被規(guī)訓(xùn)的代際書寫
——“80后”寫作作為一種文化現(xiàn)象

○劉桂茹

(福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所,福建福州350001)

被規(guī)訓(xùn)的代際書寫
——“80后”寫作作為一種文化現(xiàn)象

○劉桂茹

(福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所,福建福州350001)

作為一種被規(guī)訓(xùn)的代際書寫,“80后”寫作的被命名、被形塑是一個(gè)值得關(guān)注的文化現(xiàn)象,這也使得更多的研究者傾向于把“80后”及“80后”寫作看成一個(gè)文化符號(hào)。在去崇高的后革命氛圍中,作為一種亞文化形態(tài)的青春寫作,“80后”寫作事實(shí)上充滿著矛盾與悖論。

"80后";被規(guī)訓(xùn);代際書寫;亞文化

一 “80后”:一個(gè)詞語的譜系

現(xiàn)今,人們常常用“80后”一詞來指稱出生于1980-1989年之間的青年人。同樣用出生年代來指稱一代人的說法當(dāng)然還有所謂“70后”、“90后”等等。本文所討論的“80后”特指文學(xué)寫作領(lǐng)域的80后作家,不包括“80后”打工者、蝸居者、創(chuàng)業(yè)者等。

毫無疑問,就像“70后”、“美女寫作”、“下半身寫作”等稱謂一樣,“80后”也是媒體與市場(chǎng)合力打造的一個(gè)集體名詞。這個(gè)名詞充滿了符號(hào)化的色彩,意欲將一批活躍于寫作領(lǐng)域的年輕作家“一網(wǎng)打盡”。這樣的做法與當(dāng)年的林白們、衛(wèi)慧們?nèi)绯鲆晦H。只是經(jīng)歷了“70后”命名被質(zhì)疑被詰難的過程,“80后”的被命名似乎得到了略多的包容與認(rèn)可。借鑒了“70后”的命名思路及商業(yè)運(yùn)作模式,市場(chǎng)把目光集中投向了“80后”寫作者。

對(duì)于“80后”這一概念誕生的具體語境一直存在不同的說法,但一般認(rèn)為“80后”這一概念首先出現(xiàn)于詩(shī)歌領(lǐng)域。有學(xué)者指出,“一批80年代出生的詩(shī)人要自我命名為‘80后’,而他們中的部分同齡人以及六七十年代出生的詩(shī)人贊成者有之,‘砸磚’者有之,插科打諢者有之,眾說紛紜。事實(shí)上,從2000年起就有人提出‘80后’的概念,也斷斷續(xù)續(xù)地在一些論壇發(fā)生過爭(zhēng)論?！盵1]104后來,“80后”這一概念從詩(shī)歌領(lǐng)域逐漸擴(kuò)展到了小說領(lǐng)域,主要指的是通過新概念作文大賽而暫露頭角的年輕寫作者。

關(guān)于這批“80后”作家的出場(chǎng),首先要提及的是“新概念作文”大賽。1998年上海《萌芽》雜志社和北大、清華等國(guó)內(nèi)幾家著名高校聯(lián)合舉辦首屆“新概念作文”大賽。這場(chǎng)順應(yīng)教育改革呼聲的比賽,成就了一批批“80后”作家,同時(shí)樹立了《萌芽》雜志的品牌形象。韓寒《三重門》的成功熱銷及隨后的“韓寒現(xiàn)象”,正是《萌芽》雜志與出版社合力策劃的結(jié)果。此時(shí)的“80后”文學(xué)呈現(xiàn)以韓寒為代表的叛逆風(fēng)格。另一位依托《萌芽》雜志走紅的“80后”代表作家郭敬明,曾連續(xù)兩年獲得新概念作文大賽一等獎(jiǎng),其代表作《幻城》也獲得相當(dāng)不錯(cuò)的市場(chǎng)效應(yīng)。此后,有更多的年輕作家通過新概念作文大賽及《萌芽》被匯入“80后”文學(xué)的創(chuàng)作隊(duì)伍,如張悅?cè)?、孫佳妮、周嘉寧等等。除了借助《萌芽》雜志這樣的傳統(tǒng)媒介,也有許多年輕作家首先通過在各大網(wǎng)站和論壇發(fā)表文章,躥紅于網(wǎng)絡(luò)之后再走向傳統(tǒng)媒介。當(dāng)這批出生年代接近的年輕作家被命名為“80后”時(shí),這一概念最初還只流行于文學(xué)寫作領(lǐng)域。2003年浙江文藝出版社聯(lián)同《萌芽》雜志社,總共推出6本《萌芽小說族》叢書,并且旗幟鮮明地稱之為文壇“80后”,這一事件被認(rèn)為是最早公開提出這一概念的團(tuán)體。而后各種媒介如《南方都市報(bào)》《東方早報(bào)》以及新浪、網(wǎng)易等對(duì)“80后”的全方位報(bào)道也使這一概念逐漸走向白熱化,并被廣為流傳。

2004年2月,美國(guó)《時(shí)代》周刊不僅把北京少女作家春樹穿朋克衫的照片印上了其亞洲版的封面,使春樹成為第一個(gè)登上美國(guó)《時(shí)代》周刊封面的中國(guó)作家,而且把她和另一位出生于20世紀(jì)80年代的作家韓寒稱作中國(guó)“80后”的代表,并與美國(guó)20世紀(jì)60年代“垮掉的一代”相提并論。無論美國(guó)《時(shí)代》周刊這種想象性誤讀存在多少可商榷的空間,這一明確的以時(shí)間為標(biāo)界的命名與定位,卻引起了人們對(duì)20世紀(jì)80年代后出生的一代文學(xué)寫作者及其作品的極大關(guān)注。從此,“80后”一詞的外延迅速擴(kuò)大,由文學(xué)領(lǐng)域向整個(gè)文化領(lǐng)域甚至社會(huì)各領(lǐng)域蔓延。凡是出生于20世紀(jì)80年代的青年寫作者都被命名為或自命名為“80后”,一時(shí)間各種媒介涌現(xiàn)了一批“80后”。奇幻作家步非煙、古典詩(shī)詞解讀者安意如等都被冠之以“80后”。泛化后的“80后”寫作主體已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“80后”先鋒詩(shī)人和“新概念作家群”的范疇。

在“80后”研究專家江冰教授看來,“80后”作為一個(gè)代際概念,其實(shí)更是一個(gè)青年亞文化群落的概念,“是與大都市、獨(dú)生子女、富裕人群、另類青年、城市消費(fèi)、代際差異、網(wǎng)絡(luò)空間、新媒體等等緊密相關(guān)的,而不是在城鄉(xiāng)之間徘徊,在生存線上掙扎的農(nóng)村青年或農(nóng)民工?！鳛槲膶W(xué)命名的‘80后’概念,應(yīng)當(dāng)是都市里特定的亞文化群體,網(wǎng)絡(luò)空間里‘80后’的網(wǎng)民與‘青春寫作’的特殊文學(xué)形態(tài),這三個(gè)‘圓’,相互覆蓋相互融合組成一體的?！盵2]103-104不可否認(rèn),都市體驗(yàn)、網(wǎng)絡(luò)文化、青春物語構(gòu)成了“80后”寫作的文化語境與主題。在媒體與市場(chǎng)的推動(dòng)下,作為文學(xué)命名的“80后”概念獲得強(qiáng)大的普遍認(rèn)同并被廣泛使用。

“80后”在文學(xué)領(lǐng)域的自我命名或被命名都有代際劃分的傾向,這大概受到文學(xué)史中文學(xué)流派處理方式的影響與啟示。然而與這種方式的區(qū)別在于,“80后”的命名僅是以出生年代的接近為取舍的標(biāo)準(zhǔn),與寫作本身無關(guān)。而這樣的命名經(jīng)過一番商業(yè)運(yùn)作轉(zhuǎn)而成為一種社會(huì)現(xiàn)象與文化符號(hào)時(shí),“80后”概念早已溢出文學(xué)的范疇,成為娛樂、文學(xué)、商品、消費(fèi)等元素輪番上演的舞臺(tái)。當(dāng)越來越多的所謂“80后”匯入了這一集體名詞,人們不得不思考這樣的問題:企圖以一種整體性的命名方式概括一個(gè)群體的寫作,將可能遮蔽什么?如何避免統(tǒng)一命名本身的話語暴力所帶來的意義趨同?如何揭示“80后”文學(xué)整體普遍性下的差異性和復(fù)雜性?

二 “80后”寫作:被命名與被規(guī)訓(xùn)

從“80后”這個(gè)概念的譜系來看,被命名的結(jié)果突顯了這個(gè)群體在市場(chǎng)與媒介的雙重規(guī)約下尷尬的身份。因此有人說,“80后”是“被命名”的一代。在“代際關(guān)系”上,他們是被動(dòng)的一代、順從的一代。不但處于“被命名”的狀態(tài),而且被這一命名左右著他們的行動(dòng)和價(jià)值觀念。這正如?？聦?duì)主體與權(quán)力關(guān)系的總結(jié),“權(quán)力形式一旦在日常生活中直接運(yùn)作,就會(huì)對(duì)個(gè)體進(jìn)行歸類。在他身上標(biāo)示出個(gè)體性,添加身份,施加一套真理法則,這樣,他本人和其他人都能借此認(rèn)出自己。正是權(quán)力形式,使得個(gè)體成為主體?！盵3]284

提到“80后”的被命名,人們理所當(dāng)然會(huì)想起風(fēng)靡一時(shí)的也被命名的“70后”。當(dāng)衛(wèi)慧、棉棉等人以美女時(shí)尚、欲望寫作等稱謂成為眾多媒體爭(zhēng)相追捧的對(duì)象時(shí),“70后”被貼上了具象的“美女標(biāo)簽”,在性、性別、意識(shí)形態(tài)等多重面向上上演了一幕幕寫作鬧劇。被命名與被規(guī)訓(xùn)的“70后”,引發(fā)了作家身份的位移,同時(shí)也引起人們思考這樣一個(gè)問題:多元復(fù)雜的語境中,當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制出現(xiàn)了怎樣的變局?而這樣的變局背后,文學(xué)又該何去何從?

人們還沒來得及弄清這個(gè)問題時(shí),“80后”就被適時(shí)地推出了。當(dāng)然,在經(jīng)歷了“70后”的身體風(fēng)暴以后,“80后”進(jìn)入市場(chǎng)則是另辟蹊徑。盡管不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)所要求的規(guī)訓(xùn)體系有所變化,但權(quán)力對(duì)主體的規(guī)訓(xùn)邏輯并沒有發(fā)生根本性變化。?？略谒臋?quán)力話語實(shí)踐的知識(shí)考古中,將主體置放于權(quán)力關(guān)系中予以考察,并對(duì)“規(guī)訓(xùn)”做出了獨(dú)到的闡述,“為了控制和使用人,經(jīng)過古典時(shí)代,對(duì)細(xì)節(jié)的仔細(xì)觀察和對(duì)小事的政治敏感同時(shí)出現(xiàn)了,與之伴隨的是一整套技術(shù),一整套方式、知識(shí)、描述、方案和數(shù)據(jù)……正是從這些細(xì)枝末節(jié)中產(chǎn)生了現(xiàn)代人道主義意義上的人”。[4]160也即是說,人類從酷刑時(shí)代向柔性懲罰的規(guī)訓(xùn)時(shí)代轉(zhuǎn)變,通過一系列“無聲的壓制”,不僅對(duì)人的肉體本身產(chǎn)生影響,也對(duì)人的行動(dòng)方式和對(duì)世界的看法做出規(guī)定,具有個(gè)體性的主體正是在這種無聲的規(guī)訓(xùn)下制造和改造出來的?？梢哉f“80后”同“70后”一樣,也屬于被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象,因此其代際書寫呈現(xiàn)某種程度的相似性。當(dāng)然,被規(guī)訓(xùn)的“80后”寫作也有著自己的規(guī)訓(xùn)“機(jī)制”。

首先,篩選機(jī)制與暢銷機(jī)制。許多“80后”作家的名字是和青春文學(xué)緊密聯(lián)系在一起的,而這其中最重要作用的當(dāng)推《萌芽》雜志社舉辦的“新概念作文大賽”。“新思維”、“新表達(dá)”和“真體驗(yàn)”是“新概念作文大賽”的指導(dǎo)性原則,這一比賽所遴選出來的少年作家的文風(fēng)與中學(xué)應(yīng)試教育下的作文格調(diào)完全不同,這樣的寫作方式對(duì)固守成規(guī)的語文教育構(gòu)成了有力的沖擊,寫作內(nèi)容主要體現(xiàn)在殘酷青春和離經(jīng)叛道這兩個(gè)方面。人們不得不承認(rèn),“新概念作文大賽”及其相關(guān)的后續(xù)事件對(duì)許多青年學(xué)生的召喚作用。那些通過大賽獲得榮譽(yù)、獲得大學(xué)錄取資格,也獲得市場(chǎng)認(rèn)可的年輕寫作者,經(jīng)由媒體一番熱炒之后,無形中強(qiáng)化了比賽的篩選機(jī)制,也召喚著更多的人參與這樣的寫作。據(jù)統(tǒng)計(jì),10年來,“新概念作文大賽”的參賽人數(shù)已經(jīng)從最初的4千人次,逐年遞增至7萬人次。

百度詞條中對(duì)“新概念作文大賽”有著詳細(xì)的介紹,其中包括:

“新概念作文大賽”充分運(yùn)用了《萌芽》與全國(guó)作家學(xué)者的天然聯(lián)系,它的權(quán)威性也得到了各高校負(fù)責(zé)人的首肯,使得大賽獲獎(jiǎng)?wù)吲c高校之間通過競(jìng)賽建立關(guān)聯(lián),為日后的人文學(xué)科后備人才輸送起了重要作用,成為高考選拔人才有利的補(bǔ)充形式,被譽(yù)為中國(guó)“語文奧林匹克”。第一屆大賽,陳佳勇、宋靜茹、王越、楊倩、吳迪、李佳、劉嘉俊分別被北京大學(xué)、南開大學(xué)、南京大學(xué)、華東師范大學(xué)免試錄取;第二屆懷沙、張懿璇、許人杰、陳凱、李一粟、周嘉寧、祁又一、李晶、張堯臣、藺瑤、劉莉娜、應(yīng)尤佳、周霓欽、陳安棟、孫佳妮等被北京大學(xué)、清華大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、北京師范大學(xué)、華東師范大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等提前錄取;中山大學(xué)為第五屆獲獎(jiǎng)?wù)咄躔┦婕?0分,第七屆又錄取了黃銳杰,甚至有一名二等獎(jiǎng)獲得者也進(jìn)入了中大。北京大學(xué)甚至通過自主招生,為新概念的獲獎(jiǎng)?wù)哳A(yù)留名額,先后錄取了張思靜、錢好等文科可造之才。

清華大學(xué)錄取了廖慶子,南開大學(xué)破格錄取了第五屆獲獎(jiǎng)?wù)咄跻徊?、第七屆的一等?jiǎng)獲

得者山西大學(xué)附中的張馨月。武漢大學(xué)錄取了李遙岑、戴漓力、胡堅(jiān)。[5]

這一長(zhǎng)串的名單雖然僅僅占參賽者的少數(shù),但比賽所潛藏的諸多現(xiàn)實(shí)利益、權(quán)力資源仍然吸引著眾人的眼球。韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、春樹等為代表的?0后”作家均出自新概念作文大賽,他們?cè)谖膶W(xué)市場(chǎng)所創(chuàng)造的驚人成績(jī)及影響力成了考察當(dāng)代中國(guó)文學(xué)現(xiàn)狀時(shí)不可回避的問題。因此,“新概念作文大賽”及《萌芽》雜志社經(jīng)過十來年的有效運(yùn)作,形成了自己的考核與篩選機(jī)制,同時(shí)也確立了其在青少年寫作者中的廣泛影響力。正是在這種機(jī)制的規(guī)訓(xùn)下,成名的“80后”寫作者普遍表現(xiàn)出類似的青春意緒,在青春身體、校園愛情、城市影像等話題上表現(xiàn)出孤獨(dú)、痛苦、憂傷、敏感等等情感。這批作家“往往以第一人稱的敘事視角將自身的生命體驗(yàn)真實(shí)地呈現(xiàn)出來,表達(dá)的是一種極具個(gè)人特點(diǎn)和色彩的對(duì)生命和世事人情的感悟?！趥髅降倪\(yùn)作下,這些作品獨(dú)特的寫作方式和審美元素被夸大和強(qiáng)化,成為一種新的閱讀潮流?！盵6]169問題的癥結(jié)并不在于“80后”所書寫的青春故事達(dá)到了怎樣的深度和廣度,而在于這類故事在這樣的時(shí)代意味著什么?；蛟S規(guī)訓(xùn)者和被規(guī)訓(xùn)者都深諳這其中的意味,青春敘事才可能越走越遠(yuǎn),而且越炒越熱。

當(dāng)然,青春敘事如何走遠(yuǎn)還需要一套暢銷書機(jī)制。大眾傳媒時(shí)代,媒介不僅在作品的流通傳播環(huán)節(jié)起到重要作用,甚至也參與到作品的生產(chǎn)。不可想象,如果一部作品的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)沒有媒體的介入將是怎樣的結(jié)果,某種意義上說,媒介的宣傳、推銷對(duì)于作品來說舉足輕重。2003年《萌芽》雜志社以“萌芽書系”為品牌推出一系列面向青少年的讀物,這個(gè)品牌的確立使得《萌芽》雜志社走向了一個(gè)更加專業(yè)、成熟和規(guī)范的媒體運(yùn)作模式?！懊妊繒怠笔且粋€(gè)國(guó)內(nèi)暢銷的青春文學(xué)圖書品牌,或者更為簡(jiǎn)單地說它是一個(gè)暢銷書機(jī)制。這種暢銷書機(jī)制對(duì)他們的包裝、宣傳與推廣無疑讓“80后”文學(xué)及其作者以最快的速度走向市場(chǎng)。他們大量出版自己的小說并擁有自己眾多而穩(wěn)定的讀者群體,成為了當(dāng)之無愧的暢銷書作家。2003年,郭敬明的小說《幻城》以110萬的銷售量高居年度暢銷書榜第一名,他的小說《夢(mèng)里花落知多少》和散文集《左手倒影、右手年華》分別排在暢銷書榜第十二、十三位;2004年,韓寒新作《長(zhǎng)安亂》兩個(gè)月內(nèi)銷售50萬冊(cè)。

可以看出《萌芽》雜志社通過暢銷書機(jī)制等一系列有效的媒體運(yùn)作完成對(duì)青年文學(xué)的推廣和營(yíng)銷。不僅如此,“萌芽書系”還與全國(guó)各大出版機(jī)構(gòu)建立了緊密的聯(lián)系,成為推廣“80后”文學(xué)的有力武器。以郭敬明為例,他的《幻城》原為發(fā)表在《萌芽》上的一個(gè)短篇小說,后來卻出人意料地在《萌芽》的網(wǎng)站上引起熱評(píng)。春風(fēng)文藝出版社經(jīng)過一系列有效的營(yíng)銷策略和推介手段,最終使《幻城》一炮走紅,也使郭敬明一夜成名?！肮疵髯髌返臒徜N,不僅成為媒體報(bào)道的焦點(diǎn),而且種種與之相關(guān)的商業(yè)策劃與運(yùn)作也隨之展開。先是出版商將《幻城》的版權(quán)賣到韓國(guó)及臺(tái)灣地區(qū),并同時(shí)與郭敬明簽約出版他在大學(xué)期間寫的作品。而后春風(fēng)文藝出版社又出版了《幻城》漫畫版、《〈幻城〉之戀1》《〈幻城〉之戀2》,由此迅速掀起了郭敬明熱?！盵6]173-174此外,春風(fēng)文藝出版社、長(zhǎng)江文藝出版社還陸續(xù)編輯出版了每年的“青春寫作”或“青春文學(xué)”。

在暢銷書系或是暢銷書機(jī)制的規(guī)約下,“80后”的寫作便有意無意地迎合市場(chǎng)需求。對(duì)于商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和市場(chǎng)規(guī)則,他們似乎表現(xiàn)出了超乎尋常的早熟和得心應(yīng)手。因此也就有人不憚?dòng)诔姓J(rèn)自己寫的東西是拿去賣錢的。不得不承認(rèn),“80后”作家為媒體帶來了炒作的題材,媒體的炒作又帶來了市場(chǎng)需求,市場(chǎng)需求拉動(dòng)了經(jīng)濟(jì)效益,經(jīng)濟(jì)效益又推動(dòng)著作家創(chuàng)作。這樣的循環(huán)突顯了“80后”寫作被規(guī)訓(xùn)的處境,同時(shí)也呈現(xiàn)出“80后”文學(xué)的復(fù)雜生態(tài)。

其次是“80后”的身份定位。從“新概念作文大賽”的獲獎(jiǎng)?wù)?到“80后”作家,再到“金童”、“玉女”、“叛逆少年”、“小沈從文”、“實(shí)力派”、“偶像派”等等名目繁多的稱謂,人們不難發(fā)現(xiàn)“80后”文化身份的位移。如果說對(duì)群體的命名是一種話語的“暴力”,那么對(duì)個(gè)體的身份定位則是對(duì)這種“暴力”邏輯的延續(xù)。按斯圖亞特·霍爾的看法:“我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的、然后又由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí),而應(yīng)該把身份視做一種‘生產(chǎn)’,它永不完結(jié),永遠(yuǎn)處于過程之中,而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)”。[7]208也即是說,文化身份的內(nèi)涵與本質(zhì)主義的命名是背道而弛的,后者往往會(huì)強(qiáng)調(diào)整體性,而抹殺差異性。因此,企圖對(duì)“80后”作家的文化身份進(jìn)行編碼與命名,媒體與市場(chǎng)的規(guī)訓(xùn)法則便彰顯無疑了。

當(dāng)郭敬明被定位為“金童”,張悅?cè)槐欢ㄎ粸椤坝衽?蔣方舟被定位為“早熟少女”,韓寒被定位為“叛逆少年”,春樹被定位為“另類少女”,人們似乎找到了整體命名下獨(dú)具特點(diǎn)的“80后”個(gè)體了。殊不知,這些所謂的個(gè)性命名事實(shí)上仍然是媒介與市場(chǎng)聯(lián)手打造的一個(gè)又一個(gè)“賣點(diǎn)”。正如有學(xué)者指出的,從傳媒配合打造暢銷書的基本模式而言,“就是出版商先挑選可能暢銷的作家,從他們的作品里抽取可以凝聚讀者潛意識(shí)需求的文化符號(hào),以此為旗幟反過來包裝作者,合者揚(yáng),不合者隱,并以此為核心模式,打造其以后的作品”[8]96。

以春風(fēng)文藝出版社打造的“金童”郭敬明為例。當(dāng)韓寒式的囂張不羈掀起了“叛逆青春”的書寫熱潮后,媒體適時(shí)尋找了另一種青春書寫模式。那就是以郭敬明為代表的憂傷唯美的“疼痛青春”寫作。郭敬明瘦削的臉頰、黃色的頭發(fā)都極富明星氣質(zhì),在外形上首先就符合人們對(duì)“金童”的審美期待。將作家明星化或許是媒體包裝“80后”的重要步驟。有了“金童”的身份定位以后,一切似乎便顯得順理成章了。如夢(mèng)如幻的奇思妙想、感傷孤獨(dú)的青春心事、如歌行板的心靈抒情,這樣的寫作風(fēng)格悄然取代了陽光燦爛的青春花季寫作,并很快成了閱讀的時(shí)尚。當(dāng)郭敬明充滿玄幻色彩的《幻城》在眾多同樣浸染于網(wǎng)絡(luò)文化與游戲漫畫的讀者心中引起強(qiáng)烈共鳴時(shí),“金童”的市場(chǎng)定位及市場(chǎng)價(jià)值顯得不容質(zhì)疑。哪怕郭敬明及春風(fēng)文藝出版社因?yàn)椤痘贸恰肪砣肓顺u風(fēng)波及官司事件,郭敬明在眾多粉絲心目中仍有強(qiáng)大的影響力。

而因?yàn)榈巧厦绹?guó)《時(shí)代周刊》而引起廣泛關(guān)注的春樹,其自傳體小說《北京娃娃》一開始就被貼上了“殘酷青春”的標(biāo)簽。媒體以《17歲少女春樹寫的<北京娃娃>令人震驚》為題報(bào)道了春樹《北京娃娃》的出版和反響:

近日由遠(yuǎn)方出版社推出的由17歲少女春樹寫的《北京娃娃》,令教育界、文壇、搖滾界、影視界震動(dòng)不已,在網(wǎng)上連載幾天后,網(wǎng)友們一片嘩然,議論紛紛。但奇怪的是,執(zhí)導(dǎo)了《北京樂與路》的香港導(dǎo)演張婉婷和《尋槍》導(dǎo)演陸川,以及正在籌拍音樂劇的崔健對(duì)這部小說表示了強(qiáng)烈興趣。

春樹2000年從北京某職高輟學(xué),開始寫自己在理想、情感、社會(huì)、家庭、欲望、成人世界中奔突、呼號(hào)甚至絕望的歷程。她的這本自傳體小說《北京娃娃》,一出版就被文學(xué)界稱為“中國(guó)第一部殘酷青春小說”,著名樂評(píng)人江小魚評(píng)價(jià)說,它是一本真正具有身體性的女性小說。但很多人認(rèn)為春樹雖然才華出眾,但她在書中對(duì)性太隨意、太開放的態(tài)度并不可取。春樹說:真正的“身體”既不是為時(shí)尚所需要的標(biāo)簽,比如衛(wèi)慧;也不是用來?yè)Q錢的,比如九丹;而是文學(xué)的基本要素。春樹說,像衛(wèi)慧和九丹這樣的作家根本就沒有身體,只有硅膠![9]

無論是語出驚人,還是“殘酷”敘事,春樹都以一種另類的姿態(tài)演繹著自己的叛逆與才情。與張悅?cè)坏摹坝衽甭肪€不同,春樹被定位為“80后”少年朋克的青春偶像,受到了媒體與市場(chǎng)的熱烈追捧。然而,什么樣的風(fēng)格才是真正的所謂“朋克”精神,作為亞文化的“朋克”給春樹及其它熱愛“朋克”的“80后”帶來了什么似乎都沒有成為人們關(guān)注的問題,而亞文化作為一種抵抗的形式究竟對(duì)象征秩序做出了怎樣的挑戰(zhàn)也仍然值得商榷。有學(xué)者就提出,“‘垮掉的一代’背后有一套‘供選擇的制度’,‘朋克’背后有一種‘不同意’的文化,在以‘新保守主義’為核心的全球資本主義秩序‘大獲全勝’的今天,所謂的叛逆青年身后有什么呢?”[8]106的確,隨著后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)與“后革命”時(shí)代的來臨,當(dāng)代青少年亞文化的生態(tài)正悄悄發(fā)生著變化。原來充滿憤怒的抗?fàn)幰庾R(shí)弱化了,反叛階級(jí)、種族、性別的意識(shí)正在逐漸被狂歡化的文化消費(fèi)取而代之,并以此來建構(gòu)自己的風(fēng)格。新型的商業(yè)與經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)組成的網(wǎng)絡(luò)不失時(shí)機(jī)地對(duì)亞文化進(jìn)行貼標(biāo)簽和重新定位,隨著某種亞文化風(fēng)格的暢銷,那些“選擇投身于驚世駭俗的青年文化的年輕人,就如同他們?cè)陔娨暽吓c報(bào)紙上被再現(xiàn)的形象一樣,同時(shí)也被遣返到常識(shí)為他們安排就緒的位置中……正是通過這一持續(xù)不斷的恢復(fù)過程,斷裂的秩序才得以修復(fù)。”[10]94因此,什么是真正的“朋克”對(duì)于春樹們來說已經(jīng)不重要了,重要的是在“朋克”的旗幟下可以表現(xiàn)無傷大雅的他者性和差異性。當(dāng)這種“噪音”被安放在意識(shí)形態(tài)的符號(hào)構(gòu)架之內(nèi),當(dāng)他們悄然演變成流行的商品,一種亞文化形態(tài)已從抵抗發(fā)展成被收編,成為一種“合法”的少數(shù)者存在。

已成名的青年作家逐漸喪失新鮮感和市場(chǎng)召喚力之后,媒介與市場(chǎng)重新推出了一批新的寫作者,通過他們的集體亮相,擴(kuò)大“80后”寫作的隊(duì)伍。而這批所謂的“新銳寫手”被定位為“80后”“實(shí)力派”作家。中國(guó)出版集團(tuán)東方出版中心在期刊、大賽和網(wǎng)絡(luò)的支持下,不僅集中出版李傻傻、張佳瑋、胡堅(jiān)、小飯、蔣峰這五位青年寫作者的作品,而且在書的封面上打出了這樣一段文字:“春樹、韓寒登上《時(shí)代》周刊亞洲版,引起人們強(qiáng)烈的反響,國(guó)內(nèi)多家媒體紛紛發(fā)表文章對(duì)春樹等人能否真正代表“80后”以及“80后”文學(xué)提出質(zhì)疑。由此,代表“80后”最高文學(xué)水平的‘實(shí)力派五虎將’集體浮出水面。”[11]先鋒作家馬原為該書作序,并在序言中把他們和20年前的何立偉、劉索拉、徐星等人相提并論,稱他們?yōu)椤?0年后的又一群好漢”。這些“新銳寫手”的集體亮相,使“80后”文學(xué)再度受到廣泛的關(guān)注。而且,在媒介的操縱之下,所謂“實(shí)力派”與“偶像派”互相攻擊,爭(zhēng)論事件又被媒體有意渲染,使得“80后”作家的紛爭(zhēng)似乎愈演愈烈。當(dāng)然,爭(zhēng)論越激烈,動(dòng)靜越大,媒介與市場(chǎng)都將是受益者。

“80后”作家被定位的“角色”成了可開發(fā)的資源,寫作者一方面是有關(guān)代際書寫的受規(guī)訓(xùn)者,同時(shí)也是一場(chǎng)場(chǎng)“文學(xué)生產(chǎn)”的參與者?！?0后”的代際書寫通過媒體對(duì)作品的宣傳,出版商對(duì)出版物的投資包裝,儼然一條完整有序的文學(xué)生產(chǎn)線。某種風(fēng)格的相似也好,某種情感的重復(fù)也好,“80后”的代際寫作依然如火如荼,是大眾文化消費(fèi)的一道時(shí)尚風(fēng)景。

三 “80后”:充滿悖論的符號(hào)

作為一種被規(guī)訓(xùn)的代際書寫,“80后寫作”的被命名、被形塑實(shí)在是意味深長(zhǎng)的文化現(xiàn)象,這也使得更多的研究者愿意把“80后”及“80后寫作”看成一個(gè)文化符號(hào)。事實(shí)上,在告別崇高、告別“沉重”的后革命氛圍中,作為一種亞文化形態(tài)的青春寫作,“80后”這個(gè)文化符號(hào)充滿著矛盾與悖論。

首先是命名與反命名。盡管對(duì)“80后”的命名試圖以一個(gè)集體名詞概括一個(gè)群體的整體性,不僅顯得粗暴與媚俗,而且可能以普遍的整體遮蔽少數(shù)者。但人們不得不承認(rèn),這個(gè)命名承載著眾多“80后”寫作者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、敘事策略與美學(xué)想象,有著鮮明的代際書寫特征。更重要的是,“80后”及“80后寫作”如同一種風(fēng)格的標(biāo)簽,標(biāo)注出青年亞文化群體的在場(chǎng)方式及身份符碼,使亞文化的群體認(rèn)同變得可能,也使亞文化的差異形態(tài)建構(gòu)變得可能。

此外,無論韓寒、春樹等人如何標(biāo)榜自己的叛逆與另類,如何在張揚(yáng)個(gè)性與對(duì)抗傳統(tǒng)中扮演反叛者的角色,他們的成名與走紅始終繞不開“80后”這個(gè)集體稱號(hào)。韓寒的《三重門》《一座城池》,春樹的《北京娃娃》《長(zhǎng)達(dá)半天的歡樂》等等一系列“80后”作品受到熱烈追捧,媒體的宣傳與運(yùn)作無不是打著“80后”這個(gè)旗幟的。命名“80后”,無論是命名者還是被命名者,都收獲著方方面面的利益。

然而鑒于“80后”這一命名的“歸類”意圖及其背后的復(fù)雜文化意味,有些人對(duì)這樣的命名方式顯出了不屑和反感,希望與其劃清界限。比如張悅?cè)辉诔霭妗妒镍B》后就宣稱,《誓鳥》是她向青春告別的成年禮,希望媒體不再把她歸類于“80后”。蔣峰也“宣布自己就是80后,打算凈化80后這個(gè)詞匯?！盵12]279這種“反命名”的行為一方面透露了部分成名后的“80后”在賺足了市場(chǎng)份額與人氣后的底氣十足,同時(shí)也說明被命名與被規(guī)訓(xùn)的“80后”開始走向分化,并試圖走出“80后”的市場(chǎng)光環(huán),尋求新的美學(xué)范式及寫作策略。當(dāng)有關(guān)青春感悟的感性敘述逐漸失去原有的文學(xué)魅力,成為消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚符號(hào)時(shí),“80后”寫作者的“反命名”便顯得十分必要。

其次,規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)?！?0后”寫作被納入商業(yè)運(yùn)作模式中,不可避免地受到來自各種規(guī)訓(xùn)體制的形塑與整合,然而他們常常表現(xiàn)出對(duì)規(guī)訓(xùn)體系的游離。對(duì)于“80后”的作家身份,“網(wǎng)絡(luò)寫手”、“玉女作家”等等稱謂往往是媒介包裝的手段,而“80后”寫作者有著自己的身份定位。韓寒就曾坦言自己并不是十分喜歡文字,寫作只是缺錢時(shí)的一種選擇。郭敬明也不止一次地在采訪中提到他不想當(dāng)個(gè)文學(xué)家,他寫的東西不能代表他的藝術(shù)。張悅?cè)蛔苑Q自己是個(gè)“賣夢(mèng)的人”。不僅如此,“80后”寫作者往往兼具多重身份。如韓寒是個(gè)賽車手,郭敬明是雜志主編、簽約藝人,還是個(gè)商人?！?0后”不以寫作為職業(yè),而且他們的價(jià)值取向也與傳統(tǒng)作家大相徑庭。甩開作家身份的束縛,“80后”可以自由地書寫與想象,在或玄幻或虛擬的文本空間釋放青春的靈感。傳統(tǒng)作家一再追求的人文關(guān)懷、道德情感、現(xiàn)實(shí)人生以及使命感、責(zé)任感等等話題在“80后”寫作者這里被一再懸置?！?0后”的反規(guī)訓(xùn)試圖解構(gòu)所謂的經(jīng)典和深度,可視為規(guī)訓(xùn)體系下一種抵抗的形式。

最后是反主流與主流?！?0后”作家群盡管來勢(shì)兇猛,但一開始還只是大眾傳媒上的話題,主流文壇對(duì)他們普遍表現(xiàn)出比較冷淡的態(tài)度。從“80后”嶄露頭角起,文壇似乎就不斷在發(fā)生著激烈的代際沖突。首先是韓寒、郭敬明等“80后”作家對(duì)主流文壇開炮,表現(xiàn)出對(duì)文壇的不屑與不敬。而主流文壇及批評(píng)界則表現(xiàn)出兩種截然相反的態(tài)度,一種是如莫言、馬原等知名作家對(duì)部分“80后”作家的贊譽(yù);另一種則是完全采取了抵制甚至是否定的態(tài)度,有些老一代作家干脆不把“80后”的創(chuàng)作看作是文學(xué),認(rèn)為他們的寫作是“為賦新詩(shī)強(qiáng)說愁”,而且媒體也一度以“寫手”來給予命名?！?0后”打破了作家“先入文壇,再入市場(chǎng)”的格局,基本是先進(jìn)軍市場(chǎng),再轉(zhuǎn)向文壇。這在某種程度上造成了“80后”文學(xué)對(duì)主流文學(xué)權(quán)威的排斥,反過來也刺激了主流文學(xué)對(duì)“80后”文學(xué)的偏見。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里,主流文學(xué)與“80后”文學(xué)相互對(duì)峙,甚至相互妖魔化,2006年的“韓(寒)白(燁)之爭(zhēng)”卷入了很多人,被認(rèn)為是雙方矛盾的激化的結(jié)果。

2007年主流文壇及批評(píng)界與“80后”作家之間似乎達(dá)成了某種程度的和解。《南方文壇》開始聚焦“80后”,在其第二期和第四期中辟專欄集中發(fā)表了春樹、笛安、李傻傻、鄭小瓊等“80后”作家的評(píng)論小輯。在2007年5月份的作協(xié)會(huì)議上,當(dāng)年“韓白之爭(zhēng)”的當(dāng)事者白燁呼吁設(shè)立青委會(huì),著力扶持“80后”作家。而老牌純文學(xué)期刊《人民文學(xué)》在其第600期的?？惺杖氲淖髌肪鲎浴?0后”作者之手。呂魁的《莫塔》、王甜的《集訓(xùn)》、馬小淘的《春夕》都各具特色,除此之外,還有蔣方舟的《審判童年》、蘇瓷瓷的《一望無際的憂傷》和顧湘的《六樓廚房》三篇散文;長(zhǎng)篇小說則收入了郭敬明的《小時(shí)代2.0之虛銅時(shí)代》?！度嗣裎膶W(xué)》主編李敬澤強(qiáng)調(diào),包括了郭敬明、蔣方舟、趙松、馬小淘、呂魁、春樹等一批“80后”新銳作者專號(hào),是文壇新鮮力量的一次集體亮相。

此外,郭敬明、張悅?cè)?、蔣峰、李傻傻、李?yuàn)櫋⑹Y萌等“80后”代表作家紛紛加入中國(guó)作協(xié),被認(rèn)為是“80后”集體向主流文壇靠攏,是一場(chǎng)精神回歸和文學(xué)招安。無論是回歸主流也好,變相炒作也好,“80后”以亞文化形態(tài)出現(xiàn)時(shí)就注定了其邊緣與非主流的身份。作為一種抵抗的形式,亞文化傳達(dá)了差異,卻也不可避免地被整合和收編到占統(tǒng)治地位的社會(huì)秩序中去。因此,從反主流到與主流和解再到趨向主流,“80后”及“80寫作”現(xiàn)象折射了青春文學(xué)代際寫作背后復(fù)雜的社會(huì)文化語境。這也是人們?cè)趯徱曔@一文化現(xiàn)象時(shí)不可忽視的研究向度。

[1]劉 春.文學(xué)史情結(jié)中的詩(shī)壇命名[J].北京文學(xué),2003,(10).

[2]江 冰.新媒體時(shí)代的“80后”文學(xué)[J].小說評(píng)論,2008,(2).

[3][法]米歇爾·福柯.?？伦x本[M].汪民安,編.北京:北京大學(xué)出版社,2010.

[4][法]米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,等,譯.北京:三聯(lián)書店,2007.

[5]百度詞條.新概念作文大賽[EB/OL].(2006-08-27)[2010-10-04].http:∥baike.baidu.com/view/133695.htm?fr=ala0-1.

[6]管 寧.新世紀(jì)的青春寫作與媒體運(yùn)作[J].廣東社會(huì)科學(xué),2007,(5).

[7][英]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[M]∥羅 崗,劉象愚.文化研究讀本.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2000.

[8]邵燕君.“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究:從“70后”到“80后”[M].廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2005.

[9]17歲少女春樹寫的<北京娃娃>令人震驚[N].華西都市報(bào),2002-05-31.

[10][美]迪克·赫伯迪格.亞文化:風(fēng)格的意義[M].陸道夫,等,譯,北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[11]馬 原.重金屬:80后實(shí)力派五虎將精品集[M].上海:中國(guó)出版集團(tuán)東方出版中心,2004.

[12]韓忠良.2006年青春寫作[M].上海:春風(fēng)文藝出版社,2007.

The Disciplined Intergenerational Writing——80’s Writing as a Cultural Phenomenon

LIU Gui-ru

(Literature Institute,Fujian Academy of Social and Sciences,Fuzhou,350001,China)

As a disciplined in tergenerational writing,the named and shaped 80’swriting is a cultural phenomenon deserving careful consideration.At the same time,the criticsoften take the 80’s and the 80’swriting as a cultural symbol.In the a tmosphere of de-nobility and post-revolution,the youth writing is a sub-cultural for m.In fact,the 80’swritings are full ofmuch confliction and paradox.

The 80’s;disciplined;intergenerational writing;sub-culture

I206.7

A

1006-1398(2011)03-0104-08

2010-12-10

劉桂茹(1980-),女,福建南安人,助理研究員,主要從事文藝?yán)碚撆c當(dāng)代文學(xué)研究。

【責(zé)任編輯 陳 雷】