)體與周邊環(huán)境沖突,景園建筑形體多采用空透的形式。在仇英的《溪山樓閣圖》中,前景坡上青草萋萋,有三棵松樹(shù),高聳挺拔,左側(cè)兩株相依取勢(shì),右邊的松樹(shù)亭亭如蓋,掩映著竹叢后一座臨水凌空的水榭,通透空靈,扶欄斜出,屋蓋輕巧舒展,如鳥(niǎo)斯革,如翼斯飛。水榭背后倚一角峭壁,一株紅楓,自壁巖斜探向水面,巖壁后又有草堂。一彎溪流自巖壁間轉(zhuǎn)出,層層瀉下,在石塊間撞擊回蕩,轉(zhuǎn)成渦紋,盡得水勢(shì)之妙。近景水側(cè)為自然駁岸,自然分明。岸邊的小樹(shù)后隱約可見(jiàn)一艘停泊的小木船。這個(gè)畫(huà)面中,水榭作為主體性元素,控制著周邊的景觀,同時(shí)構(gòu)成了最佳的景觀觀賞點(diǎn),而前景中的三株松樹(shù),幾乎占據(jù)了四分之一的畫(huà)面,對(duì)于營(yíng)造這方悠然淡雅的景致,也具有重要的作用。

中國(guó)園林中的樹(shù)木栽植,“不僅為了綠化,且要具有畫(huà)意。窗外花樹(shù)一角,即折枝尺幅;山間古樹(shù)三五,幽篁一叢,乃模擬枯木竹石圖”②陳從周:《說(shuō)園》,第4頁(yè)。。園林植物的選擇重視樹(shù)形姿態(tài),以能“入畫(huà)”者為上品,相比之下植物品種是否名貴反倒在其次。植物的選配還要看園林面積,“小園樹(shù)宜多落時(shí),以疏植之,取其空透;大園樹(shù)宜適當(dāng)補(bǔ)常綠,則曠處有物。此為以疏救塞,以密補(bǔ)曠之法?！雹坳悘闹?《說(shuō)園》,第4頁(yè)。仇英的《桃李園圖》描繪了四位高士及其仆從在園林中雅集的場(chǎng)景,畫(huà)面以一堵白墻將遠(yuǎn)景隔開(kāi),墻下有一道護(hù)河,在畫(huà)面左側(cè)分叉迂回并在近景處出現(xiàn),將眾人匯集的中心區(qū)域圍合成四面臨水的臺(tái)地,以三座木板橋與周邊相連,護(hù)河內(nèi)細(xì)水輕流。畫(huà)面中桃李盛開(kāi),枝干向不同的方向傾斜,但枝椏舒展勻貼,樹(shù)叢掩映交錯(cuò),疏密得宜,空間的配置開(kāi)合有度,多而不亂,少而不疏,畫(huà)面盡顯空靈。樹(shù)后的圍墻為簡(jiǎn)潔的素面,作為背景襯托的樹(shù)木更是姿態(tài)萬(wàn)千,而樹(shù)木以柔軟、彎曲的線條,打破了圍墻平直、呆板的線條,而盛開(kāi)的花朵則調(diào)和了建筑及園林的色彩氣氛。墻外隱約綠樹(shù)氤氳,遠(yuǎn)處的一角屋頂、松樹(shù)和一抹遠(yuǎn)山,作為園外景致,借入畫(huà)面。此畫(huà)將中國(guó)園林樹(shù)木之美表達(dá)得淋漓盡致,的確達(dá)到了前所未有的寫(xiě)景高峰。

中國(guó)園林中的景,不僅要模仿自然的真山水,更要賦予其詩(shī)情畫(huà)意,把人文思想、情感、生活與自然緊緊地融為一體,將山水景物經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉加工,再現(xiàn)于園林之中。所以不少文人、畫(huà)家同時(shí)也是造園家,甚至一些造園匠師也多能詩(shī)善畫(huà)?？v觀藝術(shù)史,中國(guó)山水畫(huà)與園林藝術(shù)從來(lái)就是割舍不開(kāi)的姊妹藝術(shù),這一點(diǎn)在仇英的作品中得到充分體現(xiàn),也難怪“宋明兩代山水卷軸在日本 15世紀(jì)被摹成水墨畫(huà)作為造廳粉本”④童寯:《造園史綱》,北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1983年,第48頁(yè)。。