性別視角和時(shí)代精神輻射下的惡母形象
——話劇《孔雀東南飛》和《原野》中的焦母形象比較

姚 慧

(安徽大學(xué)中文系，合肥 230039)

由反叛傳統(tǒng)觀念中對(duì)母親的盲目崇拜，到撕開溫情脈脈的母子之愛的面紗，我們可以感受更為真實(shí)的世界。勞倫斯的《兒子與情人》中的母親，雖有丈夫，但不過是“守活寡”，由此對(duì)兒子產(chǎn)生了超出一般母子的情愫，從而對(duì)兒子的戀人產(chǎn)生極端的不滿心理。張愛玲的小說《金鎖記》里的曹七巧更是因此逼死了兒媳婦。米蘭昆德拉的《生活在他方》，巴金的《寒夜》在對(duì)母親形象的塑造上，也不同程度地體現(xiàn)了這種心理變異。袁昌英的話劇《孔雀東南飛》、曹禺的話劇《原野》中的兩個(gè)焦母就是這種惡母形象的典型代表。

目前學(xué)界對(duì)惡母形象的研究主要涉及以下幾個(gè)方面:以弗洛伊德的性心理理論為依據(jù)，剖析寡母的錯(cuò)位心理;從外在環(huán)境出發(fā)，揭示封建倫理道德對(duì)女性的戕害;從女性作家的創(chuàng)作心理出發(fā)，揭示寡母形象所體現(xiàn)的女性意識(shí)。研究者多注重歸納這類惡母形象的共同之處，具體形象的獨(dú)立價(jià)值則被忽略。

本文將對(duì)袁昌英的話劇《孔雀東南飛》和曹禺的話劇《原野》中的兩個(gè)惡母形象進(jìn)行比較，并探究造成這種差異性的原因。

一、《孔雀東南飛》和《原野》中的焦母形象比較

袁昌英的話劇《孔雀東南飛》，保留了樂府詩(shī)中焦母蠻橫專斷的性格及其與兒媳劉蘭芝的沖突，并且在對(duì)傳統(tǒng)的婆媳矛盾的闡述中，融注了現(xiàn)代意識(shí):焦母被塑造成一個(gè)早年喪夫，含辛茹苦地將一對(duì)兒女扶養(yǎng)長(zhǎng)大，并對(duì)兒子有著過分依戀情愫的寡母形象。如焦母在劇中所說:“只要你常常在我身邊，讓我撫摸著你這美發(fā)，這二十年來，我不斷撫摸的美發(fā)，我這一生精力造出來的美發(fā)，我也就心滿意足了?！痹陂L(zhǎng)期的孤寂生活中，她面對(duì)兒子這一生命中唯一的男人，夫妻人倫中的感情也疊加在了母愛上，親子之愛變成了生命的獨(dú)守與占有。兒子的單重角色，經(jīng)過寡母的置位變形，在潛意識(shí)中充當(dāng)了兒子與情人的雙重角色，而兒媳婦就成了橫刀奪愛的第三者［1］。于是對(duì)兒媳婦的暴虐也就構(gòu)成了這一類型寡母的典型特征。

在曹禺的《原野》中，金子和焦母在爭(zhēng)奪焦大星的戰(zhàn)爭(zhēng)中，互不忍讓。焦母對(duì)兒子的控制欲和占有欲，對(duì)媳婦的辱罵、詛咒，也體現(xiàn)了“惡母”這一類型特征。如焦母說的:“好看的媳婦敗了家，娶了個(gè)女人就丟了媽”;“我就有這么一個(gè)兒子，他是我的家當(dāng)，現(xiàn)在都叫你霸占了!”又如用一些性色彩很強(qiáng)的字眼，如“狐貍精”、“賤貨”、“活妖精”、“下流貨”等對(duì)金子進(jìn)行精神暴力，而且還刻木頭人盼金子早死等。金子則不惜誘惑焦大星，逼他說出:“淹死我媽”，以獲得精神上的勝利。這樣的細(xì)節(jié)從側(cè)面反映出婆媳矛盾的實(shí)質(zhì)，以及寡母所形成的人格變異。

由此可以看出，兩個(gè)焦母形象都是心理變異的惡母代表，具有典型性和相似性。然而，這兩個(gè)惡母的差異性也是非常明顯的。

從焦母自身形象的塑造上來看，《孔雀東南飛》中的焦母并不如《原野》中塑造的焦母陰森恐怖。前一個(gè)焦母出場(chǎng)時(shí)完全是一副慈母形象，溫柔細(xì)膩，雖然一再拖延兒子的婚期，但為了給兒子的病沖喜，也不惜咽下眼淚，做好犧牲的姿態(tài)。但在《原野》中的焦母出場(chǎng)則完全是另一副模樣，以金子對(duì)婆婆的怨恨，大星對(duì)母親的畏懼為鋪墊，用來突顯焦母對(duì)金子的惡毒，對(duì)兒子的嚴(yán)厲。并且在第一幕開頭以仇虎和白傻子的對(duì)話，交代了焦母的暴虐與殘忍?！笆谷瞬虏煌改且粚?duì)失了眸子的眼里藏匿著什么神秘，她有著失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏銳的耳朵四面八方地諦聽著?！笨傊鼓冈凇对啊分惺且源醵?、陰森、兇悍和巫婆似的恐怖形象出現(xiàn)的。這二者在形象上有著鮮明的對(duì)比性。

從家庭關(guān)系來看，《孔雀東南飛》中的焦母育有一兒一女，卻只對(duì)兒子具有這種獨(dú)特的依賴性。對(duì)小妹，則并無(wú)此依賴。對(duì)兒子的那縷像丈夫的情絲上的過分依戀，可以說反映了焦母對(duì)兒子的愛中，似乎有著情欲轉(zhuǎn)移的意味，即在兒子與情人角色認(rèn)知上的猶疑與徘徊。兒子不只是兒子，還成為了生命中的唯一的男人。所以，控制他，把他留在身邊，就成了早年守寡而又受封建貞節(jié)觀念影響而無(wú)法再嫁，情欲受到壓抑的寡母的唯一精神寄托。

在《原野》里面，焦母只有一個(gè)兒子，焦母不只是對(duì)焦大星有控制欲，對(duì)孫子同樣有保護(hù)欲，同樣視孫子為生命重心，在結(jié)尾因?yàn)檎`打死孫子而發(fā)瘋。因此，焦母對(duì)兒子的依戀，雖有心理變異的成分，但仍然把兒子當(dāng)成兒子，而不是情欲的轉(zhuǎn)移對(duì)象。

從與兒媳婦的關(guān)系來看，《孔雀東南飛》里塑造的蘭芝形象，是一個(gè)溫婉知禮、才貌俱全的標(biāo)準(zhǔn)好兒媳形象，但是卻為焦母所不容，這表明這對(duì)婆媳矛盾產(chǎn)生的根源并不在于蘭芝或者焦母的性格沖突。它是由母親失去兒子，兒子為另一個(gè)陌生女人所占有產(chǎn)生的心理落差所引發(fā)，是寡母失去精神上的情人所致。作者強(qiáng)調(diào)這種矛盾是不可調(diào)和的，也是一種普遍存在。

《原野》中的金子與焦母的沖突則帶有性格沖突的色彩?；ń鹱?，有著詭譎的誘惑力——“眉頭藏著潑野，耳上的鍍金環(huán)子鏗鏗地亂顫;女人長(zhǎng)得很妖冶”;“一對(duì)明亮亮的黑眼睛里蓄滿著魅惑和強(qiáng)悍”;“走起路來，顧盼自得，自來一種風(fēng)流”。金子的放蕩、野性、潑辣與焦母的專橫、惡毒、嚴(yán)酷本身就構(gòu)成一對(duì)矛盾，她們互相嫉恨、互相仇視，構(gòu)成了壓迫與反抗的一對(duì)矛盾，但性格上又具有內(nèi)在一致性:同樣的強(qiáng)悍，同樣的有心機(jī)。她們的尖銳矛盾中，包含有更多的性格方面的主觀因素。劇中的最主要矛盾是仇虎和焦家的矛盾，因此這對(duì)婆媳矛盾是隨著主要矛盾的發(fā)展而發(fā)展，轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。

另外，《原野》中的焦母，監(jiān)視兒媳，希望兒媳能忠于兒子;而《孔雀東南飛》中的焦母則極力分開夫婦倆，無(wú)法忍受兒子與兒媳的親熱。由以上的分析可以看出，《原野》中作者仍是按一個(gè)母親的形象來塑造焦母的，《孔雀東南飛》中焦母則是作為一個(gè)女人被塑造的。

總體而言，《孔雀東南飛》中的焦母的“惡”帶有更多的心理變異色彩，焦母性格具有流動(dòng)性，是逐漸發(fā)展變化而形成的。而《原野》中焦母的“惡”則帶有更強(qiáng)的社會(huì)性。她的性格與萬(wàn)惡的社會(huì)融為一體，但作者的主旨并不在于揭示這種性格的發(fā)展和變異。那么造成這種差異性的根源是什么呢?

二、兩個(gè)寡母形象的差異源自男女作家創(chuàng)作視角的不同

男人眼中的世界和女人眼中的世界是不盡相同的，《原野》和《孔雀東南飛》中同是寫母親與兒子的相互依賴關(guān)系，同是寫婆婆與兒媳的不可調(diào)和的矛盾，關(guān)注點(diǎn)卻并不相同?！犊兹笘|南飛》是袁昌英從一個(gè)女人的視角出發(fā)，更多帶有對(duì)女性心理的反省色彩。而曹禺則更注重從男性角度出發(fā)，注重表現(xiàn)外在矛盾沖突。

袁昌英的《孔雀東南飛》是與眾不同的，她把母愛與夫妻之愛的矛盾絕對(duì)化，突出表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)女性在精神上遭受到長(zhǎng)期束縛后的一種普遍的常態(tài)的心理。如劇中設(shè)置了另一個(gè)寡母——姥姥，借她之口，作者說道:“四圍的東西把你圍擠起來，也夠你不舒服了?！边@說明寡母在兒子成人之后，無(wú)法做到占有兒子的恐慌和無(wú)助。造成這一現(xiàn)象的原因在于中國(guó)婦女在男權(quán)世界里主體性的喪失。較之女兒角色，傳統(tǒng)妻子角色所受宗法等級(jí)人倫的規(guī)范約束更多。因此，在中國(guó)現(xiàn)代女性文學(xué)中，妻子角色的迷惘成了一個(gè)突出的思想主題和藝術(shù)畫面［2］。女人的社會(huì)地位、家庭地位是完全由男性決定的，這就導(dǎo)致女性的精神生活的全部重心在于取悅男性。而這種重心一旦喪夫，女性在精神上就處于迷失狀態(tài)。

封建倫理觀念不允許女性從再結(jié)合中獲得精神上的轉(zhuǎn)移、生理上的滿足。因此把對(duì)丈夫的寄托，轉(zhuǎn)移到兒子的身上成了一種既符合她們倫理認(rèn)知，又使她們得到滿足的解決辦法。因此，造成女性悲劇的主觀原因在于女性對(duì)傳統(tǒng)倫理的自覺認(rèn)同，并努力調(diào)整自己以適應(yīng)這種不合理的文化。焦母和姥姥的悲劇正在于此?！拔覀兪毓眩粊硎菫檎煞虺凶诮雍?，二來為暮年圖個(gè)旌表”;“所注重的原來在遠(yuǎn)大的地方。這心的問題自然只好讓一步。我的一生功績(jī)就在于征服了這顆心。村口那座白石貞節(jié)牌坊就是我一生與心為難的戰(zhàn)績(jī)。”

由此可見，焦母和姥姥是作為一個(gè)群體的代表出現(xiàn)的，她們是受害者，而是否成為施暴者，則取決于她們是否能夠在隱忍中讓一顆心完全死去。擺在她們面前的只有兩條路:一條是像姥姥那樣等待歲月把心里對(duì)男性的寄托慢慢磨平，如姥姥所說:“那時(shí)候都老了也淡漠了，還怕被擠嗎?”另一條路就是像焦母那樣，在與兒媳的戰(zhàn)爭(zhēng)中歇斯底里。正如袁昌英在劇集序言中寫道:“母親辛辛苦苦親親熱熱地一手把兒子撫養(yǎng)成人，一旦被個(gè)別毫不相干的女子占去，心里總有點(diǎn)忿忿不平。年紀(jì)大了或是性情恬淡的人，把這種痛苦默然吞下了。假使遇著年紀(jì)還輕，性情劇烈而又不幸又是寡婦的，這仲卿與蘭芝的悲劇就不免發(fā)生了?！保?］

在《孔雀東南飛》中，袁昌英把劉蘭芝塑造成一位才色俱佳，溫柔賢良的女子。她在與焦仲卿的婚姻悲劇中完全處于一種無(wú)辜的狀態(tài)，焦母實(shí)際也就被推向過錯(cuò)方的位置。在作品的開頭，焦母同樣被描繪成一個(gè)溫柔賢淑的女人。在本劇中，這種婆媳矛盾并不是由性格沖突造成的，而是一種大的社會(huì)環(huán)境下的寡母形成的潛在意識(shí)所造成的。寡母和媳婦矛盾實(shí)質(zhì)也就源于魯迅所說的“無(wú)物之陣”，其實(shí)寡母?jìng)兠鎸?duì)的敵人并非兒媳，而是她們自己。也就是說，作家對(duì)兩個(gè)女人戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫仍然是從女性解放的角度來考慮的。

在話劇《原野》中，焦母是在一個(gè)病態(tài)的，充滿各種尖銳矛盾的沖突中存在的。她的多重人格，使她更具有復(fù)雜性:一方面，在丈夫活著的時(shí)候，她作為丈夫的好幫手，也是殘害仇虎一家的謀劃人之一;另一方面，丈夫死后，她作為一家之主，并不只是撫養(yǎng)孩子這么簡(jiǎn)單，她得處理各種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，如和稽查隊(duì)保持聯(lián)系，支派常五和白傻子等……她不再是傳統(tǒng)女性的代表，而是對(duì)父權(quán)的繼承?！案赣H的缺席，并不意味著父權(quán)的喪失，寡母的強(qiáng)權(quán)本質(zhì)仍然是對(duì)父權(quán)的翻版和堅(jiān)決擁護(hù)”［4］。在她身上，既有著男性的權(quán)力欲，也有女性的占有欲。因此，作家并不是從一個(gè)女人的角度，而是從一個(gè)被父權(quán)化了的母親角度來塑造焦氏形象的。她所代表的是一種專制的文化傳統(tǒng)，而金子則代表著對(duì)這種傳統(tǒng)的反叛。

曹禺并沒有把金子塑造成像蘭芝那樣標(biāo)準(zhǔn)的好兒媳，而是把她寫成一個(gè)潑辣、野性，和焦母具有相對(duì)性格的女性形象。她和焦母的爭(zhēng)奪大星，并不是因?yàn)樗龕鄞笮?，想要占有大星的?nèi)心。她嫁到焦家是焦閻王毀滅她愛情的結(jié)果。她對(duì)焦母的仇恨，是出于對(duì)焦母暴虐的一種反抗，也是對(duì)父權(quán)權(quán)威的反抗。勾引大星逼他說出“淹死我媽”這樣違反倫理的話，與仇虎私奔，都表現(xiàn)了她對(duì)傳統(tǒng)的反叛。而焦母對(duì)兒子更多的也不是情欲轉(zhuǎn)移，而是對(duì)兒子的一種保護(hù)心理。一方面她恨金子占去了她在兒子心中的位置，希望金子死;另一方面，她又派常五監(jiān)視金子，要求金子對(duì)兒子絕對(duì)忠誠(chéng)。最后要求仇虎帶走金子，以消除仇虎對(duì)兒子的威脅。因此，保護(hù)欲和控制欲才是焦母行為的內(nèi)在根據(jù)。只有兒子恪守孝道，才能證明她的父權(quán)權(quán)威性，才能證明她的存在價(jià)值。

若金子如蘭芝般的溫順，是否會(huì)為焦母所接受，這不是曹禺關(guān)注的問題。從倫理出發(fā)，無(wú)論是金子，還是焦母，都有“惡”的一面。因此，曹禺主要從倫理批判的角度出發(fā)，對(duì)人性惡的探討，不局限于女性?！对啊泛汀犊兹笘|南飛》同樣寫到寡母對(duì)兒子的態(tài)度和心理，一個(gè)是保護(hù)，一個(gè)是依戀。一個(gè)是把兒子當(dāng)做私有財(cái)產(chǎn)，一個(gè)是把兒子當(dāng)做精神戀人。寫到兒媳，曹禺是強(qiáng)調(diào)金子有過失，這樣寡母對(duì)她的行為就是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，而且“蕩”婦遭報(bào)應(yīng)，也是讀者期待的。袁昌英則不同，蘭芝毫無(wú)過失，是標(biāo)準(zhǔn)的好兒媳，卻是寡母的勁敵。

從以上的分析可以看出，兩個(gè)焦母形象產(chǎn)生差異的主要根源就在于男女作家審視人物的視角不同。女性作家所強(qiáng)調(diào)的是兩個(gè)女人的戰(zhàn)爭(zhēng)，男性作家可能更注重表現(xiàn)女性與傳統(tǒng)的關(guān)系。女性作家善于對(duì)人物的內(nèi)在隱憂進(jìn)行挖掘，屬于內(nèi)指型;而男性作家則偏向?qū)θ宋锱c外部社會(huì)關(guān)系的探索，屬于外指型。這兩種創(chuàng)作傾向的不同導(dǎo)致了作品人物內(nèi)涵的不同。

三、時(shí)代精神的輻射使兩個(gè)焦母形象呈現(xiàn)出截然不同的內(nèi)涵

《孔雀東南飛》與作者的成長(zhǎng)背景有很大關(guān)系，袁昌英這位在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上有過影響的早期女作家，1894年10月11日生于湖南醴陵農(nóng)村一個(gè)地主家庭。父親袁雪庵，在外做官，任過山東省、云南省財(cái)政廳長(zhǎng)等職務(wù)，是一位在政界有影響的人物;而母親卻是一位農(nóng)村婦女，一生養(yǎng)了四個(gè)女兒，袁昌英是老大，三個(gè)妹妹都不幸夭亡，她成了家中唯一的女兒。在舊中國(guó)，“男尊女卑”是把殺人刀，不知害了多少善良的婦女，袁昌英的母親便是因?yàn)闆]有兒子，在親戚鄰里的白眼和恥笑聲中郁郁而死的。母親的死，強(qiáng)烈地創(chuàng)傷了袁昌英，她當(dāng)時(shí)雖然很小，卻深深感覺到那種重男輕女的重壓。母親的不幸，直接影響了這位孤女，她奮發(fā)自強(qiáng)，要為婦女爭(zhēng)光的思想一天天形成［5］。所以對(duì)女性的關(guān)注，是她自小就形成的強(qiáng)烈的女性意識(shí)。

她于1929年出版《孔雀東南飛及其他獨(dú)幕劇》，在當(dāng)時(shí)受“五四”運(yùn)動(dòng)和婦女解放運(yùn)動(dòng)的影響很深。在20世紀(jì)20年代，易卜生熱引發(fā)問題劇思潮，先后有北平女子高等師范學(xué)校師生合編的話劇《孔雀東南飛》、楊蔭深的話劇劇本《磐石和浦葦》，1929年熊佛西又改編完成獨(dú)幕劇《蘭芝和仲卿》，與這些話劇著力于對(duì)封建的禮教的反叛不同的是，袁昌英更關(guān)注女性的心理變異［6］。因此，“五四”以來關(guān)注女性問題的時(shí)代精神，也自覺滲入了袁昌英的這部著作中。加之1929年又正是“五四”運(yùn)動(dòng)的退潮期，大革命的失敗，使一些熱血青年一下子陷入迷茫中?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)后涌入的新思潮，對(duì)婦女問題并沒有提出根本的解決辦法。所以在劇中，焦母最終只能以撕心裂肺的哀嚎作為終結(jié)。劇中姥姥形象的設(shè)置，也反映了作者無(wú)法從現(xiàn)實(shí)中給女性指明一條出路，而是通過對(duì)舊倫理、舊道德的回歸，以超我戰(zhàn)勝本我，以消極的方式尋求精神解脫。這都是時(shí)代大環(huán)境的折射。

三幕劇《原野》寫于民國(guó)二十五年 (1936年)，民國(guó)二十六年 (1937年)4月在靳以主編的《文叢》上開始連載，同年8月出版?！度粘觥穯柺篮蟛痪?，曹禺就開始構(gòu)思寫作他的第三部劇作《原野》。曹禺前幾部劇作都是寫都市題材，這部劇作卻轉(zhuǎn)向了農(nóng)村題材。

《原野》的背景是民國(guó)初年，北洋軍閥混戰(zhàn)初期的農(nóng)村。那時(shí)，“五四”運(yùn)動(dòng)和新的思潮還沒有開始。在農(nóng)村，“農(nóng)民處在一種萬(wàn)分黑暗、痛苦、想反抗，但又找不到出路的狀況下”。曹禺沒有在農(nóng)村生活過，但他過去曾聽說過農(nóng)村的故事和地主惡霸殺人的事。民國(guó)二十五年 (1936年)他到南京國(guó)立劇校任教并開始構(gòu)思這部劇作時(shí)，他住處的對(duì)面就是國(guó)民黨的“第一模范監(jiān)獄”。他經(jīng)常聽到從監(jiān)獄里傳來的鐵鐐的響聲，看到犯人做苦工時(shí)被折磨的慘狀，這種充滿恐怖的氣氛對(duì)他創(chuàng)作《原野》也很有影響［7］。這時(shí)反抗和斗爭(zhēng)成為時(shí)代主題。曹禺在焦母形象的塑造過程中，既寫出了焦母與其夫焦閻王的種種惡行，又充分表現(xiàn)了焦母與各色人的關(guān)系。而焦母作為寡母形象的人性欲求，則不是作品表現(xiàn)的重心。這種外部關(guān)系中所蘊(yùn)含的內(nèi)在爭(zhēng)斗的格局，顯然也受到了時(shí)代背景的影響。

《原野》主要體現(xiàn)了作者對(duì)人在極端險(xiǎn)惡的環(huán)境下的精神承受力的理性探討，在這部劇中焦母本身具有象征色彩?！对啊返墓适率窃谝贿B串血海深仇的背景下展開的:仇虎的父親仇榮，被當(dāng)過軍閥連長(zhǎng)的惡霸地主焦閻王活埋，仇家的土地被搶占，仇家的房屋被燒毀，仇虎的妹妹被送進(jìn)妓院而慘死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的兒子焦大星強(qiáng)占，做了“填房”，仇虎自己也被投進(jìn)了監(jiān)獄。焦母和焦閻王作為惡的代表，表現(xiàn)出的是在軍閥黑暗統(tǒng)治下，人的理性精神的消失，以及軍閥混戰(zhàn)對(duì)人的生命的戕害和人性的變異。焦母隱隱然是那個(gè)持屠刀獻(xiàn)祭的人，最后失手打死了自己的親孫子，也說明了這種惡最終必然導(dǎo)致自我和他人的毀滅。在這種喪失理性的瘋狂的復(fù)仇和反復(fù)仇的角色互換中，作者一方面突出地表現(xiàn)了黑暗社會(huì)下人們痛苦、想反抗而最終找不到出路的心理困惑;另一方面則體現(xiàn)了作惡者必然自我毀滅的命運(yùn)。所以，曹禺對(duì)焦母的塑造，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的惡的揭露與反抗，突出反映了國(guó)民黨時(shí)期民眾反抗軍閥黑暗統(tǒng)治的時(shí)代精神。

由于，這兩部劇作創(chuàng)作時(shí)代的不同，所反映的時(shí)代精神的不同，兩個(gè)焦母形象的內(nèi)涵也就截然不同。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《孔雀東南飛》和《原野》兩劇中的兩個(gè)焦母是作者性別視角差異和時(shí)代精神輻射下的產(chǎn)物?！犊兹笘|南飛》主要從女性心理出發(fā)，寫的是寡母在傳統(tǒng)觀念壓制下的群體性常態(tài)心理，表現(xiàn)了女作家對(duì)女性精神出路的探尋。而《原野》則從由父權(quán)統(tǒng)治和外部沖突出發(fā)探尋外部環(huán)境造成的非常態(tài)心理，表現(xiàn)了作家對(duì)人性變異的探索。這兩部著作中惡母形象的細(xì)微差異，揭示了作家創(chuàng)作心理和時(shí)代環(huán)境對(duì)作品的影響。這兩個(gè)具有不同內(nèi)涵的惡母形象，體現(xiàn)了作家對(duì)“惡母”這一母性題材的個(gè)性化探究。

［1］ 楊愛芹.母親形象的錯(cuò)位與異化:焦母與曹七巧合論［J］.齊魯學(xué)刊，2004(5):144－146.

［2］ 劉光宇，冬玲.女性角色演變與中國(guó)婦女解放:中國(guó)現(xiàn)代女性文學(xué)的文化透視［J］.山東師范大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2000(2):10－14.

［3］ 袁昌英.孔雀東南飛·序一［M］.北京:商務(wù)印書館，1930:2.

［4］ 劉玉霞.論當(dāng)代言情小說中強(qiáng)權(quán)的寡母形象:以《我是一片云》為中心［J］.蘇州大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2007(2):75－77.

［5］ 閻純德.20世紀(jì)中國(guó)著名女作家傳上卷［M］.北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1995:51.

［6］ 曾慶瑞，趙遐秋.曾慶瑞趙遐秋文集:第8卷［M］.北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007:282.

［7］ 田本相.曹禺傳［M］.北京:東方出版社，2009年:205.