論丑在西方文學(xué)發(fā)展中的演變

張中鋒

西方最早研究丑的專著是 1853年羅森克蘭茲出版的《丑的美學(xué)》,我國最早研究丑的專著是 1986年劉東出版的《西方的丑學(xué)》,盡管中西方對(duì)丑學(xué)的研究都遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于對(duì)美學(xué)的研究,但是“丑”的美學(xué)價(jià)值一經(jīng)發(fā)現(xiàn),便給傳統(tǒng)的美學(xué)觀念帶來了巨大沖擊,給當(dāng)代美學(xué)注入巨大活力,完全改變了審美文化一統(tǒng)天下的格局,并且丑作為與美(狹義的)、崇高、荒誕等相并列的獨(dú)立美學(xué)范疇,已逐漸被許多美學(xué)家或美學(xué)研究者所接受,如今,隨便打開一部美學(xué)教科書,大都能看到為丑所專門設(shè)置的章節(jié)。

但也應(yīng)看到,由于丑學(xué)研究的長期滯后和部分研究者對(duì)丑仍做望文生義的誤解,把美學(xué)上的丑與生活倫理上的丑混淆起來,丑學(xué)研究仍舉步維艱,特別是很多學(xué)者對(duì)于丑的研究大多是從哲學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐來研究丑,其實(shí)還可以從西方文學(xué)的發(fā)展中來了解丑,了解丑從發(fā)生、發(fā)展到獨(dú)立的演變過程。這種演變過程大致上經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段,即在西方古代文學(xué)中丑雖已存在,但力量還比較弱小,還不得不以壯美的形式表現(xiàn)出來;到了西方近現(xiàn)代文學(xué)中丑得以迅速發(fā)展,但還不足夠壯大,只能以崇高的形式表現(xiàn)出來;而到了 20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)中,丑才真正壯大起來,并作為獨(dú)立的美學(xué)范疇表現(xiàn)出來。

一、古代的丑是以壯美的形式體現(xiàn)出來

與中國文學(xué)相比,西方文學(xué)更具有審丑特性,可以說一部西方文學(xué)的發(fā)展史,同時(shí)也是“丑”的發(fā)生、壯大、獨(dú)立的歷史。之所以如此說是因?yàn)橐怨畔ＥD文明為開端的歐洲,生產(chǎn)力發(fā)展較快,階級(jí)分化充分,社會(huì)分工也較完善,因此,他們能較早地?cái)[脫家族血緣的束縛。這樣,在哲學(xué)思維上,個(gè)體從人類共同體中脫穎而出,因而求真的精神壓倒了求善的欲求。同時(shí)也應(yīng)看到,處在人類兒童時(shí)期的古希臘人,從天然的感性需要出發(fā),還是推崇美和抑制丑的,但古希臘人對(duì)真的追求,卻為“丑”的出現(xiàn)提供了生存空間。為了說明“丑”是可以接受的,亞里士多德試圖從理論上加以說明:“戲劇模仿的沖動(dòng),起源于天性,而人的性格中有兩種不同的傾向,即向往高尚的傾向和向往低劣的傾向則是戲劇的向?qū)??！薄跋矂∈菍?duì)于比較壞的人的摹仿,然而‘壞’不是指一切惡而言,而指丑而言,其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋,不致引起痛苦或傷害,現(xiàn)成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。”①轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編:《西方文論選》(上卷),上海:上海譯文出版社,1979年,第 55頁。亞里士多德就是這樣通過人的本能欲望、求真心態(tài)、藝術(shù)表現(xiàn)等,為“丑”存在的合法性尋找借口,以致于鮑?？J(rèn)為亞里士多德是一個(gè)“偉大的自然主義者”②[德]鮑?？?《美學(xué)史》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001年,第 56頁。。著名美學(xué)家朱光潛也認(rèn)為古希臘存在著對(duì)丑的描寫,他說:“古希臘關(guān)于林神、牧羊神、蛇神之類丑怪形象的描繪,也都證明造型藝術(shù)并不排斥丑的材料。”③朱光潛:《西方美學(xué)史》,北京:人民文學(xué)出版社,1979年,第 315、316頁。這一點(diǎn)在古希臘文學(xué)中表現(xiàn)得比較明顯。在古希臘神話中,宙斯作為眾神之王卻看不出有多么崇高和偉大,反倒是常常表現(xiàn)為見利忘義,貪財(cái)好色,至于對(duì)世間人類非但不行善,反倒做了很多壞事、惡事。至于那些英雄們,雖然他們建立了很多功勛,但也時(shí)常暴露出殘忍自私的性格。在《荷馬史詩》中,主人公阿格琉斯雖然是個(gè)作戰(zhàn)勇敢的大英雄,卻脾氣暴躁,剛愎自用,為了和阿伽門儂爭奪一個(gè)女俘虜,竟然置軍隊(duì)的勝敗、國家的安危于不顧,任性而為。當(dāng)他殘忍地把對(duì)手赫克托爾殺死之后,竟然用戰(zhàn)車拖著赫克托爾的尸體繞城三匝,極盡殘酷施虐之能事。希臘統(tǒng)帥阿伽門儂傲慢專橫,他的妻子更是心狠手辣,在阿伽門儂凱旋之夜,她借情夫之手,把丈夫殺死在浴盆里。可見史詩中的主人公全是些放縱情欲者,毫無美德可言。古希臘戲劇對(duì)人性的丑陋也進(jìn)行了大量地暴露?！抖淼灼炙雇酢返闹黝}所表現(xiàn)的竟是俄底浦斯殺父娶母的亂倫故事,盡管主人公俄底浦斯以無辜者的面目出現(xiàn),實(shí)則展示了人性丑陋的一面。在《美狄亞》中,美狄亞為了報(bào)復(fù)忘恩負(fù)義、移情別戀的丈夫伊阿宋,設(shè)計(jì)燒死了情敵,殘忍地毒死了她和伊阿宋所生的三個(gè)孩子。美狄亞所表現(xiàn)出來的人性之殘酷,令人毛骨悚然。對(duì)于上述人性之丑,古希臘人一概歸之于“命運(yùn)”,從而避免了因缺乏道德參照與批判所帶來的尷尬。既然一切都是命運(yùn),那么人性之惡也就不必由個(gè)人來負(fù)責(zé),從而為人的非理性的坦誠表露,打開了方便之門。由于古希臘人追求真而輕視善,追求感性滿足而忽視理性節(jié)制,因此,古希臘人的道德感并不怎么發(fā)達(dá)。在體現(xiàn)真善美的同時(shí),假惡丑也得到同樣的表現(xiàn),因此可以說,直到中世紀(jì)基督教的引進(jìn),才為西方人套上道德的緊身衣。但是盡管如此,中世紀(jì)受過基督教洗禮的騎士傳奇卻是建立在兩性偷情歡娛的基礎(chǔ)之上的;但丁在《神曲》的《地獄》篇中,對(duì)人性中的惡表現(xiàn)得最為徹底和驚心動(dòng)魄,對(duì)于其中某些人性之惡,但丁的態(tài)度不僅僅是否定,而且?guī)в型楹蛻z憫。雖然作者的出發(fā)點(diǎn)也許是要批判人們放縱情欲的不節(jié)制行為,宣揚(yáng)基督教的禁欲主義和來世觀念,但客觀上卻讓人看到,惡的勢力是如此的強(qiáng)大,人們抑制情欲、擺脫罪惡是多么地艱難。特別是那些為愛情而殞命的人,但丁非但難以舉起批判之利劍,而且還常常被感動(dòng)得昏死過去。另外,但丁擅自讓一個(gè)非基督教徒的學(xué)者維吉爾作為導(dǎo)師引領(lǐng)他游過了地獄和煉獄,讓他的情人貝亞特麗采引領(lǐng)他飛上天堂,見到了上帝,應(yīng)該說這也表明了作者對(duì)教會(huì)作用采取了不信任的世俗心理。正是由于作者的這種矛盾心態(tài),《神曲》在創(chuàng)作上才取得了巨大的成功,因?yàn)閮呻y抉擇或多難抉擇,往往正是構(gòu)成文學(xué)作品的魅力所在。生活畢竟是復(fù)雜的,簡單的一元價(jià)值選擇是不存在的,勉力求之,也是對(duì)生活的簡化。

總之,從古希臘文學(xué)以及后來的中世紀(jì)文學(xué)中可以看出,盡管丑仍受到正面的壓制,但已經(jīng)嶄露頭角,并暴露出人性殘酷的一面。這一方面說明,由于古希臘人生產(chǎn)力發(fā)達(dá),征服自然的能力強(qiáng),他們產(chǎn)生了自信,能夠正視人類身上的自然性,“認(rèn)識(shí)你自己”成為古希臘人的格言,因此,他們比起世界其他民族來說更容易接受丑,容忍丑,更容易產(chǎn)生審丑意識(shí)。正如恩格斯所說的,“人來源于動(dòng)物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能擺脫獸性,所以問題只能在于擺脫的多些或少些,在于獸性或人性程度上的差異?！雹堋恶R克思恩格斯全集》(第 20卷),北京:人民出版社,1971年,第 110頁。從另一方面來看,古代西方人對(duì)丑的表現(xiàn)還只停留在一定限度上,并且這種限度也往往是建立在非自覺的基礎(chǔ)上,這正如雨果所說的,“古代的丑怪還是怯生生的,并且總像是躲躲閃閃。可以看出它還沒有正式上臺(tái),因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)還沒有充分顯示其本性。它對(duì)自己還一味加以掩飾?！雹輀法]雨果:《雨果論文學(xué)藝術(shù)》,石家莊:河北教育出版社,1999年,第 38頁。因此,西方古代人的審丑意識(shí)還沒有獲得獨(dú)立,還混雜在審美意識(shí)之中,還沒有突破古典和諧美,丑通過被改造,便以壯美的美學(xué)范疇形式表現(xiàn)出來,這正如周來祥所說的,“古代人也難于欣賞主客體尖銳對(duì)立的崇高,對(duì)荒山大漠,悲慘犧牲,不是視而不見,就是將其壯美化?！雹僦軄硐?《三論美是和諧》,濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,2007年,第8頁。而真正審丑時(shí)代的到來,則是到了近代崇高時(shí)代以后的事兒。

二、近代的丑是以崇高的形式體現(xiàn)出來

到了近代,審丑的地位才從審美的控制下解脫出來,并逐漸壯大。著名美學(xué)家李斯托威爾深刻地指出:“與美不同,在藝術(shù)和自然中感知到丑,所引起的是一種不安甚至痛苦的感情。這種感情,立即和我們所能得到的滿足混合在一起,形成一種混合的感情,一種帶有苦味的愉快,一種肯定染上了痛苦色彩的快樂。它主要是近代精神的一種產(chǎn)物。那就是說,在文藝復(fù)興以后,比在文藝復(fù)興以前,我們更經(jīng)常地發(fā)現(xiàn)丑。而在浪漫的現(xiàn)實(shí)主義的氣氛中,比在和諧的古典的古代氣氛中,它更得其所?！雹赱英]李斯托威爾:《近代美學(xué)史述評(píng)》,上海:上海譯文出版社,1980年,第 233頁。丑之所以能在近代壯大,其主要原因在于隨著近代生產(chǎn)力的飛速發(fā)展,人類對(duì)自然的征服能力越來越強(qiáng),與客觀自然相對(duì)應(yīng)的主體意識(shí)和與社會(huì)群體相對(duì)應(yīng)的個(gè)體意識(shí)開始覺醒,這時(shí)人的理性和感性都獲得了較大發(fā)展。理性能力的增長,開拓了人的感知范圍,促進(jìn)了感覺的豐富性和深刻性;同時(shí)感性的張揚(yáng),也使得理性進(jìn)一步調(diào)整和發(fā)展自己,以適應(yīng)新的感性擴(kuò)展的需要,因此,與古代人的理性和感性相比,近代的理性可以稱之為“新理性”;近代的感性可以稱之為“新感性”,而近代美學(xué)上崛起的審美與審丑,正是建立在二者之上的。但是,這種審美與審丑上的雙峰對(duì)峙并不是永久性的,其重心是由審美逐漸向?qū)彸筠D(zhuǎn)移的,因?yàn)楦行詡€(gè)體的解放才是最終意義上的人的解放,理性的發(fā)展最終不過是實(shí)現(xiàn)人的解放的手段而非目的。人類創(chuàng)造文化理性正是為了使每個(gè)具體的個(gè)人獲得幸福,并且這種幸福是在文化理性的約束下實(shí)現(xiàn)的,并帶有節(jié)制性的。個(gè)體相對(duì)集體來講不是崇高的,而是卑小的;不是強(qiáng)壯的,而是悖弱的;不是優(yōu)美的而是丑陋的。當(dāng)個(gè)體擺脫了群體的支撐,孤零零地面對(duì)要由他自己做出抉擇并為此而承擔(dān)責(zé)任時(shí),他 (她)的緊張、恐懼、擔(dān)憂、憂郁等情緒是可想而知的,同時(shí),他(她)作為個(gè)人的力量、勇氣、創(chuàng)造、熱情、狂妄,以及敢于擔(dān)當(dāng)孤獨(dú)和敢于負(fù)責(zé)任的精神,又是非常值得稱道的。從某種意義上說,審丑精神才是現(xiàn)代精神的最為精髓的真切體現(xiàn)。因此,正是諸如本能、欲望、直覺、夢幻等在傳統(tǒng)社會(huì)里被極力否定或被稱為“惡”的東西,才第一次被賦予正面價(jià)值?？档抡f:“自然的歷史是從善開始的,因?yàn)樗巧系鄣淖髌?自由的歷史是從惡開始的,因?yàn)樗侨说淖髌?。”③[德]康德:《歷史理性批判文集》,北京:商務(wù)印書館,1990年,第 68頁。黑格爾在《美學(xué)》一書中說:“通過精神本身的分裂,有限的、自然的、直接的存在,自然的心,就被確定為反面的、罪孽的丑惡的一面”,在這種精神內(nèi)部的矛盾、斗爭過程中,“災(zāi)難、死亡和空無的痛感,精神和肉體的痛苦作為一種重要的因素而出現(xiàn)了。”④[德]黑格爾:《美學(xué)》(第 2卷),北京:商務(wù)印書館,1979年,第 280頁。馬克思則在引述黑格爾對(duì)“惡”的論述時(shí)說:“黑格爾指出:‘人們以為,當(dāng)他們說人的本性是善的這句話時(shí),他們就說出了一種偉大的思想;但他們忘了,當(dāng)人們說人本性是惡的這句話時(shí),是說出了一種更偉大得多的思想?！诤诟駹柲抢?惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力借以表現(xiàn)出來的形式?！雹荨恶R克思恩格斯選集》(第 4卷),北京:人民出版社,1972年,第 223頁?？梢?審丑到了近代在理論上已經(jīng)成熟了。

審丑的壯大在文學(xué)創(chuàng)作上的表現(xiàn),從文藝復(fù)興就開始了。蘇聯(lián)美學(xué)家舍斯塔科夫說:“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)為了實(shí)現(xiàn)和諧發(fā)展的人的理想,也廣泛運(yùn)用丑這一形式來有力地反襯美。”⑥[俄]舍斯塔科夫:《美學(xué)范疇》,長沙:湖南文藝出版社,1990年,第138頁。文藝復(fù)興一方面是對(duì)天主教禁欲主義思想的否定,張揚(yáng)人的個(gè)性,另一方面則是對(duì)人文主義思想的張揚(yáng)和對(duì)其局限性的批判。前者主要表現(xiàn)在《巨人傳》、《十日談》中,后者主要表現(xiàn)在《哈姆雷特》、《堂吉訶德》中。莎士比亞曾在早些時(shí)候被古典主義作家們貶為“野蠻人”,卻成了“描寫純粹個(gè)性特征及其一切缺點(diǎn)和瑕疵的最出色的詩人”(李斯托威爾語)。莎士比亞在他的四大悲劇中充分暴露了人性之丑,揭下了人文主義所編制的美麗光環(huán),即作者對(duì)人性自身的挖掘,一掃人文主義者們對(duì)人性的盲目自信。在莎士比亞看來,人性是惡的,人不是理性明智的,而常常是優(yōu)柔寡斷,偏聽偏信,甚至是昏聵無知,野蠻愚昧的。在他的代表作《哈姆雷特》中,主人公悲劇的一生,正是對(duì)人文主義理想徹底失望的一生,同時(shí)也是由理性的人向感性的人過渡的一生。哈姆雷特的復(fù)仇目的非常明確,但復(fù)仇過程卻十分漫長和艱難,這種艱難險(xiǎn)阻不是來自外部,而恰恰來自他的內(nèi)心,來自他心靈的憂郁和性情的復(fù)雜,而這一點(diǎn)恰好顯示出了哈姆雷特與以往復(fù)仇者不同的特性,他對(duì)為什么復(fù)仇的關(guān)心,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了如何復(fù)仇本身。莎士比亞正是通過哈姆雷特的悲劇,昭示了新的美學(xué)——審丑時(shí)代的到來。

17世紀(jì)民族國家的形成和國家倫理道德秩序的建立,試圖讓人們抑制住文藝復(fù)興時(shí)期的情欲泛濫,但是潘多拉的匣子一旦打開,就很難把“災(zāi)難”再收回去,因此,人性解放可能帶來喜劇,也可能帶來悲劇,但是由自由意志的實(shí)現(xiàn)所帶來的快樂卻超過了任何的限制甚至禁忌。不管怎么說,對(duì)于人的本性來說,享受權(quán)利總是容易的,履行義務(wù)總是不情愿的,更何況封建義務(wù)存在著那么多反人性的甚至荒謬的律令。如果說古典主義悲劇還能借助巧合和偶然來表現(xiàn)理性萬能的話,那么莫里哀的喜劇則透露出了古典理性主義的虛假。萊辛的《拉奧孔》在理論上確立了丑可以在近代語言藝術(shù)中得以表現(xiàn)的觀點(diǎn),即丑可以入詩,可以作為達(dá)到戲劇性和恐怖性的手段。當(dāng)然,把這一切說得最為明白的是歌德:“我們稱之為罪惡的東西,只是善良的另一面,這一面對(duì)于后者的存在是必要的,而且必然是整體的一部分,正如有一片溫和的地帶,就必須有炎熱的赤道和冰凍的拉普蘭一樣?！雹偻鈬膶W(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì):《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義·歌德篇》第 2輯,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1981年,第282頁。歌德在《浮士德》中不但塑造了富有理性的知識(shí)分子浮士德形象,而且還塑造了魔鬼靡非斯特形象。表面上作者肯定浮士德而否定靡非斯特,實(shí)際上后者不過是作為浮士德人性的另一面,即人的非理性方面,是否定與“惡”的化身。但是靡非斯特所作的“惡”已不再是傳統(tǒng)道德意義上的“惡”,而是人性本能的象征,在客觀上卻常常起著造善作用,促使浮士德超越自己。

西方文學(xué)到了雨果這里,才把“丑”上升到理論高度。雨果說:“萬物中的一切并非都是合乎人情的美,她會(huì)發(fā)覺,丑就在美的旁邊,畸形靠近著優(yōu)美,丑怪藏在崇高的背后,美與丑并存,光明與黑暗相共?！薄懊乐挥幸环N典型,丑卻千變?nèi)f化”。“古代的丑怪還是怯生生的,并且總像躲躲閃閃?！喾?在近代人的思想里,滑稽丑怪卻具有廣泛的作用?！雹赱法]雨果:《雨果論文學(xué)藝術(shù)》,第 35頁。如果說歌德是第一次明確肯定了惡的價(jià)值,給負(fù)價(jià)值以正面意義的話,那么,雨果則是第一次明確肯定了丑的價(jià)值,并指出了丑是藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)。美是一個(gè)古典概念,是一種共性或典型的體現(xiàn),而丑則是個(gè)別、差異或個(gè)性的表達(dá),因此,雨果在美 (丑)學(xué)史上的地位是很高的。雨果在 1980年 2月 25日上演的浪漫主義戲劇《歐那尼》,獲得巨大成功,是對(duì)偽古典主義戲劇的沉重打擊。值得一提的還有雨果的代表作《巴黎圣母院》,該作品塑造的最為成功的形象不是正面人物,而是反面人物,即巴黎圣母院的副主教弗羅德。和其他人一樣,弗羅德也愛著愛絲美拉爾達(dá),盡管結(jié)局害死了她。由于長期受基督教禁欲主義思想的禁錮,弗羅德的愛是變態(tài)的、殘酷的,也是痛苦的,以至于最后得不到美時(shí),他不得不把美毀掉。關(guān)于這一點(diǎn),雨果還在《悲慘世界》中有所論述,“人心是妄念、貪婪和圖謀的混雜,是夢想的熔爐,是可恥欲念的淵藪,也是詭詐的魔窟、欲望的戰(zhàn)場。在某種時(shí)刻,透過思索的人蒼白的臉,觀察后面,觀察內(nèi)心,觀察隱晦。外表沉默的下面,卻有荷馬史詩中的那種巨人的搏斗,有彌爾頓史詩中的那種神龍蛇怪的鬼魂,有但丁史詩中的那種螺旋形的幻視……”③[法]雨果:《悲慘世界》,石家莊:河北教育出版社,1999年,第 284頁。。總之,在雨果的作品中,丑被賦予了積極的充滿活力的角色。

應(yīng)該看到,雨果雖然發(fā)現(xiàn)了丑之魅力,但由于時(shí)代的局限性和世界觀方面的原因,他沒能走進(jìn)丑之洞穴深處去探寶覓珠,直到浪漫主義詩人拜倫的出現(xiàn),審丑之路才別開生面。拜倫超越了現(xiàn)代啟蒙理性的虛妄,徹底地張揚(yáng)個(gè)性主義。拜倫的個(gè)性解放是空前的,是最徹底的。但是,當(dāng)人走向徹底解放時(shí),當(dāng)欲望的釋放代替了情感的表達(dá)時(shí),就會(huì)出現(xiàn)空虛、孤獨(dú)、煩惱等價(jià)值虛無感。其實(shí)這里存在著一個(gè)悖論,不反對(duì)理性,人的感性就得不到徹底解放;完全超越理性,甚至是否定理性,感性雖然能夠獲得解放,但是感性中的欲望等非精神因素,會(huì)因其非價(jià)值性而把人引向虛無主義。拜倫作品中的人物大都是些海盜、勞役犯、流浪漢等被文明社會(huì)所拋棄的人物,是一群“拜倫式英雄”,他們反對(duì)既定的社會(huì)秩序,極端強(qiáng)調(diào)自我,悲觀厭世,在孤獨(dú)憂憤中放浪形骸。他們所體現(xiàn)的反文明、反社會(huì),追求極端自由的做法,被看成是丑的、野蠻的,甚至連拜倫自己也被人們稱之為“惡魔詩人”。

19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家們則極力挖掘人物的內(nèi)心世界,盡最大努力展示出人性的復(fù)雜性。如司湯達(dá)在《紅與黑》中把于連描寫成一個(gè)時(shí)而高尚勇敢的現(xiàn)代騎士,時(shí)而卑鄙虛偽的市井小人;巴爾扎克則在《高老頭》中揭示了拉斯蒂涅的野心膨脹和人性墮落;艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》中的希思克利夫,是個(gè)毫無節(jié)制的復(fù)仇狂;托爾斯泰所刻畫的安娜·卡列尼娜的內(nèi)心世界,更是變幻多樣,復(fù)雜莫測,她的很多怪異行為和極端任性的做法,靠慣常的理性已經(jīng)難以理解。陀思妥耶夫斯基在評(píng)價(jià)《安娜·卡列尼娜》時(shí)說:“惡隱藏在人性深處,比我們那些社會(huì)主義醫(yī)師們所想象的要深得多;沒有一種社會(huì)狀態(tài)能夠消除惡;人的思想永遠(yuǎn)原封不動(dòng),反常和罪惡都是從那里出來的;末了,人的心靈的規(guī)律,人們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不知道,科學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能設(shè)想,非常捉摸不定,神秘莫測,因而還沒有也不可能有治療它的醫(yī)生或做出最后裁決的法官,只有他,那說過‘伸冤在我,我必報(bào)應(yīng)’的上帝?！雹俎D(zhuǎn)引自陳燊編選:《歐美文學(xué)研究導(dǎo)引》,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1983年,第 213、214頁。而陀思妥耶夫斯基自己則比托爾斯泰走得更遠(yuǎn),他的《罪與罰》中的主人公拉斯柯尼科夫是一個(gè)殺人犯,與以往的殺人犯不同,兇手不再是為了金錢、政見或復(fù)仇殺人,而是為了實(shí)驗(yàn)?zāi)撤N理論而殺人,是理直氣壯地殺人,這就完全使傳統(tǒng)基督教理念中“不可殺人”的戒律宣告破產(chǎn)。由此看來,從哈姆雷特的猶豫不決地復(fù)仇,到副主教弗羅德撕心裂肺般地迫害,再到拉斯柯尼科夫舉起利斧,作為理性的人文主義理想徹底破滅了,而只剩下赤裸裸丑陋的人。還是陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中的瓦爾科夫斯基公爵說得明白:“……我沒有理想,也不想有理想,我從來也沒有感到需要理想。沒有理想照樣能在世上逍遙自在地生活……”②[俄]陀思妥耶夫斯基:《被侮辱與被損害的》,北京:人民文學(xué)出版社,1980年,第 346、347頁。如果現(xiàn)實(shí)主義對(duì)人性的“墮落”還表現(xiàn)出極大憤慨的話,那么自然主義文學(xué)則把丑客觀地陳列出來,反對(duì)作任何倫理的、社會(huì)的、政治的評(píng)價(jià)。包法利夫人的愛戀已經(jīng)加入了很多欲望宣泄的成份,她一方面在追求愛情;一方面又在褻瀆愛情。不管怎么樣,這位嬌艷多情的美人兒對(duì)于福樓拜這位文學(xué)醫(yī)生來說,不過是擺放在手術(shù)臺(tái)上的被解剖物。這樣,西方文學(xué)發(fā)展到自然主義,對(duì)丑的宣揚(yáng)就成了非常公開的事情,到這里,文學(xué)的審丑特性也得到了最大限度地表現(xiàn)。

總之,在近代,西方作家的審丑意識(shí)已經(jīng)充分覺醒,審丑已經(jīng)完全壯大,甚至獲得了與審美相并列的地位。美學(xué)家周來祥認(rèn)為,“從排斥丑到吸取丑、重視丑;從丑服從美、襯托美,到美襯托丑,丑逐步取得主導(dǎo)的地位,變成為近代美學(xué)沖擊、代替古典美學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn),也成為近代美學(xué)發(fā)展、成熟的主要標(biāo)志?！雹壑軄硐?《丑和現(xiàn)代主義藝術(shù)》,《周來祥美學(xué)文選》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1998年,第 1504-1537頁。這種美丑對(duì)立表明審丑理論正趨于成熟,而體現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)中,一方面是文學(xué)中的審丑特性大大加強(qiáng);另一方面,創(chuàng)作主體和閱讀主體的丑感也獲得了極大的拓展。但是,我們也應(yīng)看到,這時(shí)的丑還未完全脫離美的控制,大量的惡還要得到美的整合才能被接受,美和丑還處在對(duì)立沖突的緊張關(guān)系中,這時(shí)的美給欣賞者“形成一種混合的感情,一種帶有苦味的愉快,一種肯定染上了痛苦色彩的快樂”④[英]李斯托威爾:《近代美學(xué)史述評(píng)》,第 233頁。,這是崇高給人的美感體驗(yàn)。因此,近現(xiàn)代文學(xué)的美學(xué)總特征應(yīng)該是美丑結(jié)合的崇高。至于丑真正作為獨(dú)立的美學(xué)范疇登上歷史舞臺(tái),則是到了 20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)時(shí)期了。

三、現(xiàn)代的丑以獨(dú)立的形式體現(xiàn)出來

經(jīng)過一百多年的啟蒙運(yùn)動(dòng),現(xiàn)代性社會(huì)在歐洲得以確立?，F(xiàn)代性社會(huì)的確立依靠的是對(duì)理性的推崇,這本無可厚非,但是理性逐漸發(fā)展成為理性主義,并且其地位和作用被片面地夸大了。理性主義的過分膨脹,在給人類帶來巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí),也把人類引向了空前的災(zāi)難。數(shù)次經(jīng)濟(jì)危機(jī)和兩次世界大戰(zhàn),使人們不得不對(duì)理性主義進(jìn)行反思,對(duì)在理性主義哲學(xué)基礎(chǔ)上建立起來的現(xiàn)代性社會(huì)表示懷疑。

這樣,理性雖然擴(kuò)大了感性的范圍和深度,但隨著理性霸主地位的確立,感性也必然遭到理性的貶低、擠壓和放逐。建立在這種極端理性之上的偽崇高,這種嚴(yán)重忽視個(gè)性走向禁欲主義的假美學(xué),必然進(jìn)一步排斥丑學(xué)的存在,因?yàn)樗ㄟ^把人性抽空的意識(shí)形態(tài)化徹底否定了人的自然欲望。面對(duì)積弊太久并且冠冕堂皇的理性,丑學(xué)只能借助一種新的哲學(xué)思想,對(duì)理性持否定態(tài)度,從而戰(zhàn)勝審美“美學(xué)”,這便是非理性主義思潮的興盛,如叔本華的欲望主義、尼采的意志主義、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的“潛意識(shí)”說等。非理性主義哲學(xué)的出現(xiàn)意義非常重大,可以說是人類認(rèn)識(shí)發(fā)展史上的第二次“哥白尼式革命”。如果說康德把哲學(xué)從本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論,把對(duì)世界的認(rèn)識(shí)從世界的客觀真實(shí)性轉(zhuǎn)向人類主觀真實(shí)性的做法,可稱之為第一次“哥白尼式的革命”,是人作為“類”的第一次覺醒,那么,到了叔本華等人則完全拋棄了“物自體”,拋棄了對(duì)“理性”的依托,提出了世界的本質(zhì)是“欲望”,是我的“表象”等做法,的確具有認(rèn)識(shí)論的第二次革命之意義。從此,主觀徹底擺脫了客觀,主體徹底擺脫了客體,個(gè)體徹底擺脫了群體,從而使得“個(gè)人”突破了作為群體的“類”而兀然獨(dú)立。以個(gè)體主義的非理性主義思潮為依托,在美學(xué)上,“丑”最終獲得了獨(dú)立地位,有了自己的審美價(jià)值。德國美學(xué)家哈特曼說得很直接:“今天引起我們注意的問題不但在于丑怎樣參與美,而且在于美怎樣參與丑?！雹賉德]鮑?？?《美學(xué)史》,北京:商務(wù)印書館,1985年,第 553頁。羅丹說:“自然中認(rèn)為丑的,往往要比那認(rèn)為美的更顯出它的‘性格’,因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上,在皺蹙穢惡的瘦臉上,在各種畸形與殘缺上,比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來,既然只有‘性格’的力量才能造成藝術(shù)美,所以常有這樣的事,在自然中越是丑的,在藝術(shù)中越是美。在藝術(shù)中,只是那些沒有性格的,就是說毫不顯示外部的和內(nèi)在真實(shí)的作品,才是丑的。”②[法]羅丹:《羅丹藝術(shù)論》,北京:人民美術(shù)出版社,1987年,第 23、24頁。“藝術(shù)中的丑逐漸獨(dú)立于美的過程,也就是藝術(shù)形象由共性美逐漸發(fā)展到個(gè)性丑的過程。古典藝術(shù)是美的世界,后現(xiàn)代藝術(shù)中的丑則幾乎泛濫成災(zāi)。從某種角度說,美依賴于共性,丑則依賴于個(gè)性?！雹壑禊i飛:《西方藝術(shù)丑的歷史流變及其基本特征》,《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第4期。這些話說明,丑相對(duì)于美來說,是一種更具特征、更具有性格的東西,也是一種更具有生命力的形式。

如果說啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等還把人性改善的希望寄托在社會(huì)改良上,自然主義把人性改善的希望寄托在科學(xué)研究上,那么,現(xiàn)代主義帶來的只是絕望。正視丑、直面丑,甚至嗜丑,成為現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)追求,可以說文學(xué)的審丑發(fā)展到現(xiàn)代主義文學(xué)這里,獲得了對(duì)審美的完全勝利,審美被逐出了所有的現(xiàn)代主義文學(xué)領(lǐng)域。最早為丑大肆張揚(yáng)的作家是波德萊爾,他在 1957年出版了詩集《惡之花》,發(fā)布了審丑宣言。波德萊爾開創(chuàng)了象征主義詩歌,同時(shí)他本身的行為也是一個(gè)象征性事件,說明了現(xiàn)實(shí)世界的不可認(rèn)識(shí)性。真理在主觀,而表現(xiàn)只能靠象征和暗示才能實(shí)現(xiàn),因?yàn)槭澜绲谋举|(zhì)不是理性的,而是非理性的,所有的宗法田園的溫情脈脈和啟蒙理性的美麗謊言都被撕得粉碎,世界暴露出了它那赤裸裸的丑陋。“我的靈魂跳呀,跳呀,這艘破船,沒有桅桿,在無涯的海上漂蕩!”一切都價(jià)值顛倒,乾坤倒置,“該隱之子,升上天宇,把上帝扔到地上來。”④[法]波德萊爾:《惡之花》,上海:商務(wù)印書館,2008年,第 174、252頁。于是,波德萊爾描寫死尸、蛆蟲、臭水溝;表現(xiàn)內(nèi)心的孤獨(dú)、憂郁、無聊;贊美吸毒、淫樂、酗酒等,否定美。雨果及時(shí)地發(fā)現(xiàn)了波德萊爾詩歌所引起的美感新變化,稱贊其詩是“創(chuàng)造了新的戰(zhàn)栗”⑤轉(zhuǎn)引自蔣承勇主編:《世界文學(xué)史綱》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2000年,第256頁。。這里的“戰(zhàn)栗”概括得非常準(zhǔn)確,對(duì)美的感受不再像審美那樣還要上升到理性高度,并加以反思,從而體驗(yàn)理性取得最終勝利以及重獲霸主地位的快樂,而是直接訴諸肉體感官刺激,獲得為傳統(tǒng)美學(xué)所不屑的快感,這正是審丑的最主要特征。

波德萊爾之后以非理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代派文學(xué)蔚然成風(fēng),最終把理性主義逐下神壇,使得西方文學(xué)在 20世紀(jì)再掀高潮?，F(xiàn)代派文學(xué)由很多具體流派構(gòu)成,影響比較大的有存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、表現(xiàn)主義文學(xué)、意識(shí)流小說、“垮掉的一代”等幾種。早在陀思妥耶夫斯基發(fā)表的《地下室手記》起 (該作品與《惡之花》差不多同時(shí)出版),該作品就被看作是存在主義宣言書。作品中的“地下室人”毫無顧忌地敞開心扉,開篇便說:“我是一個(gè)有病的人……我是一個(gè)心懷歹毒的人”?！耙廊耸怯薮赖?少有的愚蠢。也就是說,他雖然根本不愚蠢,但是卻非常忘恩負(fù)義,忘恩負(fù)義到再也找不到比他更忘恩負(fù)義的人了?！雹轠俄]陀思妥耶夫斯基:《雙重人格·地下室手記》,南京:譯林出版社,2004年,第 177、179、198、199頁。這些看上去顛三倒四的話,對(duì)人對(duì)自我都極力貶低的言論,這些連自己是什么人都弄不明白的話語,實(shí)際上是對(duì)“理性人”的否定。加繆的《局外人》表明了人和社會(huì)的荒誕關(guān)系,人的自由選擇成為不可能,周圍的環(huán)境只能使主人公莫爾索感到厭惡和惡心,他只有選擇死亡才能擺脫莫名的煩惱。這與于連為了表明和社會(huì)決絕而選擇死亡的悲壯相比,莫爾索的死亡不再有崇高的悲劇感,而是充滿了喜劇色彩,而于連的與社會(huì)決絕姿態(tài)在現(xiàn)代主義者看來,未免有點(diǎn)滑稽。卡夫卡的《變形記》中的主人公格里高爾一天早晨醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲殼蟲,他并不為自己變化了的外表感到吃驚,而是為不能及時(shí)上班而著急。開始一家人還關(guān)心他,但隨著他逐漸成為家里的累贅而終遭拋棄?？梢娙说男睦?以及人與人之間的關(guān)系已經(jīng)物質(zhì)化了。?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》中借助一個(gè)白癡的眼光看待世界,分明是在闡明這個(gè)世界已無理性秩序可言。凱魯亞克的《在路上》描寫了生活在美國六七十年代的年輕人,他們憤世嫉俗,身著奇裝異服,不修邊幅;他們放浪形骸,過著群居或雜居的亂性生活;他們尋求刺激,酗酒吸毒,終日沉湎于幻想之中。這些青年們的墮落行為,實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)流行于美國的主流價(jià)值和所謂的文明生活進(jìn)行的一種反抗和反叛?？傊?在現(xiàn)代派文學(xué)和藝術(shù)中,丑得到了充分的張揚(yáng)和宣泄。在艾略特那里,大地變成了荒原;在狄蘭·托馬斯那里,天空變成了尸布;在薩特那里,他人變成了地獄;等等,一切美麗和崇高的,都遭到了丑的褻瀆。

由上述分析可以看出,發(fā)生于 20世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué),一方面表現(xiàn)了人的非理性本質(zhì),另一方面也展現(xiàn)了人與社會(huì)的荒誕關(guān)系,顯示出了人性之丑和社會(huì)之丑。但是由于這種丑表明了人對(duì)自身以及社會(huì)認(rèn)識(shí)的深化,同時(shí)也表明了人類抵抗自然能力的增強(qiáng),因此,20世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué)是一種具有審丑價(jià)值的文學(xué),而從根本上這種具有審丑價(jià)值的文學(xué)標(biāo)志著人類發(fā)展的成熟。也只有在這時(shí),“丑”作為一個(gè)美學(xué)范疇,才真正獲得獨(dú)立,并體現(xiàn)著 20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌。

總之,丑是一個(gè)積極的活躍因素,貫穿了西方文學(xué)發(fā)展的始終,并最終獲得獨(dú)立,這正如周來祥所說的:“對(duì)于丑,我認(rèn)為它作為美的對(duì)立面,在本質(zhì)上參與一切美,……到 19世紀(jì)末 20世紀(jì)初,它便成為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇和時(shí)代的審美理想,矛盾因素對(duì)立的極端化是其根本特征,它揚(yáng)棄了崇高,繼續(xù)了美學(xué)在現(xiàn)代的發(fā)展。”①韓貽杰:《和諧美學(xué)的探索與建設(shè)——著名美學(xué)家周來祥教授訪談錄》,《馬克思美學(xué)研究》2008年第 1期。換句話說,丑也參與了西方文學(xué)每個(gè)發(fā)展階段的演進(jìn),只是每個(gè)階段的美學(xué)特征不同,具體來說,丑在西方古代文學(xué)中是作為壯美出現(xiàn)的,在近現(xiàn)代文學(xué)中是作為崇高出現(xiàn)的,而只是到了 20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué),丑才真正脫穎而出,獲得獨(dú)立,這是丑在西方文學(xué)中成長、壯大和獨(dú)立的演變歷程。由此看來,丑在西方文學(xué)的發(fā)展中表現(xiàn)出壯美、崇高、丑等三種美學(xué)形態(tài),壯美是丑的發(fā)展萌芽階段,崇高是丑的壯大階段,到了現(xiàn)代主義則是丑的獨(dú)立階段。丑在西方文學(xué)的發(fā)展中起著積極的促進(jìn)作用,它參與了所有美得創(chuàng)造。這樣的梳理不但論證了丑的存在和價(jià)值,反過來又深化著我們對(duì)西方文學(xué)的理解。