張藝謀電影改編缺失管窺

張 玉 霞

(山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東淄博255049)

一、張藝謀電影改編成就和影響概說(shuō)

張藝謀通過(guò)改編文學(xué)作品,取得了很大的成績(jī),成就了自己的電影神話。具體說(shuō)來(lái),大致有以下意義。

首先,促成電影與文學(xué)兩種不同藝術(shù)種類的互動(dòng),實(shí)現(xiàn)互利雙贏。張藝謀通過(guò)文學(xué)作品改編,融入自己的生命體驗(yàn)和文化觀念,用電影的思維重新創(chuàng)作,使之最終成為帶有鮮明的個(gè)性烙印的自我表達(dá),而這些改編后的電影作品在國(guó)際上摘得大獎(jiǎng),提升了中國(guó)電影在世界上的影響力,推動(dòng)了中國(guó)民族電影的長(zhǎng)足發(fā)展,也為中國(guó)電影和世界電影之間的交流與對(duì)話做出了重要貢獻(xiàn)。同時(shí),小說(shuō)的傳播能力得到了大大提升——影視擴(kuò)大了依賴小說(shuō)寫(xiě)作的傳播范圍,這些被“觸電”的小說(shuō)也借此為人熟知,收到萬(wàn)眾矚目的效應(yīng)。孤寂冷清的文學(xué)界,在攝影機(jī)鏡頭的注視和關(guān)照下,重新成為討論的熱點(diǎn)。當(dāng)然,文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)相應(yīng)地?zé)狒[起來(lái)。因此,張藝謀的電影改編對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展起了一定的促進(jìn)作用。

其次,打破對(duì)文學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)制,融入個(gè)性風(fēng)格。張藝謀對(duì)文學(xué)不是簡(jiǎn)單地模仿和復(fù)制,他擯棄了傳統(tǒng)的改編必須忠實(shí)于原著的觀點(diǎn),一向重視電影藝術(shù)的造型特征和運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的藝術(shù)本體,積極運(yùn)用電影思維和感覺(jué)進(jìn)行重新創(chuàng)作,重視個(gè)性風(fēng)格的自我張揚(yáng)。因此張藝謀根據(jù)文學(xué)作品改編而成的作品是真正電影化的作品。

再次,弘揚(yáng)優(yōu)勢(shì),彌補(bǔ)不足。張藝謀借助文學(xué)的故事構(gòu)架,彌補(bǔ)或降低自己敘事能力的不足;利用電影的視聽(tīng)手段,強(qiáng)化或突出自己影像方面的優(yōu)勢(shì)。二者結(jié)合,揚(yáng)長(zhǎng)避短,相稱般配。張藝謀知道自己在編劇方面的欠缺,于是選擇了改編文學(xué)作品這樣一種方式。文學(xué)作品為電影提供了思想內(nèi)涵和敘事的基礎(chǔ),張藝謀不需要費(fèi)盡心思去想象完整的故事,只需要和電影編劇在原有故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定程度的再創(chuàng)造即可。良好的電影感覺(jué)和專業(yè)的電影素質(zhì),正是張藝謀的長(zhǎng)項(xiàng)。張藝謀通過(guò)改編文學(xué)作品為電影,使自己更好地實(shí)現(xiàn)了揚(yáng)長(zhǎng)避短。

還應(yīng)該看到的是,張藝謀改編文學(xué)作品自然會(huì)引起文藝界的關(guān)注,相應(yīng)地抬升文學(xué)作品的檔次,而專家們的評(píng)價(jià)不管褒貶,自己都會(huì)受益;電影拍攝后的影像,最終展示給觀眾看,雖然觀眾的審美水平和鑒賞能力存在差異,但對(duì)畫(huà)面的評(píng)價(jià)基本相同,都有一個(gè)共同的而且較為深刻的印象。招徠了人氣、贏取了票房。因此,張藝謀巧妙地將嚴(yán)肅性和娛樂(lè)性糅合在了一起。

二、張藝謀電影改編的缺失

盡管張藝謀要求自己拍的電影不重復(fù)別人也不重復(fù)自己,盡力做到使自己的每一部作品都有所創(chuàng)新、有所突破。但是他的電影還是在藝術(shù)上形成了一個(gè)窠臼,難以突破自我,超越自己。

首先,在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上,張藝謀的改編電影大都采用了一種單線索的敘事結(jié)構(gòu),自始至終講述一個(gè)故事。這種結(jié)構(gòu)方式固然有利于電影的拍攝,也符合人們的欣賞習(xí)慣,但是一個(gè)導(dǎo)演的所有電影都采用同一種結(jié)構(gòu)方式,必然讓人感覺(jué)過(guò)于單調(diào)和枯燥。

其次,在人物形象的塑造上,張藝謀改編電影中的人物過(guò)于趨同和類型化。如《紅高粱》中的九兒、《菊豆》中的菊豆、《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮、《搖啊搖,搖到外婆橋》中的小金寶、《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父親母親》中的年輕母親。與這些女性形象相對(duì)立,一些男性形象性格懦弱,陽(yáng)剛氣質(zhì)難尋,男人本色全無(wú),這些人物包括:《菊豆》中的楊天青、《大紅燈籠高高掛》中的大公子飛浦、《秋菊打官司》中秋菊的丈夫萬(wàn)慶來(lái)。張藝謀的多部電影中都有一個(gè)象征專制與權(quán)勢(shì)的男人,例如《紅高粱》中的李大頭、《菊豆》中的楊金山、《大紅燈籠高高掛》中的陳老爺、《搖啊搖,搖到外婆橋》中的黑幫頭子唐老大、《滿城盡帶黃金甲》中的大王。此外,張藝謀電影中的很多人物都具有“一根筋”的倔性特質(zhì),他們認(rèn)準(zhǔn)了一件事就要一心干到底,不達(dá)目的誓不罷休,這些人物我們可以舉出不少:《秋菊打官司》中一心要討個(gè)說(shuō)法的秋菊、《有話好好說(shuō)》中執(zhí)意要砍掉劉德龍的手的趙小帥、《一個(gè)都不能少》中堅(jiān)持要找回自己學(xué)生的魏敏芝、《我的父親母親》中勇于追求愛(ài)情的母親招娣,等等。

第三,在電影的影像造型上,張藝謀的改編電影也形成了一定的模式。除了《秋菊打官司》、《有話好好說(shuō)》、《一個(gè)都不能少》等不以造型取勝的電影外,張藝謀的絕大多數(shù)改編電影都運(yùn)用豐富的意象、多樣的色彩、華麗的場(chǎng)面來(lái)裝飾。

張藝謀在電影結(jié)構(gòu)、人物和影像造型上的這些特點(diǎn),是他在長(zhǎng)期的電影創(chuàng)作中形成的,具有鮮明的“張藝謀特色”,在他的成功過(guò)程中起到了重要作用。但是,當(dāng)這些藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)多次重復(fù)之后,就會(huì)成為一個(gè)繼續(xù)前進(jìn)的阻礙。而且,倘若張藝謀一直給觀眾呈現(xiàn)這樣一些類型化的東西,觀眾勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生煩躁感和審美疲勞,長(zhǎng)久下去將會(huì)影響到張藝謀電影在觀眾中的吸引力。然而從張藝謀的電影改編創(chuàng)作歷程來(lái)看,他的改編依然在此基礎(chǔ)上繼續(xù)走下去,逐漸遠(yuǎn)離曾經(jīng)倚重的文學(xué),并且呈現(xiàn)出兩種極端化傾向。

(一)過(guò)分突出的影像風(fēng)格,過(guò)于濃重的形式主義

如前所述,張藝謀電影的影像性十分突出,影像風(fēng)格特別明顯。但張藝謀對(duì)形式美的影像畫(huà)面的過(guò)于迷戀、偏愛(ài)與關(guān)注,往往會(huì)限制或影響其它方面的探索和突破。

張藝謀電影十分追求電影語(yǔ)言的形式美,為了達(dá)到這一目的,他可以改變故事發(fā)生的背景,新建人物關(guān)系,甚至基本拋掉文學(xué)作品原作的內(nèi)涵。例如《菊豆》中的染坊的設(shè)置,《妻妾成群》中的江南變成了《大紅燈籠高高掛》里的北方大院。在內(nèi)容上過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影語(yǔ)言的特殊性,一方面增強(qiáng)了電影語(yǔ)言對(duì)觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的沖擊力,另一方面又造成了對(duì)歷史、文化真實(shí)性的破壞?！稘M城盡帶黃金甲》故事背景的遷移,使得張藝謀淋漓盡致地發(fā)揮視聽(tīng)特長(zhǎng),營(yíng)造華麗絢爛的場(chǎng)面,渲染恢弘磅礴的氣勢(shì),但是不可避免地弱化甚至背離了曹禺原著的核心思想。張藝謀忽略了文藝作品中審美情趣往往在于它的細(xì)微和含蓄,認(rèn)為唯有在場(chǎng)景、服裝、道具等方面的壯觀奢華,才能夠刺激觀眾的感官、吸引觀眾的眼球。于是在《滿城盡帶黃金甲》中,觀眾看到了滿眼的兵士如狂潮涌來(lái),滿眼的菊花塞滿了你的眼球,甚至還有那至今被人詬病的滿眼的乳房。

豪華服飾、器物、屋宇、刀箭、盾牌等層層加碼,狂轟濫炸,過(guò)度地把各種電影元素編排在一起,卻讓人暈眩飽脹,痛苦不堪。觀看這樣的電影,是無(wú)法讓觀眾沉浸到藝術(shù)的境界中去的。人物環(huán)境的封閉形態(tài)、單線敘事的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu),使得影片不可能在敘事手段和思想上有所突破。

總之,張藝謀的改編作品與原作相比,醉心于影像元素的張揚(yáng)而流于為人所詬病的形式主義。電影的邏輯發(fā)生傾斜,敘事讓位于畫(huà)面,景觀支配著敘事,文學(xué)內(nèi)容對(duì)電影來(lái)說(shuō)已經(jīng)降到較低的地位,場(chǎng)面、畫(huà)面和服飾等視覺(jué)因素被無(wú)限夸大,帶有為突出影像的沖擊力而刻意雕琢的痕跡。

張藝謀對(duì)形式美的刻意追求無(wú)法掩飾敘事上的不足?！八鄙亳{御復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)和刻畫(huà)復(fù)雜人性世態(tài)的能力,他幾乎所有影片采用的都是傳統(tǒng)的單層線形結(jié)構(gòu),缺乏和聲參考和復(fù)調(diào)張力”,[1]他的許多電影在敘事上總是留有一些遺憾。例如電影《紅高粱》中“我爺爺”和“我奶奶”的愛(ài)情故事與后面的抗日斗爭(zhēng)過(guò)渡不夠自然,好像是截然分開(kāi)的兩個(gè)部分。

只有視覺(jué)的沖擊和華麗的外表,沒(méi)有駕馭復(fù)雜敘事和調(diào)動(dòng)多條線索的能力,沒(méi)有深層的文化內(nèi)核和足夠的藝術(shù)張力,缺乏人類固有的思想共鳴和深刻的人文關(guān)懷,這樣的電影是難以被人銘記和長(zhǎng)久流傳的。張藝謀應(yīng)當(dāng)適時(shí)且恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用形式和追求唯美,把目光放到對(duì)題材和內(nèi)容的哲學(xué)審視上來(lái),把目光放到生活中更具人性思考和表現(xiàn)深度的事件上來(lái),真正做到主題深刻和形式美感的統(tǒng)一。

(二)逐漸匱乏的文學(xué)氣質(zhì),逐步缺失的人文底蘊(yùn)

小說(shuō)與電影是兩種不同的藝術(shù)形式,根據(jù)電影作為觀賞藝術(shù)的需要對(duì)小說(shuō)進(jìn)行一些必要的改動(dòng)也屬自然。張藝謀將作品改編以后,令人遺憾地?fù)p失了小說(shuō)文本的部分美感和特質(zhì)。

“意境”這個(gè)中國(guó)獨(dú)有的審美范疇,寄寓于古代的文論、畫(huà)論、樂(lè)論和書(shū)論之中,可以稱得上是最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)特征的一個(gè)概念。在中國(guó)電影中,大量運(yùn)用意境的表現(xiàn)手法集中體現(xiàn)在較早的一批導(dǎo)演身上。但作為第五代導(dǎo)演翹楚的張藝謀,借助意境的手法來(lái)表情達(dá)意的情況就幾乎看不到了。他更熱衷于使用的是一種符號(hào)化的表達(dá)方式。這更多的是從西方電影,特別是歐洲電影那里學(xué)習(xí)來(lái)的。比如把大宅院當(dāng)作男權(quán)統(tǒng)治環(huán)境的符號(hào),把騎在菊豆身上的鞍具當(dāng)作馭使的符號(hào)等等,都是與意境全然不同的另一種表達(dá)方式。意境式的表達(dá)和符號(hào)化的表達(dá)之間最大的不同,是前者顯得更感性,因而也和情感情緒的抒發(fā)有更密切的關(guān)系,而后者顯得更理性,因而主要的是種種抽象理念的有意識(shí)寄寓。雖然在第五代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀的諸多影片中都涉及到表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化形態(tài),如京戲、民間說(shuō)唱、民歌、皮影戲等,但都只是借助其外觀來(lái)作為特定表意的載體,其中所包含的中國(guó)文學(xué)或中國(guó)藝術(shù)的種種手段或技巧,卻反倒被排除在電影的藝術(shù)表現(xiàn)之外了。這種變化確實(shí)顯得意味深長(zhǎng)。[2]張藝謀選擇改編的小說(shuō)里,其實(shí)有不少頗有意蘊(yùn)的場(chǎng)景,但沒(méi)有很好的呈現(xiàn)出來(lái),比如,小說(shuō)《妻妾成群》與電影《大紅燈籠高高掛》,就敘述方式而言,小說(shuō)的敘事意念表現(xiàn)得比較含蓄,而電影的處理則顯得刻意為之,意味欠缺。此外小說(shuō)中原有的主人公的主觀審視幾乎蕩然無(wú)存,而代之以訴諸視聽(tīng)的電影語(yǔ)言,小說(shuō)中主人公頌蓮細(xì)膩的心理活動(dòng)在影片中難尋蹤影。再如,小說(shuō)《活著》的結(jié)尾是這樣寫(xiě)的,“老人和牛漸漸遠(yuǎn)去,我聽(tīng)到老人粗啞的令人感動(dòng)的嗓音從遠(yuǎn)處傳來(lái),他的歌聲在空曠的傍晚像風(fēng)一樣飄揚(yáng)?！边@種淡然卻悠遠(yuǎn)的意境深深地打動(dòng)人心,而張藝謀在改編時(shí)卻直接刪除,沒(méi)有把這種意境很好的表現(xiàn)出來(lái)。

如前面所言,相比小說(shuō)中的頌蓮,影片《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮已然喪失了認(rèn)識(shí)自身的自覺(jué)意識(shí),其精神也失去了應(yīng)有的光彩。“小說(shuō)中那個(gè)有著無(wú)數(shù)獨(dú)特感受與個(gè)性追求的頌蓮,在電影中被替換為不斷地迫于命運(yùn)的壓力而無(wú)法應(yīng)付的悲劇女性,這雖然可以說(shuō)是加深了對(duì)沒(méi)落的傳統(tǒng)世界的批判性,但是實(shí)際上卻是喪失了小說(shuō)中有著超越意義的、并含有豐富創(chuàng)造性的個(gè)人化的獨(dú)特精神主題”。[3]334影片改編造成人物形象精神的缺失,顯然與張藝謀在塑造人物時(shí),只注重人與環(huán)境、人與人之間的關(guān)系,而忽視表現(xiàn)人與自身關(guān)系有關(guān),這是張藝謀的不足,亦是電影的局限。此外,環(huán)境在小說(shuō)中本身也是一個(gè)重要的因素,甚至是一種角色,參與并影響了人物的性格與命運(yùn)發(fā)展。不同的地域、氣候、環(huán)境造成不同的習(xí)俗、個(gè)性、氣質(zhì)。張藝謀可能沒(méi)有注意到,小說(shuō)中的南方氣候環(huán)境是怎樣影響了人的個(gè)性氣質(zhì)、心理狀態(tài)及生活方式乃至命運(yùn)。而張藝謀改編時(shí)的空間重置,把原有故事放置于新的空間狀態(tài),往往會(huì)失去原有小說(shuō)文本中不同地域背景的文化意蘊(yùn)。

在小說(shuō)《活著》里,運(yùn)用了一個(gè)敘述主體“我”,整個(gè)故事是通過(guò)小說(shuō)的主人公福貴向“我”講述自己遭遇的形式來(lái)完成的。而在電影《活著》中則去掉了這個(gè)敘述主體,直接讓福貴和他的生活展現(xiàn)在觀眾面前。在小說(shuō)中“我”雖然只出現(xiàn)過(guò)五次,但作用卻不可低估。小說(shuō)《活著》有著豐富的內(nèi)蘊(yùn)和動(dòng)人心魄的力量,它需要閱讀者細(xì)細(xì)體味。而這“細(xì)細(xì)體味”所需要的恰恰是時(shí)間跨度和空間距離。福貴所有的親人:爹、娘、家珍、鳳霞、二喜、有慶、苦根都先后離開(kāi)福貴,只剩下福貴一個(gè)人在人世間苦苦支撐,對(duì)這種滄桑和哀痛的咀嚼需要的是時(shí)間和空間。小說(shuō)中的“我”正是給讀者們提供了這樣的語(yǔ)境,讓讀者在福貴的敘述與“我”的轉(zhuǎn)述所形成的時(shí)間、空間交織中,盡情地感受、體味生與死、樂(lè)與苦、希望與絕望,完整地審視與體察福貴所經(jīng)歷的坎坷,進(jìn)而更加有利于讓人感受到苦難對(duì)人的摧殘和人在苦難面前的堅(jiān)韌。小說(shuō)中“我”似乎始終沒(méi)有被福貴的講述所打動(dòng),始終冷靜地做一個(gè)旁觀者。恩格斯曾經(jīng)在《致瑪·哈克奈斯》中說(shuō)過(guò):“作者的見(jiàn)解越隱蔽,對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好?！盵4]163而電影缺少了“我”這一重要角色,也就缺少了時(shí)間感和空間感。讓觀眾直接面對(duì)著那些人物的哭喊掙扎,演員演得越是逼真精彩,觀眾越是減少了自己咀嚼的可能。小說(shuō)中,福貴經(jīng)歷了七次親人的死亡,包括父親、母親、妻子、女兒、女婿、兒子、外孫在內(nèi)的所有親人都離他而去,他在親人死亡所帶來(lái)的痛苦中已變得麻木和豁達(dá),所以他才能更加珍惜自己的生命,好好地“活著”。而電影則把死亡人數(shù)降至為四個(gè),留下了家珍、二喜和苦根。電影所增加的太多明亮的色彩,太多的希望,大大削弱了小說(shuō)所擁有發(fā)人深思的悲劇色彩和啟迪人生的迷人魅力。電影作為一門綜合性藝術(shù),它與文學(xué)的關(guān)系密不可分,因?yàn)橐徊績(jī)?yōu)秀影片的產(chǎn)生過(guò)程中,劇本的創(chuàng)作包括文學(xué)的改編是關(guān)鍵的一環(huán),它直接體現(xiàn)了一部電影的文學(xué)素養(yǎng)。電影需要以劇本為依托來(lái)完成塑造人物形象、表達(dá)思想觀念的目的。受諸多因素影響,物質(zhì)時(shí)代的浮躁使得創(chuàng)作呈現(xiàn)貧瘠現(xiàn)狀,受利益等因素的影響,影片拍攝的理念逐漸衍化成為內(nèi)容單調(diào)、膚淺,故事這一核心元素漸變?nèi)趸癁樗^的大片。90年代的張藝謀是比較擅長(zhǎng)把文學(xué)作品改編成電影的,但從近年來(lái)他拍攝的大片中,幾乎全都是強(qiáng)調(diào)效果、輕視劇本、注重形式、忽略內(nèi)容。從90年代中期開(kāi)始,張藝謀的創(chuàng)作便逐漸顯現(xiàn)出脫離文學(xué)的跡象,單純從獲獎(jiǎng)的角度和產(chǎn)生的影響即可看出,隨之其作品也逐漸匱乏文學(xué)氣質(zhì)和缺失人文底蘊(yùn)。從中我們可以看到,沒(méi)有了優(yōu)秀的文學(xué)作品作為拐杖和優(yōu)秀的劇本作為支撐,電影就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木,再精美絕倫的畫(huà)面、再驚奇炫目的特技也將無(wú)所附麗。

文學(xué)劇本是電影藝術(shù)的“母體”,電影的創(chuàng)作應(yīng)該注重其特有的文學(xué)性。然而近年來(lái)電影制作的商業(yè)化氣息越來(lái)越濃厚,與此同時(shí)電影的文學(xué)藝術(shù)性也大打折扣。從張藝謀的電影創(chuàng)作過(guò)程中,我們可以深切的感觸到文學(xué)氣質(zhì)的逐漸匱乏和人文底蘊(yùn)的逐步缺失。其劇本的薄弱、文學(xué)質(zhì)素的匱乏,突出表現(xiàn)在情節(jié)、臺(tái)詞、人物、思想等方面,現(xiàn)以電影《滿城盡帶黃金甲》為例作一簡(jiǎn)要分析。

1.情節(jié)。情節(jié)是電影中故事發(fā)展的基本線索,電影敘事便在情節(jié)的線索上展開(kāi)。電影《滿城盡帶黃金甲》改編自曹禺的經(jīng)典話劇《雷雨》,并將故事背景改在了唐朝宮廷。影片展示的盡是宮廷中種種詭異的病態(tài)關(guān)系,且暴力傾向越來(lái)越嚴(yán)重,給人留下怪異、困惑的感覺(jué)。毋庸置疑,對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),首先關(guān)注的是故事好不好看,情節(jié)感不感人。因此,要想贏得觀眾,劇本上的嚴(yán)謹(jǐn),情節(jié)上的緊湊便是最為緊要的。電影《滿城盡帶黃金甲》中場(chǎng)面的刻意為之割裂了故事的流暢性,造成顧此失彼的邏輯漏洞,不得不說(shuō)是影片的一大敗筆。成敗得失,關(guān)鍵看觀眾要的是視聽(tīng)盛宴還是合理劇情。重陽(yáng)節(jié)當(dāng)天,大王派二王子迎請(qǐng)梳妝的王后表明離“重陽(yáng)晚宴”開(kāi)席并不久遠(yuǎn)。在這個(gè)有限的時(shí)間段內(nèi),張藝謀編排了數(shù)萬(wàn)人的戰(zhàn)爭(zhēng)戲,并且兵部尚書(shū)的萬(wàn)人大軍全部被殘殺,那堆積如山的尸體令人震懾,只是試問(wèn):殺死一萬(wàn)之眾需要多長(zhǎng)時(shí)間?兵部尚書(shū)與王后是何親密關(guān)系?王后殺王的動(dòng)機(jī)為何?為什么大王明知道王后要政變,還要把兵權(quán)交給二王子呢?他那么要面子的人,明知道接下來(lái)會(huì)血流成河為什么還要那么做呢?為了再次表現(xiàn)營(yíng)造華麗場(chǎng)面的能力,張藝謀用更為簡(jiǎn)短的時(shí)間對(duì)戰(zhàn)后場(chǎng)地進(jìn)行重新布置,造就繁花似錦、歌舞升平、煙花怒放的景象。面對(duì)這些無(wú)關(guān)故事的場(chǎng)面,讓人疑問(wèn)導(dǎo)演究竟意欲何為?此外,杰王子為何不去查明大王迫害王后的因由?王后與太子偷情事實(shí)在杰王子面前完全遮掩(小王子都知道這事),這自然是劇情的漏洞。此外,網(wǎng)絡(luò)上曾經(jīng)列舉過(guò)這部電影的“十大硬傷”等,亦可作一佐證。

2.臺(tái)詞。臺(tái)詞是劇中角色的語(yǔ)言,是塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要手段。先毋論臺(tái)詞的經(jīng)典與否,其最基本的要求應(yīng)該是風(fēng)格前后一致、與影片整體風(fēng)格協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。一部影片的臺(tái)詞創(chuàng)作顯示出了編劇的創(chuàng)作能力、導(dǎo)演的判斷能力以及二者的文學(xué)功底。不知是何原因,張藝謀商業(yè)大片中的臺(tái)詞變得矛盾、隨意、風(fēng)格紊亂。電影《滿城盡帶黃金甲》中的臺(tái)詞半文不白,有的是現(xiàn)代漢語(yǔ),有的是明顯的古代文言,風(fēng)格不統(tǒng)一,而且刻意追求順口。古裝片的臺(tái)詞往往不是寫(xiě)實(shí)的,那需要拿捏精到的程式化,需要超越現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)造詣,需要編導(dǎo)們下功夫琢磨、推敲,才能寫(xiě)出既典麗溫雅又明白易懂的文言臺(tái)詞。

3.人物。人物是影片的靈魂,一部?jī)?yōu)秀影片中的角色往往血肉豐滿、性格鮮明,成為電影人物畫(huà)廊中的閃光形象。在電影《滿城盡帶黃金甲》中,人物淪為圖解導(dǎo)演意圖的象征與符號(hào),性格是飄忽的、形象是模糊的,甚至人物的行為是違背常理的。此外,影片中幾位人物內(nèi)心世界中人性的痛苦掙扎一概被簡(jiǎn)化甚至隱去,在人性深度的挖掘上顯得粗淺單薄,不以精湛的人文內(nèi)涵作為追求,忽略了微妙的情感的傳達(dá)與表現(xiàn),以致無(wú)法聚集觀眾的視線,更談不上讓觀眾受到心靈的震撼。優(yōu)秀影片中的人物性格往往復(fù)雜深刻,但這需要必要的鋪墊、性格反襯和心理過(guò)渡,這樣人物才能活起來(lái),才能打動(dòng)人。

4.思想。一部電影最大的成功之處在于具有震撼人心的思想力量?？v觀歷屆的金棕櫚獎(jiǎng)、金獅獎(jiǎng)、金熊獎(jiǎng)、奧斯卡獲獎(jiǎng)影片,它們均是具有一定社會(huì)、歷史和心理深度的作品,關(guān)注的是人性和人類社會(huì)共性的問(wèn)題。像《鐵皮鼓》、《鋼琴師》、《永恒與一日》、《藍(lán)色》、《暴雨將至》、《中央車站》、《雨人》、《阿拉伯的勞倫斯》、《走出非洲》、《辛德勒的名單》、《勇敢的心》、《角斗士》等等。張藝謀的缺陷正在于缺乏根本的文化立場(chǎng)與價(jià)值判斷,而僅僅是陶醉于制造良辰美景的官能快感之中。電影《滿城盡帶黃金甲》,既沒(méi)有對(duì)《雷雨》原有優(yōu)點(diǎn)的創(chuàng)造性展現(xiàn),更沒(méi)有深化發(fā)掘出優(yōu)于《雷雨》的新意。在宏圖巨制般的敘事,充足而華麗的意象中,缺少了在傳統(tǒng)文化和人性深度開(kāi)掘上的細(xì)膩厚重。

《滿城盡帶黃金甲》營(yíng)造的是一個(gè)悲劇情節(jié),即魯迅所講的“將有價(jià)值的東西毀滅給人們看”,可影片并沒(méi)有達(dá)到悲劇所應(yīng)該具有的震撼人心的力量。稍微了解中國(guó)現(xiàn)代戲劇文學(xué)的人都知道,曹禺先生的《雷雨》最引人之處是能在提供的特定的社會(huì)背景中最充分展示了人性的壓抑與反壓抑的沖突,其間各種人物因了特定身份而生出的復(fù)雜矛盾糾葛,以及由此造成的結(jié)局深深打動(dòng)了觀眾。而在《黃金甲》中,代之而起的是動(dòng)起了刀兵來(lái)完成一個(gè)來(lái)由不明的復(fù)仇和奪位的沖突,在此基礎(chǔ)上演繹出權(quán)力、欲望、背叛、復(fù)仇之下的殺戮與死亡。本來(lái)的戲劇內(nèi)涵,讓人可以深見(jiàn)的戲劇元素,統(tǒng)統(tǒng)簡(jiǎn)化為無(wú)需用心去體味的打斗武功上,感官器官受到了刺激,內(nèi)心卻處于麻木懵懂的狀態(tài)。

回顧張藝謀輝煌時(shí)期的作品,《紅高粱》、《菊豆》、《活著》等都出自莫言、劉恒和余華等文學(xué)名家之手。因此,必須重視文學(xué)劇本創(chuàng)作,即便不一定非要到文學(xué)作品中找素材,劇本的功夫也應(yīng)該做細(xì)、做足、做透。因?yàn)樗亲畈恍枰疱X堆砌、也是電影最根本的要害所在。以劇本為基礎(chǔ),導(dǎo)演的想象力才有了支點(diǎn),一切唯美的電影元素、高科技的特技手段才能在最大程度上發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng),為人們貢獻(xiàn)出融思想性、藝術(shù)性、觀賞性于一體的優(yōu)秀影片。

三、小結(jié)

一方面,我們應(yīng)該看到,無(wú)論人們?cè)鯓釉u(píng)價(jià)張藝謀電影的成敗得失,都不能忽視張藝謀及其電影的存在,張藝謀本人和他的改編電影在中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)程中具有重要的地位。我們應(yīng)該承認(rèn),張藝謀的電影改編為他自己在中國(guó)電影界贏得了極好的聲譽(yù),同時(shí)也為中國(guó)電影的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。雖然張藝謀的電影改編藝術(shù)尚有諸多缺陷和不足,但是他能夠取得今日的成就說(shuō)明他的電影改編藝術(shù)有可取之處,值得廣泛的電影改編者借鑒和學(xué)習(xí)。另一方面,我們也應(yīng)當(dāng)從張藝謀的電影改編之路中吸取教訓(xùn),以此為鑒,努力提高電影改編時(shí)的文學(xué)影像轉(zhuǎn)換能力,認(rèn)真處理好文學(xué)氣質(zhì)與意蘊(yùn)存留的把握問(wèn)題。同時(shí),不以影像華麗唯美至上,而應(yīng)當(dāng)做到電影形式與表現(xiàn)內(nèi)容合理妥貼的融合呈現(xiàn),探索敘事方式,注重人文關(guān)懷,挖掘人性深度,強(qiáng)化文化內(nèi)核,體現(xiàn)藝術(shù)張力。只有這樣的電影改編,才能做到思想性、藝術(shù)性、觀賞性的合理而又和諧的統(tǒng)一,才能得到觀眾和專家的認(rèn)可和支持,而電影本身因此才能永載史冊(cè),長(zhǎng)久流傳。

[1] 眾說(shuō)張藝謀[J].當(dāng)代電影,2000,(1).

[2] 顏純鈞.論文學(xué)對(duì)電影的影響[J].福建論壇(文史哲版),2000,(5).

[3] 陳思和.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2005.

[4] 劉慶福.馬克思主義文藝論著選讀[M].北京:高等教育出版社,1991.